黃燦然 傅小平

“詩歌是完全沒有譜的，我們不必過早做出判斷?！?/p>

傅小平：近年來頗受關注的兩位詩人，既有憑你翻譯的隨筆集《小于一》在國內走紅的布羅茨基，還有以《穿過大半個中國去睡你》等詩歌引起熱議的余秀華。嚴格說來，他們之間沒什么可比性，但這樣一種比較，卻能為當下意見紛呈的“詩歌與大眾之間的關系”的話題，開啟一個新的思考空間。

黃燦然：詩歌是完全沒有譜的，你也不能根據(jù)歷史規(guī)則來定詩人應該怎么樣，詩歌怎么樣。我們在中外文學史上經(jīng)常見到這樣的情況。比如說，得了諾貝爾文學獎的詩人里面有一半留下來，有一半被遺忘了。而在沒得諾貝爾文學獎的詩人里面也會有一半留下來，一半沒留下來。這樣的情況是很多的，我們也見過生前有名，死后就被忘記了，當然也有生前就很有名，死后還是留了下來的，我們還見過在世時默默無聞，去世后聲名鵲起的。杜甫的情況就是這樣，他生前只是小有名氣，過了好幾代之后，他才成了我們現(xiàn)在看到的杜甫。

當然，流傳后世的詩人中也有比較大眾化的，像李白、蘇軾，國外的，比如葉芝。要是必得生前默默無聞才能成為詩人，那大家都不想發(fā)表東西了。那你發(fā)表東西，也不是說你就要獲得成功啊，擁有大量讀者啊，得很多大獎啊，這些東西可能只是代表，老天想拍拍你肩膀說你還行，它在安慰你還可以繼續(xù)走呢。其實，無論你有名無名，那不都得死后見嘛。

傅小平：要當真大家都這么想，詩歌界就安靜多了。詩人們要能安于寫詩，該有多好。問題是很多詩人都沒這個耐心，他們在活著的當下，就迫不及待地要得到最大程度的認可，所以才會有那么多的炒作，那么多的喧嘩與騷動。

黃燦然：這么說吧，你可能一夜之間就爆紅了，那這一夜過后了，你可能就凋零了。就拿余秀華來講，她眼下紅了，這是太過眼前的事了。等讀者的興趣轉移了，就不會那么火了。你且看她等到十年后還寫不寫，且看那時公眾還喜不喜歡她的詩。所以說，一時受歡迎，甚至是只受到圈子里的歡迎，代表不了什么。因為我們都在這么一個時代氛圍里面，這意味著各種流行的觀念趣味，都在左右我們的思考。就像任何流行的東西，時裝也好，設計也好，家私也好，都是不斷在變化的，你也不知道過了很多時間以后，還有沒有意義。同樣的道理，杜甫生前寂寂無名，都沒什么人讀他的詩，那也是代表了當時的時代趣味。但幾百、幾千年后，人們越來越發(fā)現(xiàn)他的厲害。等到這個時候再回頭看杜甫，當時的時代氛圍已經(jīng)給過濾掉了，真正影響我們判斷的是一種民族氛圍。民族氛圍是個多大的東西啊，你在時代氛圍里是看不到其中的細節(jié)的，因為個人總是非常渺小，總有一些東西是你作為個人，作為時代里的人所不能把握的。

傅小平：是否在你看來，一個詩人的表達在多大程度上，契合了民族氛圍，是判斷其詩歌好壞、偉大與否的最高標準？

黃燦然：民族氛圍，或說是民族精神，不管時尚也罷，落伍也罷，它就在那兒，你躲不開的。而且民族精神是一個很龐大的氛圍，在一個時代里，你也未必能看到整個民族精神。就像生活在太平盛世的讀者不大可能完全理解杜甫，只有經(jīng)過艱難時世，尤其是戰(zhàn)爭和喪亂，才會更充分地理解他。其實很難說有什么最高標準，但可以肯定的是，如果這位詩人代表了整個民族精神，他就是集大成者。杜甫就是能代表中國民族精神的這么一位大詩人。

“幾乎所有的大詩人，都寫了很多次要的作品。”

傅小平：從談當下詩歌談到李杜，可謂拉開了一個大的時間跨度。這對于我們客觀地看待一些事物或現(xiàn)象不無裨益。這也提醒我們，有時需要跳出來看問題，而不是斤斤計較于一時一地的爭論。換言之，如果把時間拉長了看，現(xiàn)在一些爭論，包括對當代詩人及詩歌成果的評價等等，并不都是有效的。

黃燦然：我們現(xiàn)在看到的很多東西，無非是一個時代的風尚，有可能再過幾年大眾就不買賬了。有可能他們曾經(jīng)追捧過什么東西，但過了幾年，他們覺得自己曾經(jīng)如此追捧的東西都很一般了。當然，也不排除一種可能，他們追捧過的這個詩人越寫越好，最終確立起自己的經(jīng)典地位了。這個時候你再來看就會覺得，哪怕他寫得很差的詩，都是他整個詩歌生命里很有意義的部分。所以你會發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的大詩人都寫了很多次要的作品，這些次要的作品，還很有可能形成后來詩人得以繼承和發(fā)揚的一個重要傳統(tǒng)。某種意義上說，大詩人之所以是大詩人，或者說在后人眼里看來是大詩人，還在于他們寫了很多次要的詩。

傅小平：這個提法有意思，怎么理解？

黃燦然：所謂次要的詩，不是說它們就是次要的，而是在當時的時代氛圍里，它們被認為是次要的。但詩歌應該是無所不包的。我們眼中的很多大詩人，他們寫的詩有著嚴肅的、重大的主題，那只是因為我們看了其中小部分的詩。實際上，他們一般都寫了大量輕松的詩，跟日常生活有關。國外，像奧登也寫了大量輕松的詩，這些詩你要讀進去會覺得非常有意思，也會有意想不到的收獲。國內，像杜甫也寫了不少這樣的詩，也是非常有意思，這樣的詩很可能不是你有很好的修養(yǎng)就能寫出來的，能寫出來都是一種天意。當然它也是一個詩人有非常好的訓練后才能寫得出來。像杜甫在三十歲之前，就解決了寫作技巧的問題。跟著呢，他就能夠放下當時的觀念，完全用身體去感受一些東西，這種東西肯定不是他想怎么樣就能達到的，它包含了某種天意在里面。所謂天意，其實也有杜甫性格當中的一些部分起了作用。譬如，他正當要得意的時候，他跟著就失意了。他剛要安定下來，這個天意或是他的性格又讓他顛沛流離了。這些身體性的東西，都不是有了家國情懷，或是大的價值觀、道德觀之類就能寫出來的。

傅小平：這樣帶有身體性的寫作，可能是挺重要的。但我們在衡量詩人地位時，會趨向于選擇他們精神性，或是重的部分，就像杜甫吧，我們會凸顯他憂國憂民的部分，實際上他在生活中也有輕逸的一面，就像你說的，他也寫了很多跟日常生活有關的詩，只是這些都有意無意給我們忽略了。我是覺得，大詩人一般在輕與重之間保持了某種平衡，或說正是有了這樣的平衡，他才成其為大詩人。從這個角度看，的確是如你所說，那些看似次要的詩，其實并不次要。

黃燦然：怎么說呢，詩歌審美不斷在變，但一定有個不變的東西。也就是一個詩人，寫到一定份上，他真能寫自己真正感受到的東西，用老套的話說，就是他能真正做到我手寫我心，他寫詩的時候，不用去想什么技巧，也不再受制于什么美學觀念，他也不在乎別的什么影響。當這些東西，全部過濾掉之后，第一，他有可能寫出最樸素，最沒詩意的東西。第二，他有可能寫出最艱辛，最晦澀的東西。而他就是寫的此時此刻的感受，這里面很可能隱藏著最先鋒的東西，這樣的東西在杜甫的詩里面都有。寫出這樣的東西后，杜甫在當時很可能是兩方面都不討好，但能不能討好，實際上根本就不在他的考慮范圍之內。所以，對于一個大詩人來說，他寫詩無論受到贊揚還是批評，意義都不大的，重要的是十年二十年之后會怎樣。我們現(xiàn)在討論的詩人或是詩歌，都只是一時成了公眾話題而已。

傅小平：但也有一種可能，一個詩人后來能被普通讀者閱讀的，也只是當年被討論的那么幾首。如果是這樣的話，那些所謂次要的詩，還是被忽略了。

黃燦然：問題在于，一部作品是不是重要，還取決于讀者的閱讀能力。如果你閱讀杜甫的全部作品，并且你都能欣賞和吸收，那杜甫就是一個了不起的大詩人。如果一個讀者只能閱讀，或者說比較多閱讀一個小詩人的作品，那對他來說，一個大詩人比一個小詩人還不重要。所以一個詩人是不是大詩人，還要看那些真正的讀者，能從中讀到什么，當他們想進一步從作品中挖掘什么的時候，能不能挖到那些無窮盡的東西。很簡單么，我們打個比方，在日常生活中，大家都有廚房么，廚房里都裝了電磁爐、燃氣灶，我們也都有大米飯菜吃。如果單是看廚房設計的話，一個底層小文員的小廚房，都可能比大富豪家的干凈漂亮。但大富豪能花幾千萬坐飛船去宇宙空間游覽，小文員就不行了，他可能連開車到外面去玩一下都不行。所以，我們需要透過廚房看到背后的資源，有這個資源，你才可能去進一步發(fā)展項目。你有多少財富，也就意味著你資源有多大。詩人也是這個道理，他作品中有待你開發(fā)的資源越是豐富，越是無窮，他就越是一個大詩人。

