[摘 要]斯坦尼斯拉夫斯基在遵循人的天性的基礎(chǔ)上為演員建立了一整套從肌肉到創(chuàng)作任務(wù)的全面的訓(xùn)練方法。其體系主張演員應(yīng)該對角色感同身受，融入在角色的情感中。歌劇是以歌唱和戲劇來交代和表達(dá)劇情，因此它是一門綜合藝術(shù)。但如今很多表演者往往更注重聲音技巧，人物塑造極容易被忽視。要注意的是，歌劇表演和音樂兩者在歌劇藝術(shù)中是齊頭并進(jìn)的，歌劇表演在整個(gè)歌劇中的分量不容忽視。針對上述問題，筆者對于斯坦尼演劇體系中的精粹擇善而從之，探討如何將其與歌劇表演相結(jié)合，從而更加準(zhǔn)確和充分地分析聲樂表演中的人物角色塑造和情感表達(dá)。

[關(guān)鍵詞]斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系;歌劇;歌劇表演

[中圖分類號(hào)]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2020）07-0001-03

一、斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系

斯坦尼本身就是一名歌劇專家，他從小學(xué)習(xí)歌唱，在成為一名戲劇演員之前其實(shí)一直活躍在歌劇舞臺(tái)上，是歌劇演員出身，他不僅在劇中飾演角色，還導(dǎo)演了十多部歌劇，因此他本身在歌劇舞臺(tái)方面具有非常強(qiáng)的實(shí)踐能力，在其藝術(shù)生涯晚期的時(shí)候他把這個(gè)階段對歌劇的獨(dú)到見解和經(jīng)驗(yàn)感悟總結(jié)提煉，運(yùn)用到歌劇導(dǎo)演方面，創(chuàng)立了歌劇“體系”。斯坦尼演劇體系從廣義上講其實(shí)是一個(gè)大范圍的概述，其中涵蓋了占有相當(dāng)一部分比重的歌劇“體系”，而他也是近代歌劇演劇體系一個(gè)重要的奠基人。

（一）內(nèi)部體驗(yàn)

體驗(yàn)派演員一直將“體驗(yàn)”這條準(zhǔn)則融入到探索人物的內(nèi)心世界中去，從未將它排除在外。體驗(yàn)派的代表之一亨利歐文曾說：“能把自己的情感化成他的藝術(shù)的演員，比起一個(gè)自己永遠(yuǎn)無動(dòng)于衷的、只是對別人的情感進(jìn)行觀察的演員來，不是要更勝一籌嗎？……這種善于把強(qiáng)烈的個(gè)性的感染力和深湛的藝術(shù)修養(yǎng)結(jié)合起來的演員，都必然比那種缺乏熱情的演員有更大的力量感動(dòng)觀眾，因?yàn)楹笳呷珣{記憶來模仿他從來沒有體驗(yàn)過的情感的。[1]”由此可以看出演員的內(nèi)在情感是在人物塑造中不可或缺的一部分。因而，演員在表演中不可或缺的，是要對角色的體驗(yàn)進(jìn)行真實(shí)感受，否則展現(xiàn)出來的就只是就是一副美麗的外殼，表演藝術(shù)將黯然失色。

（二）外部體現(xiàn)

在演員的創(chuàng)作中，體現(xiàn)是依附于體驗(yàn)的根基上所產(chǎn)生的。但要注意，這并不表明演員有了體驗(yàn)，外在的形式就會(huì)油然而生。在這個(gè)過程中演員想要具體化內(nèi)心體驗(yàn)時(shí)，需要依托聲音、形體語言、面部表情等具體方面來外化表達(dá)。更需要反復(fù)斟酌一些細(xì)致入微的情緒變化，以便于面對一些跌宕起伏的感情時(shí)能夠從容自如地面對。這樣一來，演員需要去斟酌的就不光是內(nèi)心體驗(yàn)了，還需要對語言的邏輯重音、聲音的強(qiáng)弱處理、形體動(dòng)作的變化、眼神和表情的相互配合進(jìn)行探究。如此，才能真切地將內(nèi)在體驗(yàn)真實(shí)地表達(dá)出來。

