云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院

一、譚大利簡(jiǎn)介

譚大利1977年出生于遼寧阜新，2001年本科畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育系，2008年研究生畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院漆藝專業(yè)。2010年至2012年任教于大連藝術(shù)學(xué)院，現(xiàn)任教于湖北美術(shù)學(xué)院。其作品曾入選過第二屆中國(guó)工藝美術(shù)大展、靳羽西新銳美術(shù)大展湖北國(guó)際漆藝三年展、中國(guó)廈門漆畫展和福州國(guó)際漆藝雙年展等。

二、譚大利作品分析

譚大利本科并不是漆藝專業(yè)的，考研時(shí)，因他十分欣賞的導(dǎo)師林棟先生是教授漆藝的，這才開始接觸大漆。研究生的畢業(yè)創(chuàng)作《逆行》系列算是譚大利在漆藝界里初露鋒芒的一件作品?！赌嫘小废盗凶髌饭灿?6張，每一張都是50cm×60cm大小。大部分是不同形態(tài)的人頭像，運(yùn)用堆漆起皺的技法堆疊出每張畫的肌理，藝術(shù)家舍棄具象的描繪，而是利用大漆起皺后的天然形成的紋路來塑造畫面。彼時(shí)的譚大利還年輕氣盛，從作品中不難看出，無論是創(chuàng)作方法還是圖案的選擇，都是在表達(dá)一種激情的宣泄，他試圖借助明顯的抽象形式構(gòu)成和極具個(gè)性的系列作品來探索大漆這個(gè)天然材料的無限可能。天然大漆作為一種創(chuàng)作材料，是極具柔韌性和可塑性的，在其徹底干透之前，都可以對(duì)其進(jìn)行塑造。這種材料既是可滲透的又是靜態(tài)的，在平面的繪畫中制造起伏，讓觀者在看到作品時(shí)，能感受到靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜。

2013年譚大利的系列作品《裝模有樣》是他來到武漢后，真正意義上的第一件作品，也是為了漆藝三年展所準(zhǔn)備的?！堆b模有樣》是由一截截形態(tài)各異的紅木固定在一塊塊不銹鋼板上，35塊紅木有模有樣地一一排列整齊。紅木通體打磨至光滑后，用過濾后的天然生漆進(jìn)行擦漆，讓紅木在保留自身天然的木紋同時(shí)，又能散發(fā)出大漆黑亮溫潤(rùn)的光澤；再選擇形狀不規(guī)則的局部切面，用黑漆或者紅漆素髹至平整光滑，又在紅木天然形成的凹槽里以生漆起皺，形成凹凸不平的肌理，造成觀者視覺上的沖擊。

從此開始，譚大利便進(jìn)入了一個(gè)新的創(chuàng)作階段。去掉形象，減少累贅，努力地抓住一些純粹的精神性的東西，通過大漆本身獨(dú)特的語言營(yíng)造出一種沉靜有質(zhì)感的氣息。陸陸續(xù)續(xù)創(chuàng)作了《50個(gè)大利》《桼文》《山河水——天堂》和《深淵》等系列作品，都是尺幅巨大，令人為之震撼的作品。

《50個(gè)大利》由50個(gè)直徑50厘米的圓形漆板組成。每一塊都是由麻布和大漆裱好后，在中心位置掀起了幾層麻布，其形狀就是譚大利本人腦袋的形狀——一顆很圓潤(rùn)的光頭。被掀開后缺少的部分都是用大漆起皺來進(jìn)行填充，而在那一個(gè)個(gè)被掀翻的漆布上，留下了不一樣的各種痕跡，或線或面?！?0個(gè)大利》以一種蠻橫又克制的方式在一次次撕裂和重構(gòu)中來完成自我剖析，50個(gè)相同圖式的反復(fù)出現(xiàn)，既是藝術(shù)家的自我審視，也是他對(duì)形象在既定的環(huán)境里人們消弭時(shí)間后的重新認(rèn)知，和再次解讀后會(huì)產(chǎn)生怎樣的認(rèn)知和誤會(huì)的面部表情。而后，譚大利開始進(jìn)入了抽象的文本，他徹底放棄了具象的描繪。

圖1 《50個(gè)大利》局部

同年創(chuàng)作的《桼文》系列一共五幅，每幅都有180cm×100cm之大，畫面上沒有情節(jié)，只有起伏，時(shí)而平滑锃亮?xí)r而坎坷幽暗。觀者看到作品時(shí)，撲面而來的雖然是大面積黑色，給人以沉重的視覺壓力，但那些拋光后锃亮的漆面，讓人得以喘息。啞光的起皺紋理也不是千篇一律的，藝術(shù)家利用生漆在不同濕度和溫度下，起皺的肌理也會(huì)有所不同的特性，豐富了畫面層次感。觀賞作品時(shí)，呼吸的頻率被不同質(zhì)感的黑色指引著尋找更為強(qiáng)烈的磁場(chǎng)地帶，由它來掌控和銜接觀者與作品之間準(zhǔn)確關(guān)系的輸入和輸出。就類似于一道閘門一般適時(shí)調(diào)控著我們身體每一處敏感的神經(jīng)末梢的觸動(dòng)和急劇升降的血壓，此時(shí)的黑色早已為觀者營(yíng)造好了一個(gè)可以讓人冥想，讓心靈得以安穩(wěn)的自由精神場(chǎng)域。