傅小平：這就是說，詩人也在選擇讀者。這同時也提醒我們面對一個大詩人時，需要對他的作品有比較全面的閱讀和理解。

黃燦然：問題就在這里。要就拿同等數(shù)量的幾首詩來做比較，你找出一個小詩人，你也能從他的詩里找出那么幾首不錯的，這幾首寫得甚至比你從大詩人寫的詩里選出來的還好。所以，要是你對一個詩人不怎么了解，僅憑你讀過的幾首詩，你就會做出誤判。這就意味著，對專業(yè)的讀者來說，你要有較全面的閱讀。

“寫小說的不讀詩歌，這造成他們寫作先天不足?！?/p>

傅小平：相比而言，由于翻譯上的限制，我們對國外大多數(shù)詩人的作品，可能閱讀更少。

黃燦然：現(xiàn)在的情況是，除一批諾獎詩人，有那么一本半本的漢譯外，絕大部分西方現(xiàn)代詩人的漢譯都不超過他們全部作品的十分之一。漢譯的極端不足，必造成我們想象中的西方現(xiàn)代詩歌面貌的大面積缺損。

傅小平：這會不會造成一種可能，西方語境里的一個大詩人由此被“縮略”成一個小詩人，西方現(xiàn)代詩歌的大傳統(tǒng)，也由此被“縮略”成小傳統(tǒng)？印象中，你在一篇文章里，表達過類似的憂慮。

黃燦然：對。就說奧登吧，他在英語中是一位大詩人，現(xiàn)代漢語詩人也從各種資料里知道他是大詩人，但在漢譯中，奧登其實是“小詩人”而已，而現(xiàn)代漢語詩人也只能通過這個小詩人來想象，甚至認定他就是大詩人。推而廣之，在漢譯嚴重不足的前提下，對整個西方現(xiàn)代詩歌，我們大體上也只能如此想象和認定。

傅小平：還有一種情況比較特殊，一些大作家的創(chuàng)作跨越詩歌和其他體裁，但我們只是翻譯了他們某一類創(chuàng)作，這樣他們在詩歌領域的貢獻，以及他們的創(chuàng)作在整體意義上的價值，也就相當于被我們“縮略”了。像布萊希特，最早我只知道他是一個戲劇家。像哈代，如果不是因為讀到布羅茨基分析他的詩歌的文章，我也不清楚他除了是重要的小說家之外，還是一位如此重要的詩人。

黃燦然：哈代是很重要的詩人啊，他寫的詩歌有超過一千頁的篇幅。奧登都受他影響，哈代也是奧登很喜歡的詩人。說實話，哈代的詩對我影響挺大的，當然他看人生的角度也會影響我，但他的詩很多沒有翻譯過來，所以很多人都不知道他寫詩。人民文學出版社出的《哈代文集》里有一卷收入他的詩歌，我買了，我就是為了這最后一卷詩集買的，我把前面幾卷小說都留在朋友家里了。我估計不會有幾個人像我這么做的，所以我很早就讀到哈代詩歌中譯本了。

傅小平：還真是，國內少見哈代這樣跨界的寫作。作家里面寫小說之外，寫散文、戲劇等等，還是有一些的。但小說家寫詩，并且把詩寫得這么好的，幾乎沒有。

黃燦然：中國最大的問題是，寫小說的，很多都不讀詩歌，這造成他們寫作有先天的缺陷。而且中國的批評家也不讀詩，這很有問題。古話說，不讀詩何以言，也就是你都不讀詩歌，你怎么說話。所以，我們講詩歌，真正的詩歌要高于小說，高于批評，這是有道理的。

傅小平：怎么說呢，不管怎樣，無論你寫小說，還是做批評，讀讀詩歌，讀讀詩歌總歸是好的，也會對我們寫作有所裨益。

黃燦然：無論你寫小說，寫散文，都得益于詩歌。把詩歌當成入門，那樣寫作起點就高。當代寫得比較好的作家，也有喜歡讀詩的，只是從大的范圍來講，中國沒形成這樣一種讀詩的傳統(tǒng)，即使有過，也是給毀了。

傅小平：我倒是想到，我們沒有把雅正的傳統(tǒng)給繼承下來。中國古代詩歌是講究雅正、中和的，古人也很講究個人修為，想來比較少那種精致的利己主義吧。相比，現(xiàn)在的詩人講道義的少，為利益選擇站隊的多。在《蘇珊·桑塔格與中國知識分子》一文中同時你說到，桑塔格在舒適的環(huán)境下使自己嚴厲起來，中國知識分子在嚴厲的環(huán)境下使自己舒適起來。你真是一語說到點子上了。

黃燦然：對啊，像桑塔格、布羅茨基這樣是各方面都不討好。但中國知識分子是很狡猾的，一切都是按規(guī)則來的。布羅茨基不同，他干脆就不玩規(guī)則，而且在被侮辱，被損害時，他還能平靜地對待，這很了不起，這不是很多人都能做到的，應該說，布羅茨基從小開始就有很不一樣的素養(yǎng)。

傅小平：那是一定的，讀讀他的兩篇回憶散文《小于一》和《一個半房間》，就能看出他怎么不一樣了。無論作家、詩人，他都有一定的寫作軌跡。就像哈代，如果他一直就是寫小說，后來突然轉向寫詩，我就會覺得奇怪，但他一開始就寫詩，最后又回來寫詩，就比較好理解。實際上，他寫的小說，也是詩化的小說。

黃燦然：哈代是這樣，他一開始寫詩，后來寫小說，到了晚年，又回去寫詩，以后就再也不寫小說了。布萊希特在寫戲劇的同時，一直寫詩，只是不拿出來發(fā)表。對詩歌能帶給他的名聲，他也不太重視，讀者的目光也主要集中在他的戲劇上，但實際上他不停地寫詩，并且完全是以專業(yè)精神在寫。他說過一句話，大概意思就是，他寫詩不讓人看到，是因為不想有人說，你都寫詩了，你干嘛不好好當個詩人，還寫什么戲劇。這也很好理解，假設我吧，平常不發(fā)表詩，即使發(fā)表，也只是發(fā)表那么一點點，等到后來，突然間發(fā)表很多詩歌，也會有人說，你翻譯什么詩，寫什么詩歌評論啊，干嘛不好好當個詩人。

傅小平：想到一個問題，在漢譯充分的情況下，是否我們的認知就客觀？你比如說，艾米莉·狄金森的詩，漢譯應該說是比較充分的，近年有各種選集，甚至也有全集出版，但我們對她真正理解了嗎？你看，余秀華是伴隨著“中國的狄金森”的概念呼之欲出的，但要我看，如果狄金森的詩要只能跟她的詩等量齊觀，狄金森何以有那么高的地位，是可以打問號的。以你看，這樣的對比靠譜嗎？

黃燦然：這樣的比附，往往是因為我們對被比附的那個作家、詩人根本就不了解。我敢說，說余秀華是“中國的狄金森”的人，他平常可能都不怎么讀詩，甚至根本就沒有讀書的習慣。就舉我自己的一個例子吧，我平常很少看報紙的，我出門也沒有帶書的習慣。有一次去上海，在飛機上，沒事可做，我就拿了好幾份中英文報紙看。不看報紙也不當回事，一看還真就看得津津有味了，而且看進去后感覺時間過得好快，一會會兒就到了。你明白我的意思，我不是說這報紙真有那么好，而我在當時覺得好，只是因為平常我不讀報紙。

傅小平：所謂情勢使然，估計很多人都有過類似的體驗。對于喜歡閱讀的人來說，要是在一個想閱讀而不可得的情境里，就是看一份菜單也能看得有滋有味。

黃燦然：我說的就是這個意思。有人不是拿余秀華與狄金森相比么，那就比較一下好了。要你只是看幾首，你很難看得出來誰高誰低。要拿她們各自的詩集讓我讀，那我要說，余秀華的詩，我一兩天，甚至更短的時間就讀完了。對于狄金森的詩，我哪敢這么說，她的含金量實在是太大了，你可能要讀二十年，三十年，她的詩有太多面向了，理解的難度太大了，她的心靈太寬廣了。簡單說，她的詩，無論是深度、廣度，都到了很高境界了。要是你讀進去，你立馬就能想到好多東西。極而言之，你一晚上都可能欣賞不了她的一首詩。

“不僅要從詩歌傳統(tǒng)里求詩，還要在傳統(tǒng)之外得詩”。

傅小平：讀過狄金森幾首詩，但讀現(xiàn)有的中譯本，我還沒能深入體會到她詩歌的精妙之處，這有可能是受限于翻譯沒到位，也有可能是閱讀的機緣沒到。那假如就像你說的，僅僅是狄金森就這么博大精深，我們可以想象，整個西方詩歌傳統(tǒng)，該有著怎樣如海一般無邊的浩瀚。面對這樣的浩瀚，詩人當如何自處？