二、斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系對歌劇表演的啟示

（一）激發(fā)潛能提升表演能力

演員與角色之間的距離，是由兩者之間不同的行為舉止、生活經(jīng)歷或者性格特征等構(gòu)成的，中間都會(huì)存在或多或少的差距。在歌劇表演創(chuàng)作中，斯坦尼演劇體系能夠很好地將演員的內(nèi)部體驗(yàn)與外部體現(xiàn)進(jìn)行統(tǒng)一，挖掘出角色所包含的深層次的意義，使其能在劇本規(guī)定下創(chuàng)造出與原形象更貼合的角色，與觀眾產(chǎn)生情感共鳴，從而有效地激發(fā)演員內(nèi)在潛能并提升演員的表演能力。在歌劇表演中，想要使角色的性格在表演中盡數(shù)彰顯，演員就必須在每一次歌劇表演前對歌詞以及劇本內(nèi)容進(jìn)行深刻充分的理解和認(rèn)知，包括充分了解劇作者（作曲家）的意圖和時(shí)代背景，因?yàn)楦鑴∷囆g(shù)當(dāng)中包含音樂屬性這樣一種特殊的音樂特征，表演者要在自己原有的情感體驗(yàn)基礎(chǔ)上，加以運(yùn)用聲樂技巧以及形體動(dòng)作進(jìn)行延伸，與角色融合。從而達(dá)到“容動(dòng)而神隨，形現(xiàn)而神開”。

（二）更加系統(tǒng)的塑造角色

在歌劇表演中，演員需要通過連續(xù)性的、系統(tǒng)性的訓(xùn)練和調(diào)整來提升角色形象塑造能力。斯坦尼演劇體系的科學(xué)性和專業(yè)性可以幫助演員達(dá)到這一層面的要求。通過對角色性格進(jìn)行深挖，仔細(xì)琢磨每一個(gè)眼神形態(tài)，確保每一個(gè)能展現(xiàn)人物性格的細(xì)節(jié)在表演中都能展現(xiàn)出來。在斯坦利演劇體系的指導(dǎo)下塑造歌劇《卡門》中卡門的形象時(shí)，表演者應(yīng)該充分理解她追求自由，活得淋漓盡致、恣意瀟灑;在真實(shí)殘酷的社會(huì)中還能在愛情中堅(jiān)持自我，不違背本心這樣一種特質(zhì)。抓住她外表嬌媚而意志堅(jiān)強(qiáng)的特點(diǎn)，把對愛和自由的追求演繹到極致。理解斯坦尼演劇體系所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)部體驗(yàn)外部體現(xiàn)有機(jī)統(tǒng)一，反復(fù)斟酌，用生動(dòng)立體的形象打動(dòng)在場的每一位觀眾。

三、斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系在歌劇表演的應(yīng)用

（一）劇本與角色

歌劇藝術(shù)和演員在舞臺(tái)上追求的終極目標(biāo)是將生動(dòng)鮮明有個(gè)性的人物形象搬上舞臺(tái)，那么在人物塑造的過程中至關(guān)重要的一點(diǎn)是，對原作品或劇本進(jìn)行分析，對所描繪的人物形象的文字或相關(guān)部分字斟句酌。對文學(xué)作品和劇本的作用和意義的分析主要在于尋找演員和角色之間的差異，解決矛盾和統(tǒng)一，真正理解劇中人物的情感、生活，在整個(gè)過程中演員能通過自我的二度創(chuàng)作揭明隱藏在劇本和人物形象中的思想內(nèi)涵。

《卡門》原著作者普羅斯佩梅里美出生在一個(gè)書香門第的家庭，家中的獨(dú)苗。他精通四國語言，并通曉古典文學(xué)和哲學(xué)，1870年在戛納病逝。梅里美想要通過卡門這個(gè)邪惡與欲望結(jié)合的人物，告訴人們要直視自己的內(nèi)心，重新審視自我、剖析自我的追求。喬治比才出生于一個(gè)中產(chǎn)階級家庭，是19世紀(jì)法國浪漫主義作曲家，現(xiàn)實(shí)主義在他諸多代表作中都有所體現(xiàn)，這對法國乃至歐洲歌劇的發(fā)展都產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。歌劇《卡門》中，喬治比才初次將處于社會(huì)底層不起眼的人物搬上了面向上流社會(huì)的法國歌劇舞臺(tái)。他使音樂和戲劇構(gòu)成一個(gè)整體，豐富的旋律不同的字符生活中不可或缺的節(jié)目多姿多彩的畫面，描繪出栩栩如生的人物?！稅矍橄褚恢蛔杂傻男▲B》是一首法語歌曲，要注意鼻腔元音是法語的一個(gè)很大的特點(diǎn)，在演唱時(shí)一定要帶有鼻腔共鳴。在演唱A段時(shí)要注意對氣息的把握，通過氣息的流動(dòng)用適當(dāng)?shù)牧Χ葘⑦@種令人難以捉摸的挑逗氛圍展現(xiàn)出來。此曲還是一個(gè)二拍子舞曲，三連音的使用讓前奏充滿彈性，加上連音為后面旋律的展開蓋上了一層神秘莫測的薄紗，使卡門的出場變得愈加吸引人。