《山河水 天堂》最終的呈現(xiàn)比最初的構(gòu)想要溫和許多，譚大利用單純的畫面來表現(xiàn)他的家鄉(xiāng)因資源枯竭帶來的環(huán)境污染的反思?！疤焯谩倍窒袷且环N嘲諷也是他對(duì)家鄉(xiāng)的懷念。兒時(shí)的家鄉(xiāng)美景早已不復(fù)存在，如今的東北早已在重工業(yè)化的污染下變得荒涼，毫無生氣。曾經(jīng)的“山河水”早已變成了畫中黑漆漆讓人看不到希望的模樣。譚大利在自己布下的“網(wǎng)格”里進(jìn)行著刻意的部署和排版，打破了扼要經(jīng)營(yíng)材料特性的把控，描繪了我們個(gè)體在當(dāng)下時(shí)代變遷中對(duì)自然環(huán)境的一種期待和懷念。這是藝術(shù)家對(duì)生態(tài)環(huán)境的關(guān)注，也引起了我們每個(gè)人對(duì)當(dāng)下惡劣生態(tài)環(huán)境的重視。

《深淵》系列體量也十分可觀，藝術(shù)家的表達(dá)更加自由自我。以鏡子為載體反思自我、尋找自我流露出哲學(xué)意味的思辨。這一系列作品呈現(xiàn)的畫面是文人畫中“小山水大集合”圖像的臆想映射，但其表現(xiàn)形式卻十分當(dāng)代，像是一場(chǎng)“古今對(duì)話”。譚大利從傳統(tǒng)手工藝的背景出發(fā)，顛覆了地方化的語境，重新塑造了當(dāng)代作品的辯證特性。通過對(duì)一些古老遺產(chǎn)的處理，以及與占主導(dǎo)地位的本土藝術(shù)語言的結(jié)合，讓我們看到了材料語言的奇妙變化，瞬間回想起隱喻的歷史，見識(shí)到當(dāng)代藝術(shù)展示的最佳媒介。

譚大利最近的作品《四祭》是在日本廣島市立大學(xué)漆造型研究室近一年的研究成果。春夏秋冬，四季更迭，在2020年這樣一個(gè)特殊的年份，他利用自己的創(chuàng)作，記錄著新冠肺炎疫情給世界帶來的變化和思考。譚大利說，作為這場(chǎng)災(zāi)難的見證者，我認(rèn)為應(yīng)該以自己的方式紀(jì)念因這場(chǎng)疫情逝去的人，祭奠這命運(yùn)多舛的一年。故在即將結(jié)束此次日本學(xué)習(xí)之際，做了一次展覽，作品分為三個(gè)主題，分別是《塵光》《尸言》《時(shí)間的線》?！秹m光》系列是譚大利近幾年創(chuàng)作的主要線索，此次的《塵光》系列也延續(xù)了以往的圖式痕跡和視覺經(jīng)驗(yàn)，在此基礎(chǔ)上對(duì)“塵”的物質(zhì)性的具體表現(xiàn)有了更加縱深的研究，對(duì)質(zhì)感的捕捉和表現(xiàn)更具滲透性，在物質(zhì)性和精神性之間尋求一種溶解。

圖2 《時(shí)間的線》

三、譚大利的漆藝思考

在觀賞譚大利這么多藝術(shù)作品后，不難看出他的藝術(shù)風(fēng)格十分不同于傳統(tǒng)的漆藝作品。作為一名新銳藝術(shù)家，他的作品一直都在破陳出新。如果用傳統(tǒng)的眼光來評(píng)價(jià)，可能會(huì)覺得他對(duì)大漆的運(yùn)用和創(chuàng)作都異于傳統(tǒng)，作品不以精湛的漆藝技法為特征，其散發(fā)出來的氣質(zhì)也不像許多漆藝作品那么富有禪意。譚大利的漆藝創(chuàng)作是略帶破壞性和侵略性的，有點(diǎn)魯莽，又有點(diǎn)另類，在漆藝界是十分特立獨(dú)行的存在。其務(wù)實(shí)而剛勁有力的風(fēng)格與傳統(tǒng)漆藝給人的感覺完全不一樣，他是一位具有開拓性的“冒險(xiǎn)家”。