黃燦然：你要想做真正的，好的詩人，你就得有這樣的準備。你對從詩經(jīng)到當代的中國詩歌，對從荷馬到當代的西方詩歌都得有個概念。而且你要知道，不只是中國是一個很大的概念，西方就像你說的更是一個很大的概念，僅僅是俄羅斯，從普希金到白銀時代，就包含了多少的精華。換句話說，要有這么一個宏觀的視角，你還敢動不動就比附嗎？我們簡單比附，很多時候就因為我們不了解啊，我讀到一篇記者寫的文章，里面說錢鐘書、楊憲益等等不僅是偉大的翻譯家、學者，還是偉大的詩人。文章里提到的這幾位人物，確實是寫過詩的，寫這篇文章的人，可能剛好讀過他們的詩，也剛好讀明白了，腦子里就有了這么一個他們寫了好詩的概念。但就因為他們在別的領域做出了貢獻，你跟著就說他們是大詩人，這就太離譜了。他就完全不知道真正的大詩人是什么樣子的。當然話說回來，真正好好讀詩的人，即使是在那些寫詩的人里，都不是太多。但要沒有這么大量的閱讀和經(jīng)驗作為基礎，你不可能對詩歌做出一個好的、正確的判斷。

傅小平：這種判斷果真就那么重要嗎？我這么問，是因為剛才想到你舉到過的一個例子。有一次，你讀《里爾克書信集》，讀到書里寫發(fā)生在里爾克晚年的一段軼事，里爾克的友人把歌德的一首詩譜成曲子，并附上詩，寄給里爾克看。里爾克驚嘆：原來歌德寫得這么好！顯然，里爾克是在歌德缺席的背景下發(fā)揮其獨創(chuàng)性的。所以，你做了一個假設，如果這件事發(fā)生在里爾克青年時代，那我們現(xiàn)在知道的里爾克，可能是一位杰出或默默無聞的歌德研究者，而不是一位詩人。

黃燦然：由這個例子引申開去，我們可以這么講，對于正處于成長最初階段的現(xiàn)代漢語詩人來說，有些無知或無視，可能有其好處。還是打大詩人奧登的比方，奧登的漢譯僅占他全部作品極小的部分，而且他在漢譯中的損失是很大的。在這樣的前提下，你讀奧登的詩，你會不知深淺地說，我們可以寫得比他好，即使不比他好，至少可以和他比個高低。這樣競爭的愿望立即強烈起來。但從長遠看，這樣的無知是有害的，一個主要表現(xiàn)，就在于現(xiàn)代漢語詩歌從題材到形式的極端窄化。而表現(xiàn)在心態(tài)上，便是漢語詩人的自滿，并因此裹足不前。這既不利于現(xiàn)代漢語詩人的成長，也不利于整個現(xiàn)代漢語詩歌的發(fā)展。

傅小平：為避免誤讀，我想有必要補充一句：對于中西詩歌傳統(tǒng)，僅有面上的“有知”是遠遠不夠的，哪怕你能做到如數(shù)家珍，也只代表你積累了豐富的知識而已，更為重要的是，你是否對詩歌有感受力，是否有消化吸收詩歌傳統(tǒng)，并轉化到自己創(chuàng)作里去的能力。這或許是一個詩人之所以成為詩人的先決條件。

黃燦然：我舉自己的例子，是我的切身體會，所以常跟朋友提起，我喜歡上普希金之前半年，還在一位朋友面前破口大罵普希金。這是怎么回事呢？只能說，前半年，我的感受力還沒到那個份上。這里面原因有些復雜，有悟性，也有契機等方面的原因。就說杜甫吧，有些人說要等到中年才能理解杜甫，我看未必，有些人十來歲，二十來歲讀杜甫，就有不同的感受了。而另一些人可能至死也不知道杜甫好在哪里。

黃燦然：布羅茨基經(jīng)常會弄出一句好抽象、好概括的話，這是可以理解的，因為他長期思考一些問題，他在自己的那個系統(tǒng)里想得太多了，太明白了，他是當讀者也和他一樣了解他所談問題的背景的，但實際上讀者有可能完全不知道這個事，尤其是我們現(xiàn)在離他寫文章的時候，已經(jīng)過去很長時間，就更加不知道這個背景了。布羅茨基當讀者知道么，他表達就很簡略，很概括，你得放到更大的一個范疇，放到更寬泛的上下文里去理解。實際上，詩人們通過這種簡略的表達，往往會帶出來好多精彩的東西，這很有意思。

傅小平：對布羅茨基這樣的詩人來說，少即是多，簡約就是豐富吧。一般說來，唯有大篇大論才能解釋清楚“文明的要義”吧。布羅茨基雖然沒做什么解釋，但仔細體會一下，就這么一句“在他的脈絡中繼續(xù)”，已經(jīng)包含了很豐富的內涵。

黃燦然：他說的“文明的要義”，其實是發(fā)揚一種傳承的精神，就是要繼承奧登的一些東西。實際上，所謂文明就是通過傳承得來的么，那怎么才能很好地傳承呢，就是他讀奧登，他希望自己達到一個相當?shù)木駥哟巍Ｒ簿褪钦f，他覺得，他再努力也可能達不到奧登觀察問題的強度，但他希望自己能在精神運作水平上和他保持一致。就像我們看一個事物，你到了某個高度后能看到什么是一回事，你努力讓自己到那個高度去看是另一回事。布羅茨基這么要求自己，也不是說他謙虛，而是說，你無論如何不能降低自己的要求。他講的也不只是一個角度問題，而主要是層次和高度的問題。按照我們一般的說法，你只有在道德上，或美學上到達某一個位置，你才有可能成為一個更好的人。跟著呢，你進入奧登的那個精神脈絡里后，你無論是當看門人也好，還是當園丁也好，你才有可能在他的脈絡繼續(xù)做一點什么，或者說你才有可能在真正意義上繼承奧登的精神。

傅小平：布羅茨基這句話，也拓寬了我們對“文明”這個詞的理解。

黃燦然：文明其實是無所不在的，所有的東西，包括我們現(xiàn)在用的很多商品，都是文明的結晶。你說，任何一個器材，哪怕是一個書架，或是別的什么小玩意兒，都是經(jīng)過一個人或一批人，用很多努力，甚至可能是用一生的努力發(fā)明出來的，之后就傳了下來，才有我們大批量或小批量在使用他們。所以說，我們生活的方方面面，哪怕是再不起眼的東西，后面都由文明在起作用，語言就更不用說了，布羅茨基所處的時代，還不是我們現(xiàn)在這樣的圖像時代，其實圖像也是語言思維的產(chǎn)物。所以可以說我們整個都活在文明里面。

傅小平：布羅茨基對文明的思考，啟發(fā)你做了那么多自己的思考，這也是一種傳承。他表達得很簡單，卻體現(xiàn)了他敏銳的直覺，背后也濃縮了他深度的思考。

黃燦然：布羅茨基思考問題是很深入的，如果你的理解力到不了那個層次，你就沒辦法理解他的話。這就是他為什么要強調精神運作的水平。拿宗教來說吧，你要從心里相信了，可能就覺得真是受到了啟示。但你要不信，你聽人家說這個說那個，會以為他在說胡話，用廣東話講就是，他又在講耶穌了。這個東西是不好說的，但你要到了那個層次，你的感覺可能就是不一樣了。

“眼下詩人寫詩的能量，只是停留在三十五歲前。”

傅小平：雖然詩人們對詩歌的理解各個不同，但基本上都會說到一個詞：成熟，當然也可能是一個類似的問句：完成度如何？想來這是衡量一首詩優(yōu)劣成敗的重要標準。在你看來，所謂成熟，或有很好的完成度，包含了哪些條件？

黃燦然：這個成熟有各種指標。就詩人的成長、發(fā)展而言，多數(shù)詩人都會經(jīng)歷青年期、成熟期和晚年期。從世俗的角度看，他們在不同年紀都有不同的表現(xiàn)，青少年時代會比較多破壞性、革命性，或者說是浪漫無羈的東西。但一個真正詩人到了一定年紀，就會檢點自己，發(fā)展自己，矯正自己，就會剔除掉屬于沖動型的部分。當他能動用各種經(jīng)驗，并且用那種放射性，而不是極端的思維，用各種經(jīng)驗來寫，他寫出來的詩可能就非常不一樣了。所以，詩人的成熟度跟年齡有關，按但丁的說法，最主要在三十五歲那年。三十五歲這個年齡是很重要的標志，可能沒那么嚴格，但加減就在三兩歲吧，不會很多。第二，從詩歌的傳統(tǒng)來說，我們的古典詩，到唐代就成熟了，宋代是詩歌成熟之后的另一個開始，或者重新發(fā)展。這就像建一個房子一樣，唐代的時候，已經(jīng)把詩歌的框架搭好了，裝修進行得差不多了，其他很多東西也都具備了。到了宋代，也就是對房子進行翻修、補充、擴建什么的，慢慢到了明清，房子破敗了，住在里面的人也散了，這個時候是繼續(xù)留在這里，還是再重新來過，就是個問題了。那么，一個詩人成熟到底需要多長時間，又是哪些原因使得詩人成熟，這里面可能有社會原因、政治原因等等，但主要還是詩人本身積淀的原因，新時期以來中國的詩人有一個問題，就是他們主要的創(chuàng)作期，一般都集中在三十五歲之前，即使他們在這之后還寫一點，也沒有讓自己的詩歌技藝充分發(fā)展起來，這就造成一個后遺癥，就是說，很多詩人的欣賞水平，也停留在三十五歲以內的框架里，他們對詩歌語言的感受力也停滯不前，不僅詩人寫詩是這樣，好多詩歌翻譯家也是這樣，他們在詩歌審美上的局限，也決定了他們不能很好地欣賞國外詩人在不同年齡階段，尤其是在三十五歲以后寫的詩。這種種原因又使得好多讀者接受來自詩歌的熏陶受限，現(xiàn)代的詩歌在他們眼里最后，也就只剩下那么一個浪漫的概念。

傅小平：也難怪讀很多翻譯過來的現(xiàn)代詩，我讀來讀去都覺得是浪漫的抒情詩。讀這樣的譯本，你會覺得那些二十世紀大詩人沒什么出息，完全是步拜倫、雪萊、普希金等前輩詩人的后塵，在語言和形式上更是沒有什么發(fā)展、創(chuàng)新。實際上，詩歌變化之大遠遠超出其他體裁。就像你說的，這是一個帶有綜合性的問題，但也許還有現(xiàn)實層面的影響吧。我聽說過一句話，大意是三十歲或三十五歲往上，還能繼續(xù)寫好詩的詩人，才算是真正的詩人。但我們的詩人寫詩寫到那個年紀，在社會上也混成個人物了，年少時那種燃燒的激情不再了，最開始的那種淳樸之心不再了，也就慢慢懶于錘煉詩藝了。詩歌越是寫到后來越難寫啊，說是艱苦的修行也不為過。既然該得的也都得了，也明知往上走太辛苦，就混著吧。

黃燦然：有好多人還是把寫詩當成改善生活，或是揚名立萬的一種手段，哪怕到現(xiàn)在，這種觀念也還是很重。詩寫到一定程度，是應該剔除很多東西，而不是獲得包括名利在內的各種各樣的東西。你寫詩要成熟，你應該專注于詩歌本身。當你到了一定年齡，你的用心還是在現(xiàn)實功利上面，你就很可能寫不出那種成熟的詩歌。讀詩、寫詩都不成熟，你一翻譯東西就往新月派的路子上走，那種現(xiàn)代敏感的東西就出不來。這樣會造成什么結果呢，假設有讀者喜歡讀詩，也有讀詩的熱情，他到了三十五的時候，去哪里去找詩歌呢，他只能讀到不成熟的詩歌嘛。

傅小平：詩歌讀者也就沒能成長、成熟，即便出現(xiàn)了好詩人，他們也未必懂得欣賞。從這個意義上說，國內還沒形成好的詩歌生態(tài)。這樣，即便我們偶爾能讀到好的譯本，也無濟于事啊。我們更需要有本民族、同時代的好詩人，好詩歌。

黃燦然：一個剛才說了，國外詩人的詩歌給翻譯成了新月派的路子，另外一個，翻譯過來的詩歌，面對的是國外獨特的文化背景。對于國內大多數(shù)讀者來說，他們讀詩，相當于和他談話。他們希望讀到詩人對待世界的方式，詩人做人的方式，希望從中有所收獲，至少是獲得一些安慰吧。但他們在我們國內找不到這樣一個人啊。他們到了三四十歲，就讀不到那種成熟的詩歌了，就是說他們沒法和詩人談話了。就拿我自己來說，我讀新文學，讀聞一多、馮至、郭沫若、卞之琳、何其芳，等等這一大撥詩人的詩，那時候我年輕啊。那我到四十歲以后，尤其是我現(xiàn)在這個年紀，從他們的詩里面能得到什么？從他們的詩歌里，我能讀到他們在我這個年齡階段能思考些什么嗎？什么都沒有啊。

傅小平：說得也是。但好在我們有非常成熟的古典詩歌的傳統(tǒng)?；蛟S我們可以從傳統(tǒng)詩歌里吸取資源。不過怎樣接通或活化這個傳統(tǒng)，又是一個問題。

黃燦然：問題是你畢竟和古典詩歌還是隔了一層，像杜甫這樣的詩歌，除非你是很專業(yè)的讀者，你才能讀出他的厲害之處，也才能接通它的詩魂，這種接通在一般讀者那里是達不到的。再則，即使是專業(yè)讀者，對杜甫也或許只能是欣賞多于實際意義上的學習轉化。而從寫詩的角度，我們處在現(xiàn)代漢語影響下的現(xiàn)實世界里，當然更希望能讀那些用現(xiàn)代漢語來思考的詩歌，并從中吸取養(yǎng)分。你想一個人在三十五歲以后還想讀詩，他一定不只是簡單讀讀，而是希望讀了前輩或同代詩人的詩歌以后，能拓寬世界觀，能深化對當下現(xiàn)實的理解。但眼下的詩人提供不了這樣的東西，他們寫詩的能量和水平都只是停留在三十五歲，甚至沒到這個年齡，就已經(jīng)什么都結束了。

傅小平：想到顧城去世的時候也就三十七歲，此前一年，他寫了晚期詩歌《鬼進城》。和楊煉交流時，他說這首詩在美學的意義上，達到了一個很高的高度，但因為顧城英年早逝，他在詩學的意義上，仍然是沒有完成的。

黃燦然：所謂的成熟，是全面的、綜合的一個指標。所以我們可以說一個詩人是不是成熟，但用這個詞來判斷一首詩，就比較難。當然比如我們說，這是能代表詩人成熟轉型期的一首詩，這是可以的。你要只是泛泛地說這是一首成熟的詩，那跟你說這是一首好詩，根本就沒什么差別么。成熟肯定是體現(xiàn)詩人很多方面的一個指標，所謂成熟的詩也不一定是詩人最好的詩，還有可能是一些人眼里最差的詩。我是說這個詞本身，已經(jīng)超越了“好”、“優(yōu)秀”等都只是在共同的美學觀上運作的語匯。一個詩人在他整個人生的某個階段，已經(jīng)有了自己的很多見解，能夠拋棄同時代的很多東西，按自己的方式去做事情，而且做得很好，那才叫成熟。問題是以一般的看法，你混得好，有錢有權，得到很多人的認可，才叫成熟。但真正成熟的詩人，很可能對這些都無能為力。當然也有不少詩人很會混，到處混，他們自己都騙不了自己，當然也是騙不了讀者的。

“大詩人不是呼喚出來的，要經(jīng)過一個經(jīng)典化的過程。”

傅小平：說來也有意思，你的詩給我感覺，大體上是積極的，溫暖的。當然，那些三十五歲以后繼續(xù)寫詩的大詩人，有不少越是寫到后來越是顯出沉靜、開闊的面貌，毫無疑問，他們后期的作品也是偏向于積極的。

黃燦然：那些詩人對我來說，應該比較有親近感吧。但卡瓦菲斯是蠻悲觀的，事實上我也是蠻悲觀的。對于這種親近感或者相似性，還是打個比方說吧。有些讀者就說，我寫詩受卡瓦菲斯的影響，那其實是因為有些讀者眼界很窄，他只看到卡瓦菲斯，看不到別的人，所以他就說黃燦然寫得跟卡瓦菲斯很像。如果我翻譯葉芝，也會有人這樣說，雖然我沒有翻譯過葉芝的詩。如果你只是專注于一個詩人，你的圖譜就太小，當你看了更多詩人的詩歌以后，有了更大的圖譜以后，你就會發(fā)現(xiàn)實際上我可能和他們一點都不像。這就好比，我們乍一看外國人，覺得他們都很像，當你在他們中間生活久了，你慢慢注意到每個人的細微差別，你就會以看中國人覺得誰都不一樣的眼光去看他們了。那你說我翻譯的詩人都積極向上，也是有道理的，但像意大利詩人萊奧帕爾迪就是很悲觀厭世的，這又該怎么解釋呢。我是覺得那些最好的詩人，在精神的層面上是共通的，一樣的，只是他們的表達方式不一樣而已。我好像在別的地方也說過，很多真理都是一樣永恒的，我們只是用不同的方式重述真理。這好像沒什么，但你能換個方式說，就很厲害。就像我前面說的，你翻譯不同的詩歌，都是用新月派的語言，那什么味道都沒有了么，你要是能換一種語言來表達，也許就很不一樣。

傅小平：是這樣，有時換一個環(huán)境，來聽同樣的表達，都會不一樣。在產(chǎn)生新月派詩歌的年代，讀新月派風格的詩是合宜的，但時代環(huán)境早已經(jīng)大變樣了。

黃燦然：我們在日常生活中也會碰到這樣的情況啊。你媽媽說的話里，有可能是包含了真理的，但她整天說教，說同樣的話，你就不會聽。如果是一個你崇拜的人，他也說了差不多意思的話，你就聽了。你回去跟媽媽說這個事，她就說這樣的話我都跟你說了一百遍了，也沒見你聽啊。你想，你媽媽以管教孩子的語調跟你說了幾十遍的話，你都當耳邊風。只是換了個場景、說法，你又信賴那么一個人，他說的話在你眼里就有力量了，你也就聽了。

傅小平：有時是會有這樣的經(jīng)驗。你寫的詩歌要一直讓人信賴，也得變換場景和說法。你要總是寫的一個調子，讓人看厭了，即使你寫的都是真理，也沒人要看了。你自己寫詩，也是不斷變換語調，試圖有所創(chuàng)新的。

黃燦然：這是我們一代人的奮斗目標，你必須好好地克制自己，好好地保存能量，然后希望能在三十五歲之后還能寫好詩歌。我想無論是意識到，還是沒意識到，大家冥冥中都有這樣一個努力的方向。至于你是不是能越寫越好，這不是你說了能算的，基本上一個詩人，他到底寫到了什么份上，只能在死后見?，F(xiàn)在你怎么被吹捧，都不算一回事。我覺得，一個詩人無論你出多少書，最終也就一本詩集見高低了，區(qū)別只在于這本書是二百頁，五百頁，或者是一千頁，大概也就這么多了，最多一千五百頁吧，那已經(jīng)是最多了。除此以外，就沒有別的了。