漆藝是一門既古老又年輕的藝術(shù)門類，說它古老，是因?yàn)樵缭诰嘟?000多年前的河姆渡文化遺址就出土的朱漆大木碗的髹漆藝術(shù)；說它年輕，漆藝作為一門學(xué)科，受到世界關(guān)注已是20世紀(jì)初國(guó)際漆藝運(yùn)動(dòng)以后的事情了。在中國(guó)和日本漆藝思想的指導(dǎo)下，以法國(guó)讓·杜南徳為代表的漆藝家們掀起了一場(chǎng)國(guó)際漆藝運(yùn)動(dòng)。從此漆藝作為一門小眾藝術(shù)開始備受關(guān)注，隨后，漆藝作為一門現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科也成為中國(guó)大學(xué)里的一門專業(yè)，雖然其規(guī)模和學(xué)生人數(shù)遠(yuǎn)不如國(guó)畫、油畫等藝術(shù)門類那么龐大，但也為現(xiàn)代人學(xué)習(xí)這門藝術(shù)開辟了一條道路。

現(xiàn)代中國(guó)漆藝正面臨“轉(zhuǎn)型”的困境。一是其實(shí)用功能性的退化和手工性的失落，因制作周期長(zhǎng)、原材料成本高昂讓漆器早已被工業(yè)機(jī)械化時(shí)代下可以大規(guī)模生產(chǎn)的塑料、玻璃、陶瓷等實(shí)用器皿所取代。二是漆藝的裝飾性與資本動(dòng)機(jī)的糾纏。面對(duì)資本的涌入，中國(guó)漆藝的商業(yè)動(dòng)機(jī)性裝飾是不可避免的。平遙古城滿大街的漆器、福建小工廠里機(jī)械生產(chǎn)出的裝飾性漆畫，北京的雕漆大量出口，漆藝市場(chǎng)的直接動(dòng)機(jī)就是為資本所驅(qū)動(dòng)著，漆藝的髹飾失去了工藝的本質(zhì)和裝飾的目的性。三是國(guó)家漆藝教育的困惑。我國(guó)當(dāng)下的漆藝教育十分混亂，缺乏教材、課程設(shè)計(jì)混亂和教學(xué)反應(yīng)模式的混亂。

因此，當(dāng)代中國(guó)漆藝想要長(zhǎng)久繁榮地發(fā)展下去，“轉(zhuǎn)型”是必須的也是迫在眉睫的。譚大利主張，當(dāng)代中國(guó)漆藝在復(fù)興傳統(tǒng)的同時(shí)要銜接當(dāng)代藝術(shù)的范疇，這是因?yàn)榻窈笏囆g(shù)形式可能會(huì)趨近于比較強(qiáng)的互動(dòng)性，觀眾參與度也會(huì)大大提高。有了互動(dòng)性，大家也會(huì)更主動(dòng)地去接受。他說：“當(dāng)代漆藝是激活傳統(tǒng)漆藝的某一種樣式，只有激活或打破傳統(tǒng)，才能建立一個(gè)新的面貌?！比詢烧Z中譚大利在對(duì)漆藝的創(chuàng)新方面上的理智而清醒的認(rèn)識(shí)可見一斑。中國(guó)漆藝正蓬勃發(fā)展，傳統(tǒng)的繼承與探索任重道遠(yuǎn)。譚大利直言：“繼承傳統(tǒng)是必要的，但拘泥于傳統(tǒng)是萬萬不可的。傳統(tǒng)只是一種樣式，是一個(gè)避免不了的面貌。傳統(tǒng)是過去的經(jīng)驗(yàn)，并不完全都是褒義，你只需要去了解。真正激活并解構(gòu)傳統(tǒng)，是從中吸取有營(yíng)養(yǎng)的東西而不是全盤接受，然后真誠(chéng)地面對(duì)自己與當(dāng)下的種種關(guān)系和問題，在當(dāng)代語境下尋找自己的解決方法。”

當(dāng)代漆藝的靈性，來自于宇宙萬物的生命力，與藝術(shù)家的生命力息息相通，斗轉(zhuǎn)星移，藝術(shù)家的面貌煥然一新，更注重作品內(nèi)容的豐富性和思想的深刻性，對(duì)社會(huì)現(xiàn)象更具深入的思考、敏銳的感知和高度的求索。相應(yīng)的，當(dāng)代漆藝更應(yīng)該在探索傳統(tǒng)漆藝的基礎(chǔ)上升騰變化，不拘束于傳統(tǒng)的繪畫技巧與語言，同時(shí)要求觀念與內(nèi)涵上的創(chuàng)新，令當(dāng)代漆藝可化身為生命的存在形式。

在我看來，中國(guó)當(dāng)代漆藝的未來正需要一批像譚大利這樣的，立志于將中國(guó)傳統(tǒng)漆藝與時(shí)代結(jié)合再創(chuàng)新的漆藝家們，推動(dòng)漆藝向更多緯度和領(lǐng)域的跨界發(fā)展。轉(zhuǎn)化思維、活用技法、注重作品內(nèi)涵和視覺形式的表達(dá)算是當(dāng)代漆藝創(chuàng)新的關(guān)鍵點(diǎn)。相信漆藝這門極富內(nèi)涵的東方藝術(shù)，能與現(xiàn)代藝術(shù)接軌，回到中國(guó)人的日常生活中，登上世界藝術(shù)的舞臺(tái)，讓中國(guó)漆藝迎來再度的輝煌。