傅小平：問題是你寫得再多，也不見得能成為大詩人。有些詩人像艾略特，一輩子也沒寫多少詩，就成了流傳后世的大詩人了。不過你好像說過一個觀點，成為大詩人的標準是每年一定要發(fā)表一定數(shù)量的作品。大家都在呼喚大詩人么，不妨說說成為大詩人，還需要什么樣的土壤和條件吧。

黃燦然：大詩人肯定不是規(guī)范出來，也不是你想呼喚就能呼喚出來的。有可能現(xiàn)在就有啊，但他就是站在你身邊，你還會問大詩人在哪里。這是沒辦法的事，你就是得各種各樣的大獎，也不能說你就是大詩人。這確實要經(jīng)過一個經(jīng)典化的過程，所以基本上只能是死后見。當然很多詩人都對自己有要求，他們繼承傳統(tǒng)，應對自己的現(xiàn)實處境，不斷修煉自己，也希望自己越寫越好。但我覺得只有你把自己提升到能理性看待自己的時候，你才有可能達到這個境界。你看杜甫就是很厲害的，他那樣看問題，還有他的欣賞力之高，都是讓人嘆服的。

傅小平：怎么說？

黃燦然：舉個例子吧，杜甫都寫到那個份上了，他還能從別人的詩里吸取能量，他讀到晚輩詩人寫了好詩就感嘆說，這里面有好東西，而且還寫了一首詩贊賞。杜甫當時沒什么名氣啊，晚輩詩人很可能都看不到，或是看不上他呢。但杜甫能拋開外在的因素，他就看詩歌藝術本身，而且他對詩歌應該達到什么高度，始終都有非常高的要求。做到這一點是不容易的，大多數(shù)詩人難免不被世俗捆綁，總會弄些話題來炒作自己，或是通過表示對別人，尤其是同時代人的不屑，來抬高自己。這樣做好幼稚，但他們往往不知道自己幼稚。

傅小平：所謂“只緣身在此山中”啊，也因為同代人之間存在比較激烈的競爭關系，會多一些“傲慢與偏見”。

黃燦然：但無論如何，我們不能因此就說這個詩人不好了。很多藝術家都有奇奇怪怪的幼稚行為，但他們的詩歌確實寫得很好。所以，詩人最后會得個什么樣的評價是沒有譜的，真正的譜只有等詩人死后，讓時間給畫出來。詩人最好在自己的分內好好努力，別的東西就看老天安排了。

傅小平：但也有些東西，是不需要看老天臉色就能感知的。雖然說判斷一個事物好壞，很難定出一個絕對的標準，但大致的感覺還是很多人都有的。打個比方，要不是在美學上太過離經(jīng)叛道，大多數(shù)讀者只要不帶入太多偏見，也認真讀詩，還是能大致感覺出詩歌優(yōu)劣的，當然要做出準確判斷就難了，但對詩歌有感覺依然很重要。我記得畢肖普說過：“詩歌中我最喜歡的三種品質是：準確、天然和神秘。”她說得有點玄乎。在你看來，判斷詩歌可有相對明確的標準？

黃燦然：詩歌的標準確實不斷在變，好詩也是在建立標準的過程中產(chǎn)生的，但標準一旦定下來，就會有很多人去效仿，所以很快就會被壞詩給攻占了，到了這樣的時候，這個標準就沒什么價值了。打個比方吧，我們讀好詩，就相當于欣賞一種中產(chǎn)階級趣味。我說這個趣味，并不是貶低詩歌，實際上詩人寫詩一般都要過這一關。那么中產(chǎn)階級趣味是什么意思呢，就是你去到那樣一個人的家里，你會看到任何的擺設都是非常舒適的，里面各種配置，像原木的桌椅啊，書啊，甚至連放毛巾的地方，都很講究。甚至里面還會有黑膠唱片，就唱機什么的。就算是廚房，雖然大家都有，但你就是覺得這里品味獨特。不管是窮人也好，富豪也好，他們來看了，也都會覺得好。那有一個人是城中最富的人，身價幾十億，他家里都沒有這些東西，一張凳子可能價值幾千萬，但看著破破爛爛，你也看不出它的價值。也就是說，他的很多東西，都不在大家都認為好看的那個標準里面。你唯一能依賴的判斷就是覺得它有點不一樣，就是其他城里的富豪都在談論它，崇敬它。但你要只是看他家里的擺設，你是看不出什么來的。也有另外一種情況，他不是富豪，沒有那幾十個億，但家里擺設倒是和超級富豪一樣，那個富豪也看得上他，愿意跟他聊幾句。我就是說，好詩是人人都能認出來的，包括余秀華的一些好詩，處于中間地帶的好東西，也有人能認出來，但我說的超級富豪，包括他特別愿意結交的人，很多人都認不出來。所以標準這個事，是很難說的。

傅小平：問題似乎還在于最高的標準，就是打破原有的標準，建立新的標準。

黃燦然：你原來的那種審美被打破了，要認出那個新東西的好，并不是個容易的過程，就像我說的超級富豪，你聽幾個大師說他好的時候，你覺得他可能是個很厲害的人，但你還是半信半疑，因為你沒能力來欣賞他。所以，詩歌也好，還是別的什么事物也好，經(jīng)典化的過程是很慢的，像杜甫的詩，經(jīng)過韓愈、蘇東坡等幾代人的確認，才成了經(jīng)典，歷經(jīng)好幾百年啊。

“沒有什么好的漢語，只有寫出好漢語的詩人、作家?！?/p>

傅小平：這一路談下來，我發(fā)現(xiàn)你談問題的時候喜歡打比方，而且一般都是舉日常生活的例子，這和你寫詩有關嗎？你的《奇跡集》給我感覺，你善于從日常生活中發(fā)現(xiàn)奇跡，發(fā)現(xiàn)美。

黃燦然：是啊，你要按某一個標準來看，我這些詩里，也有心靈雞湯的東西。心靈雞湯，我們都說不好么。我也想既然這樣，我就不寫了吧，要我這樣一計算，我可能就不寫了。所以，你做很多事情，都不能這么計算的。

傅小平：你的詩也的確不像是計算過的。讀你的詩，感覺詩就在日常生活里，只不過被時間的塵埃掩埋了，需要你去拂拭擦亮，讓它煥發(fā)出光芒。你似乎也提醒讀者，日常生活并不日常，而是包含了奇跡。你取名《奇跡集》是有深意的。

黃燦然：就像下一本詩集，我取名叫《發(fā)現(xiàn)集》，里面也有一首詩叫《發(fā)現(xiàn)》。

這本集子里有首詩叫《日常的奇跡》，名字就來自這一首詩。這首詩就寫我在某時某刻看到一個老伯伯，我覺得他超凡脫俗。因為在那一刻，他忘了自己是誰，他忘了自己的時候，就變得很美，很令人向往。雖然他背后可能有很多艱辛，但那一刻他就是給我超凡脫俗的時刻，總體來說，生活中也確實有這樣的時刻。

傅小平：你寫去醫(yī)院照料父親的那首《親密時刻》，我讀后印象深刻。你把神圣跟日常融合在一起，使得詩歌字里行間有很大的張力，結尾也給人驚奇之感。

黃燦然：父子情被寫得太多，又很難寫，你很容易就想，還是別寫了吧。我要自我這么一檢查，就失去了這么一首詩。有些東西我覺得能寫，就寫出來了。寫出來后，有人說不好，也會有人說好，等到這個人說好，那個人也說好，你可能也就真覺得是寫得好啊。就像杜甫的有些詩，如果你不知道是杜甫寫的，你會說寫得這么隨意，寫的是這么日常的小事，都算什么呀。但如果你知道這是杜甫寫的，又有人說是只有極具開拓性的，有大眼界的人才能寫出來的小東西，你看這些事的眼光就會發(fā)生變化，你的標準就跟著變了。

傅小平：又說回到標準了。那要是有個東西，真是不好的，因為各種各樣的原因，就是有很多人說好，豈不是不好的，也被說成好的了？那很可怕啊。

黃燦然：如果輪到有你很信任的人說，這首詩確實是好的，你會去想，這個人寫了好東西，為什么不擺出來，也不告訴人。但他這首詩，就是有人說它是好的。再進一步，你就會去想它好在哪里，也有可能你就慢慢去欣賞它了。

傅小平：那倒也是。你能在日常生活中發(fā)現(xiàn)那么多詩意，倒是對詩人寫詩有啟發(fā)的。你看，很多人都會憂慮，太多題材都被前輩挖掘過了，我們還能怎么寫。再加上網(wǎng)絡影視的沖擊，我們還能怎么去如昆德拉所說發(fā)現(xiàn)“惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西”？寫詩也是一個道理，怎么去拓展新的可能性，的確是個問題啊。

黃燦然：所以，我在《在兩大傳統(tǒng)的陰影下》里面講，漢語詩人是很幸運的，因為恰好是在我們沒希望的時候，來了一種新的語言，新文學的語言，我們可以各取所需，這個對我們來說是很幸運的，要是我，我都不愿意用別的語言寫作。而在這種語言里面，我們眼前也還沒有大詩人。因為如果有大詩人出現(xiàn)，那還有比他低一點的大詩人。那你付出任何努力，都首先要面對那些紀念碑般的存在。

傅小平：中國詩人或許還有一個幸運，他們寫城市還有很大的空間。畢竟西方早已經(jīng)高度城市化了，而我們的城市化進程還在進行中。但就像你在《城市作為自然》一篇里說的，詩人寫城市困難重重，讀者欣賞城市詩困難又得加幾倍。

黃燦然：我們說詩無達詁，詩歌的題材，也同樣是無窮盡的，重要的是詩人本身怎么去發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造。一個詩人，如果他有能力的話，他走到哪里都能“發(fā)現(xiàn)”詩歌。那么，知道我要來深圳以后，香港詩人廖偉棠就說，你離開香港，對這個城市是大損失了，我說未必吧。但我寫城市，倒確實是寫了十多年了，都寫了兩三本詩集的量，不說耗盡吧，也真是寫了很大的量了。現(xiàn)在好了，我來了這里了，我就開始寫周圍的環(huán)境，也就不到半年的時間，都寫了半本的量了。

傅小平：是準備收入《發(fā)現(xiàn)集》里的嗎？

黃燦然：不是，那本集子的詩，都是搬來這里之前寫的。這本集子還沒有正式出版，但我有一個朋友，精選了其中一部分，先印了五百本賣。這下一本呢，就叫《洞背集》，我現(xiàn)在住的這個地方叫洞背村么。

傅小平：從你的詩里，倒是能看出地域性的。

黃燦然：我希望讀者能看出這種地域性。當然我同時要說，地域在變，但我一些抽象的思考基本不變。實際上，詩人寫詩都有同樣的根，只是詩歌生長的土壤不一樣，長出來的枝葉也不一樣。所以你寫不同的詩，再是變換不同的外形，再是給貼上不同的標簽，但是呢，骨子里一些精神還是不變的。

傅小平：但也有些詩人寫詩，外形上不怎么變化，“精神”倒是多變的。我說的是，相當一部分詩人骨子里缺少獨立精神，所以沒有定見，只有模仿。當然所謂有定見，首先得有“高見”。你是能站在一定的高處看問題的，所以才能看出“中國當代詩人只回到語言自身，而未回到漢語自身?！?就像你說的，“回到語言自身，說明已現(xiàn)代化了;但沒有回到漢語自身，說明現(xiàn)代與傳統(tǒng)脫鉤?！比绱烁斜匾氐綕h語本身了，記得于堅也說過一句，中國的漢語詩歌是存在之詩。

黃燦然：詩人說同樣的話，意思可能完全不一樣，心里想的也是兩回事。比如有人說漢語有多美啊，他這樣說的時候，根本都不了解別的國家的語言。別的國家的人也會說，英語多美啊，俄語多美啊。每個人都說自己的東西好，但如果你對別人的東西多點了解，看法就會有變化。打個比方，你碰到黑人姑娘，你覺得看第一眼，她就能把你黑掉了，但你慢慢看，看好來，你說不定非得娶個黑人老婆不可，都不愿意娶中國姑娘了。你不了解別人，就很可能有這樣那樣的偏見。再說，漢語本身也不斷在變，對什么是好的漢語，同代人的看法區(qū)別就很大。

傅小平：那你認為什么是好的漢語？

黃燦然：沒有什么好的漢語，只有好的詩人、作家，他們寫得好，就寫出了好的漢語。但等他們寫出來的時候，這個標準可能就變了。我前面也說了，一旦有個標準，每個人都往符合這個標準的方向去寫，事情就變壞了。

“好多詩都有個重大缺陷，即沒有音樂感和節(jié)奏感?！?/p>

傅小平：估計在你眼里，多多該是用“好的漢語”寫了一些好詩吧。他的語言很難模仿啊，也很難成為我們所說的標準。你寫過一篇評論《多多：直取詩歌的核心》，你以多多的詩為例，來解釋詩人在寫詩時該如何處理漢語。

黃燦然：我最近看好多詩人的詩，發(fā)現(xiàn)一個重大的缺陷，即沒有音樂感，沒有節(jié)奏感。很多散文、小說都有節(jié)奏，有語調，詩歌反而缺乏這個東西。缺了這個，你看到好多浮光掠影的東西，哪怕它再深刻，都缺乏某種說服力。多多的詩就在音樂感方面達到了非常高的高度。讀他的詩比較麻煩的地方在于有些意象是不可解的，因為他詩里的音樂感跟意象有時是分離的，這樣我也就不求甚解。比如在《冬夜的天空》里有這樣一句：“誰來摟我的脖子啊！/我聽到馬/邊走邊嘀咕。”像這樣的詩句里面，包含了好多細節(jié)的東西。你在試圖理解它之前，形象立馬就出來了。如果你要理解，那你能聽到馬在嘀咕，但你聽這個動作本身，和馬在踏步或行走的形象是兩回事，就會給你很奇怪的效果。還有《居民》里有一句：“他們劃槳，地球就停轉/他們不劃，他們不劃/我們就沒有醒來的可能。”上一句，他們劃槳，下一句就是他們不劃，這不是很沖突嗎？他的詩就這么有意思。

傅小平：那你說的“詩歌的核心”，除了多多的詩歌，體現(xiàn)出音樂感、節(jié)奏感外，是不是還包含了一些什么東西？

黃燦然：我雖然這么寫，但要追根究底的時候，有些問題我自己都解釋不了。所以，詩歌里面有比較神秘的、不可解的東西。有時候，也不是非得要理解透徹，你只要是讀后感覺到什么，就可以了。像多多的詩，你重在感受那種音樂感，感受那種文字給你的視覺效果就好，如果非要去追究他寫那些意象，要表達什么，就難了，有些恐怕連他都沒辦法解釋。

傅小平：以我看，詩歌首先就得訴諸感覺，思想啊什么的都得靠后。你認為國內的詩人里面，還有像多多這樣語感特別好的詩人嗎？

黃燦然：我就認他了。其他詩人，都是我同代人，也都是我朋友。當然我認多多，也不是說他的詩，對我有什么直接的影響，我就讀了，覺得很厲害。我看到他這么一個人，非常有才，寫詩真的是很刻苦，也就很欽佩他。我們碰到一起，經(jīng)常一聊就聊一個通宵，他這次來深圳參加一個活動，我就說晚上到我家，他說怕?lián)尾涣耍桓彝ㄏ?，也不是說我要跟他聊這么多，但一聊起來就聊通宵了。

傅小平：你們在一起，應該會切磋詩歌技藝的吧？

黃燦然：這種東西沒辦法說，要談很深的東西，只能兩個人談，哪怕邊上放個錄音機，都覺得談不了了。

傅小平：你和多多通宵談詩，當引以為詩界美談啊。雖然沒什么可比性，我想到布羅茨基和阿赫瑪托娃交往的故事了。初次拜訪阿赫瑪托娃時，布羅茨基還處于底層，在寫詩上也沒多少資歷，而阿赫瑪托娃已經(jīng)享有盛名，她對布羅茨基沒有門戶之見，而是平等交流，并且后來對他多有幫助和提攜，也著實難得。

黃燦然：寫詩的，和寫小說的群體，不一樣。寫詩的人，是認詩不認人。哪怕你是個看門的，如果你詩寫得好，也一樣了不起，一樣受人尊敬。如果是詩寫得不行，你哪怕是做大老板，人家也一樣看不起你。而且詩寫不寫得好，一般自己心知肚明，也就不會去強求。所以不是說嘛，詩歌是最民主的，又是最講等級的，意思就是說，你詩歌寫得好，你就是等級最高。

傅小平：關鍵是阿赫瑪托娃能確認布羅茨基寫得好，并且認定他是個好詩人。

黃燦然：詩歌這種東西，如果你有審美眼光，你看幾行就知道多少分量，就像那些會武功的人，你根本不用過招，看他言談舉止，就知道一個人有沒有點真功夫。這個基本的判斷，其實不難的，很容易。這也可以說是一個秘密吧。

傅小平：有些東西只可意會，不可言傳。我也讀過幾首多多的詩，感覺他輕重關系處理得特別好。你翻譯過卡爾維諾的《新千年文學備忘錄》么，其中最被人談及的，就是他對文學輕與重的關系的論述了，這也是寫詩要處理的問題。

黃燦然：所謂的輕和重，實際上代表了不同人的不同性情。像布羅茨基，他的行文是比較重的?？柧S諾本身就是比較輕的作家。但卡爾維諾也有重的地方。布羅茨基也有輕的地方。所有大作家、大詩人都有多面性。奧登喜歡寫輕松的詩，葉芝也寫，杜甫也寫了很多啊。如果要按表達主題來編詩選，杜甫的詩里有寫春天的詩，寫夏天的詩，有旅游詩、家庭詩、夫妻詩、海洋詩，除此之外，有戰(zhàn)爭詩、離別詩，還有佛教詩、道德詩，關于儒家思想方面的詩就更不要說了。大概除了沒有寫咖啡的詩，其他什么都寫到了。

傅小平：聽你一說，感覺自己讀杜甫的詩太有限了。杜甫寫了重的詩，也寫了輕的詩?，F(xiàn)在的詩人呢，特別想寫出那種不重不輕的詩。詩輕了，容易被看成是輕飄飄的心靈雞湯，詩重了給人感覺太沉，有些讀者就想自己生活得好好的，干嘛來讀你受罪呢。所以，現(xiàn)在很多詩人都手里有桿秤，挺講究輕重平衡的。

黃燦然：所以說，大部分人都在追求中產(chǎn)階級趣味嘛。我們也需要很多更加中產(chǎn)階級化的詩歌，但這樣一種趣味，說實在并不是那么豐富的。這是可以理解的。就寫詩本身，更多的人也在輕與重的中間地帶里面。實際上，你的作品是輕是重，還得看讀者怎么讀，怎么感受。

傅小平：你也探討過怎么讀詩的問題。我記得你說到一句話。大意是，把詩引向詩外。怎么理解？

黃燦然：還是拿中產(chǎn)階級來打比方，在一個人群里面，中產(chǎn)階級是最容易被分辨出來的，他們都是比較好的人，做什么事情都很得體。那當一個人啥也沒有，穿得破破舊舊的時候，我們也很難欣賞他的美，因為他啥都沒有。是不是？但你就這么判斷，又太簡單了。我們遇到任何一個人，都應該想到在我們看到的那些東西的背后，還有一些非常重要的東西。所以，我強調真正的詩，要引向詩外，就是說我們判斷一首詩歌好不好，重要不重要，并不是就詩論詩那么簡單，我們還要看它有沒有把我們引向自然、宗教、神學、身體等等方面，這就叫詩外。所以我們寫詩，也不能太過局限于寫好詩，要這么局限，我寫得再好，我也只是津津樂道于自己的中產(chǎn)階級趣味么。也就是說，當我們評判一首詩的時候，只注意到那些最明顯的特征是遠遠不夠的。我們讀英國詩人威廉·布萊克的詩，你會覺得好笨、好呆，會覺得這樣的詩誰都能寫啊，其實他是好厲害的，他是大財主，是億萬富豪啊，你要讀懂他的詩都很不容易啊。但從詩本身看，它很一般啊，看上去都是陳詞濫調，是一堆破布條，但他詩外的東西很厲害啊。

傅小平：還真是，我也讀過一點荷爾德林的詩，單從詩本身，沒覺得他寫得多好啊。要這么看，也有可能是我沒“引向詩外”吧。我們評詩，尤其是評外國詩歌，一般也就就詩論詩，的確比較少去想詩外的東西。

黃燦然：當我們對一首詩不是那么容易判斷的時候，還得看看里面是不是有引向詩外的東西。我們可以設想有那么一個人，只是過一種非常簡單的生活，也沒有很多名流來吹捧他，來對他表示尊敬，但他的精神能量非常大。你去他的居所，看著家徒四壁啊，最窮的人都比他還好。如果你能感到他的能量，你就有不同的看法，你會感覺他整個人都發(fā)光。你如果不是一個修行的人，沒有這種能量，你可能是感覺不到的，但如果你是李嘉誠，在他面前，就能立刻感覺到這樣的東西。所以像布萊克這樣的大詩人，我們能不能欣賞他的詩，能不能看到詩外的東西，還得看我們有沒有這種能量來接通他詩里包含的那種能量。

傅小平：這就有點玄了。但說白了，也就是無論你讀詩，還是寫詩，你都得多儲備點能量吧。

黃燦然：對，有些詩從表面上看，給你感覺一點都不像詩啊。其實不一定是這樣的。就像杜甫已經(jīng)被經(jīng)典化，但他的一些詩，如果被抽掉了名字，你會覺得這都寫的什么呀，但你知道是杜甫寫的之后，就會再想想，他為什么要這么寫。所以，有時候你看一個詩人，還是得從整體上來看，那感覺會不一樣。

“中國現(xiàn)當代文學還是‘弱小部落，但會開花結果?！?/p>

傅小平：你特別喜歡波蘭詩人亞當·扎加耶夫斯基嘛，在你翻譯過的大詩人里面，現(xiàn)在還在世的，也就剩下他了。我記得你說過，西方現(xiàn)代詩歌再難有發(fā)展，后現(xiàn)代主義連最后的挽歌都夠不上，阿什伯利之后，也許只剩下焦慮的影響。這下可好，你發(fā)現(xiàn)了扎加耶夫斯基，是否意味著推翻了你先前的這個判斷？

黃燦然：在二十世紀詩人里面，我喜愛的有哈代、卡瓦菲斯、馬查多、薩巴、布萊希特、拉金、愛德華·托馬斯等，在我喜愛的詩人里面，扎加耶夫斯基是最遲讀到的，2002年，我偶然發(fā)現(xiàn)他的詩，就特別喜歡。尤其是他的一個英譯單行本詩集《神秘主義者入門》，我在一兩個月內反復閱讀了幾十遍，就是說這段時間里，我什么別的詩人和作家都看不下去。我想，我喜歡他有非常個人的原因。比如他喜歡造長句，我也喜歡，比如他對城市的看法也跟我比較相近。雖然在他之前，我也讀到其他詩人寫的城市詩，但大多有排斥城市的傾向，尤其是美國詩人寫山水，可以說是把山水當成對抗城市的工具。相比，扎加耶夫斯基對萬物比較平等，他沒有分別心。也因為這些因素，讀到他的詩的時候眼睛一亮，當時就譯了十多首。在當代西方詩歌中，我真是沒見過如此大境界的詩人。

傅小平：那在你看來，扎加耶夫斯基是大師級詩人嗎？

黃燦然：很難說他是大師級的詩人。在波蘭詩人里面，他跟切·米沃什相差很大，和更早前和普希金同時代的密茨凱維奇也是相差很大。他跟辛波絲卡比較像，他們倆的詩歌都比較中產(chǎn)，都比較有中產(chǎn)階級趣味。

傅小平：反正扎加耶夫斯基的詩，我讀了幾首，就是感覺讀著挺舒服的。所以，他的詩歌《嘗試贊美這殘缺的世界》，在美國能家喻戶曉，是有道理的。

黃燦然：相比來說，米沃什就沒那么雅俗共賞了。當然，我喜歡讀扎加耶夫斯基，管他是不是大詩人呢。

傅小平：大詩人往往是詩人們談論的公共話題。但真正影響詩人們具體寫作的，卻未必是大詩人。換言之，大詩人太難學了，尤其是他們寫的最好的詩，往往是渾然天成、無跡可尋，你想學都無從學起。所以，很多人對大詩人都是“雖不能至，心向往之”，在私底下或許更喜歡小詩人。當然，扎加耶夫斯基不是小詩人，因為他承繼的波蘭詩歌傳統(tǒng)的“大”，也因為某種意義上他體現(xiàn)了波蘭詩歌在當下所能達到的重要成就，也很難是小詩人。很多詩人都感慨，現(xiàn)代波蘭詩歌的繁盛，確是一個世界詩歌史上的奇觀。自傲如布羅茨基，都曾無保留地稱贊，現(xiàn)代波蘭詩歌是20世紀世界文學最豐富的寶庫。你怎么看待這一奇特的現(xiàn)象？

黃燦然：我在《在兩大傳統(tǒng)的陰影下》這篇文章里也討論過這個話題。好多東西會不斷轉移。你不知道什么時候，詩神就光臨你那個國度了，詩神就是要使自己在空間上、時間上有一個轉移，它也不論國度大小，當然也會惠臨波蘭這樣的小國家。

傅小平：聽你這么一說，頗有些神秘主義的傾向。

黃燦然：詩歌一定有神秘不可解的部分。當然文明的傳承，我看也沒那么神秘的。具體到波蘭詩歌，我還真沒有去好好想過這個問題。它是個小國家，是個弱小民族沒錯，那它為什么在詩歌上取得那么大的成就？為什么是詩歌，而不是散文、小說等等，有更為突出的表現(xiàn)？而且和散文、小說相比，詩歌本身就像波蘭這個國家一樣是個弱小民族。我想一個原因在于他們的寫作，沒有太多附加的因素。博爾赫斯就說過，你在阿根廷首都布宜諾斯艾利斯，沒人關心你寫作，因為沒人關心，你專注于自己的寫作就可以了。不會像我們國內，你一有點成績，人家就都來關心你了。另外，弱小民族，好像就要有意把自己弄得弱小一點，不能太過張揚，而他們生活在小國家，也更懂得吸收大國文化的精華。有這樣一些積累，遲早都會開花結果的。就像中國是個大國，但在現(xiàn)當代文學上實際上是偏弱，我們也在努力學習西方文化，這很好，這意味著有一天我們的這些積累，也一定會開花結果。

傅小平：何以下這樣的判斷？

黃燦然：這是有歷史依據(jù)的。剛剛我也說了，當某一文明盛極，必有別的文明來取火，以便在該文明衰竭時在別處延續(xù)。此所以佛教從印度傳入中國，中國佛教盛;中國四大發(fā)明，由西方承接香火，發(fā)揮光大;中國很多優(yōu)良傳統(tǒng)，被日本承接過去。而現(xiàn)在西方文明傳入中國，其中也許有上帝的深意，要讓西方文明在中國延續(xù)和繁茂下去。就詩歌而言，從新詩以來，經(jīng)過一個世紀的消化、吸收，就像我們追趕西方的科技一樣，剛開始你是學習，慢慢地，你就超過人家了。這不就開花結果了嗎？

傅小平：特別樂觀的一個判斷。讓我想到王蒙曾經(jīng)說過的一句話，他說中國文學處在歷史上最好的時期，這話還沒落地呢，就迎來了多少板磚。近些年在文學界，陸續(xù)有這樣唱盛的聲音出來，但下場都頗有點凄涼。因為文化很難有客觀的標尺，人一反問你證據(jù)呢？你就沒轍了，你就是上天入地找來很多證據(jù)，都未必有很強的說服力。說說你這么判斷，有什么現(xiàn)實的依據(jù)吧。

黃燦然：我們來做這樣一個對比。西方現(xiàn)代詩歌已處于無法挽回的衰竭期，而現(xiàn)代漢語和現(xiàn)代漢語詩歌則處于有著無可逆轉前景的最初形成期。有這樣一個大背景，加之現(xiàn)代漢語及其前身白話文，為漢語的新生創(chuàng)造了一個機會。現(xiàn)代漢語詩人可以說獲得了用現(xiàn)代漢語詩歌重新命名世間事物的機會。

傅小平：究竟是怎樣的機會？

黃燦然：你看，有我剛說到的大背景。然后，現(xiàn)代漢語及其前身白話文也為漢語的新生創(chuàng)造了一個機會。換言之，現(xiàn)代漢語詩人獲得了用現(xiàn)代漢語詩歌重新命名世間事物的機會。同時，由于現(xiàn)代漢語寫作以至現(xiàn)代漢譯已形成一種氛圍性的焦慮，現(xiàn)代漢語詩人掌握雙語或多語，就使得他們有機會逃離當代語境，也因此會給整體的現(xiàn)代漢語詩歌帶來舒緩以至活化的作用。西方現(xiàn)代詩人不也正是通過掌握雙語或多語，來避開傳統(tǒng)的巨大壓力和逃離當代語境？當然話說回來，現(xiàn)代漢語詩歌在充滿希望的同時，也面對各種問題和困境。

傅小平：說說有哪些問題和困境？

黃燦然：主要問題在于，現(xiàn)代漢語詩歌傳統(tǒng)積累小，薄弱得沒有什么壓力，而它迄今取得的成就，主要是借助現(xiàn)代漢語詩歌傳統(tǒng)以外的壓力，也即漢譯的壓力和掌握外語的詩人承受的西方詩歌的壓力。你看啊，自新詩以來，中國的現(xiàn)代漢語詩人，都不斷經(jīng)歷以至不斷重復一種宿命：創(chuàng)作期短，或創(chuàng)造力不足。而前輩詩人的先天不足，必然造成后輩詩人缺乏人格景仰和詩藝超越的對象，也就難有更大的發(fā)展。

“好詩人大多比較克制，只是在默默寫自己的詩歌?！?/p>

傅小平：我想，你剛才的話里，還包含了這么一層意思，就是中國古典詩歌，沒有對現(xiàn)代漢語詩歌構成什么壓力，而之所以如此，是因為這兩個階段的詩歌之間有了斷裂。換言之，現(xiàn)代漢語詩歌難以接續(xù)中國古典詩歌的傳統(tǒng)，而不得不向外求索，以獲取發(fā)展的源泉。不過，香港、臺灣等地方，出于特殊的歷史原因，并不曾發(fā)生這樣的斷裂，這些地區(qū)的詩歌，是不是也面臨同樣的問題？

黃燦然：這些地區(qū)詩人的創(chuàng)作沒有被中斷，他們跟古典漢語詩歌，跟五四新文學都是接通的，他們也在很努力地了解當代的東西，但嚴格說來，他們也沒有取得大的成就。其中主要的原因，就拿臺灣詩歌來說，臺灣詩歌的語言其本質乃是白話文與古典漢語的混合，而不是白話文與漢譯的混合，即是說，臺灣詩歌語言仍未完全脫離古典漢語詩歌的命名機制。相比而言，香港反而多少有了脫離，他們建立另一種傳統(tǒng)，即本土詩的傳統(tǒng)。

傅小平：所謂本土詩，是不是說香港當代的詩歌，有著很強的地域性。然而，我們談論詩歌，一般都強調其普適性。這該怎么理解？

黃燦然：實際上，很多大詩人的寫作都有著特定的地域性。比如在沃爾科特的詩歌里，這一點就體現(xiàn)得比較明顯，他的詩歌有著很強的加勒比海地域的影響。又比如像卡瓦菲斯，他把自己固定在某個歷史時期來寫，就那個特定的時期而言，也有著鮮明的地域性。如果我們再往回溯，應該說在中西方古典詩歌里，地域性都是體現(xiàn)得相當突出的，像杜甫的生活分成了好多個階段，他在不同地方寫出來的詩都帶有當?shù)氐哪欠N地域性。當代詩人不一樣，比如說我在新疆寫，你在北京寫，他在海南島寫，大家在不同的地域寫詩，但看大家寫出來的詩，我們都看不出地域上的區(qū)別，這在杜甫的寫作里是不可想象的。

傅小平：想來杜甫的詩，打通了地域性與普適性吧。他的詩有很強的地域性，又讓人普遍都能理解，是達到了很高的境界了?；仡^說說，該怎么解決當前詩歌面臨的這些問題和困境吧。

黃燦然：解決這些問題，其實是有很多途徑的，包括從古典漢語詩歌，例如古典漢語詩歌中濃厚的人情味;也可以從西方古典詩歌借鑒，至少從現(xiàn)代主義開始回溯，尋找西方詩歌的源頭。你看，大部分現(xiàn)代主義詩人的源頭恰恰是古典詩歌，包括中國古典詩歌，像龐德什么的，就從中國古典詩歌里汲取資源;然后，你還可以借鑒西方和中國古典詩歌傳統(tǒng)的形式，這樣可帶來限制，可增加壓力，防止現(xiàn)代漢語詩歌出現(xiàn)無序和混亂局面。

傅小平：那以你看，現(xiàn)代漢語詩歌處于一個什么樣的時期？

黃燦然：你身在這個時代當中，你是很難了解的。就算某個權威人士，說現(xiàn)在小說、詩歌處于一個什么樣的時期，也只是他的一種揣測，你大可不必太當回事。現(xiàn)在有很多人在呼喚偉大的小說，偉大的詩歌。這樣偉大的東西，或許已經(jīng)有了。而即使有了，你也未必知道。但你現(xiàn)在已經(jīng)知道的東西，往往都有問題。因為經(jīng)典，是后來人給命名的，只有后來人才能看到。所以，你沒必要非要去搞清楚這個問題，我們需要的是做好準備。

傅小平：雖然你對現(xiàn)代漢語詩歌有樂觀的期許，但究竟是詩歌，還是小說，或別的題材領先一步走向世界，還得兩說呢。況且從眼下的情況看，詩歌比小說更加邊緣化。你看，漢學家顧彬不看好中國當代小說，卻對當代詩歌有很高的評價，但畢竟還是小說家，最先站到了諾貝爾文學獎的領獎臺上。

黃燦然：我不覺得應該以諾獎來論高低、成敗。不過，現(xiàn)代漢語詩歌與現(xiàn)代漢語小說家之間的確存在競爭關系。這方面，小說有優(yōu)勢。首先現(xiàn)代小說語言與古典白話文小說之間，就有著比現(xiàn)代漢語詩歌與古典漢語詩歌之間遠為密切的關系，兩者之間有一種延續(xù)，而不像詩歌那樣幾乎是完全的斷裂，這是因為古典白話文小說是在古典漢語詩歌衰竭之際興起的;其次，文學體裁重心轉移，小說擁有更多讀者;更重要的是，由于小說語言可譯性高，西方小說在漢譯中基本上保存原貌，加上每位西方小說大師的作品都翻譯得比較充足，西方小說傳統(tǒng)的陰影實際上也就接近于真正的陰影。話說回來，這種充足，也給現(xiàn)代漢語小說家?guī)砀蟮膲毫?，帶來更大的氛圍性焦慮。

傅小平：與之相仿，如果不是給這種壓力擊垮，也可能帶來更大的動力。我想，與小說相比，你多半會堅持認為，詩歌是更高的文學形式，也更能體現(xiàn)民族精神，并且現(xiàn)代漢語詩歌取得了比小說更高的成就。

黃燦然：從我自己的成長經(jīng)驗來說，真正的好詩人，第一件事就是放棄很多東西。再有真正的好詩人大多比較克制，他們大部分時間都在默默寫著自己的詩歌，很少去做那些推廣的事。你很難看到小說家是這個樣子。很顯然，詩歌與小說的取向是不同的，小說比較大眾化，詩歌比較高級。當然這只是就總體上來說的，就是在終極的意義上，詩歌比小說高。而按照題材的等級看，詩歌也比小說高出幾層。布羅茨基也是這么認為的。但這并不代表具體的詩人與小說家作對比時，自然而然就得出這樣的結論。因為這個高度，說到底得有具體的文本來做出決定。所以，詩歌到底能達到怎么樣一個高度，事實上我們真的是很難說。這種終極意義上的高，不代表此時此刻，詩歌就高于小說，我們是不能這樣簡單說的。打個比方吧，你在有言論檢查的環(huán)境下寫作，并不代表你就更懂得自由，或者能寫出更好的作品，因為你沒把環(huán)境限制帶給你的那種能量發(fā)揮到極致啊。就好比檢查是一個框，你把自己框定在一百分，甚至是超出一百分去寫，和你把自己框在十分以內去寫，那差別就太大了。那么，一個小說家要是超出一百分去寫，要是能把自己的能量發(fā)揮到極致，當然就比詩人高幾籌。所以詩歌在文本意義上高于小說，是一個總體的判斷，你要因此覺得某個詩人比小說家高出幾層，這是胡扯。

（責任編輯：丁小寧）