（二）剖析角色（舞臺(tái)人物形象的塑造）

斯坦尼斯拉夫斯基對于歌劇角色的形象塑造有著獨(dú)特的看法。關(guān)于角色塑造既能體現(xiàn)性格特征，又要突出個(gè)性色彩。每個(gè)人在探索的過程中都會(huì)有自己獨(dú)到的見解。不同人對于同一個(gè)角色的塑造更是千差萬別。斯氏指出，要在真實(shí)性的基礎(chǔ)上，將內(nèi)外部形象合二為一，自然達(dá)到“我就是”的境界。人的性格是從內(nèi)外部兩個(gè)方面構(gòu)成的，因此斯氏以為該從外部特征著手，分析的過程要理性和感性并存，雖然它可以激起理性的潛意識(shí)的靈感和駕駛感覺，而且還經(jīng)常扼殺靈感。對于歌劇演員來說，要將戲劇、音樂和情感結(jié)合起來，將三者進(jìn)行交融。

藝術(shù)作品中塑造了大量的藝術(shù)形象，而作者往往都是通過這些藝術(shù)形象來刻畫主題，歌劇也是一樣的。觀眾在觀看歌劇時(shí)，不僅需要進(jìn)行歌曲欣賞。還希望能夠欣賞演員的表演。在歌劇表演中，合理的角色形象塑造，要求表演者能夠在表達(dá)激動(dòng)、悲傷以及快樂等情感時(shí)綜合應(yīng)用各種動(dòng)作和眼神，從而實(shí)現(xiàn)情感渲染的目的，構(gòu)建更加鮮明的人物形象[2]。歌劇演員在尋找行動(dòng)時(shí)，往往先需要確定自己的形體動(dòng)作，才能在舞臺(tái)上真正行動(dòng)起來。在詠嘆調(diào)《復(fù)仇的火焰在我心中燃燒》中可以看到歌詞有大量屢次重復(fù)的地方，明顯是起突出強(qiáng)調(diào)的作用，一些動(dòng)詞字眼如“殺死”“拋棄”“斷絕”充斥著強(qiáng)烈的復(fù)仇之情，塑造出了夜后的仇恨與痛苦，使得人物個(gè)性更加鮮明。在演唱到相應(yīng)歌詞時(shí)，可以根據(jù)歌詞提示來添加動(dòng)作。例如“把薩拉斯特羅親手殺死”，眼神怒目圓睜，充滿了仇恨，咬牙切齒，雙手緊握，像是要捏碎掌心里的東西一般。斯坦尼斯拉夫斯基說過這些形體動(dòng)作的目的是在于改變?nèi)说囊庾R(shí)、心理。由于歌劇中的音樂屬性，演繹者要注意到其中豐富的花腔音樂形態(tài)，在大量的同音反復(fù)的跳音的演唱中，演繹者必須保證每個(gè)音的音準(zhǔn)不能有偏差的同時(shí)還得保持輕巧，在連續(xù)性的大跳音程中，由于音高的突然變化，高音和比較容易被吞噬的低音在演唱過程中要保持統(tǒng)一的發(fā)聲位置。

戲劇中的所有表演都應(yīng)該通過行動(dòng)來實(shí)現(xiàn)。歌劇表演中的動(dòng)作要貫穿于音樂之中，筆者認(rèn)為提升這方面的素質(zhì)，能使演員在塑造角色的過程中避免一知半解、囫圇吞棗的現(xiàn)象存在，并且能通過身體動(dòng)作使歌劇表演呈現(xiàn)更具可欣賞性。

結(jié) 語

歌劇表演的綜合性決定了其表演不是一蹴而就的。需要我們在長期的實(shí)踐中積累經(jīng)驗(yàn)，才能更好地把握。斯坦尼的演劇體系可以幫助演員更好地掌握歌劇角色的特點(diǎn)，對提高表演能力、激發(fā)潛能、增強(qiáng)藝術(shù)形象塑造能力等方面起到了重要作用。戲劇表演和歌劇表演的原理和基本內(nèi)容都是相通的，訓(xùn)練兩者的目的都是為了讓演員更好地與角色相融，最終使演員通過自我塑造的角色將舞臺(tái)內(nèi)容完整地呈現(xiàn)出來。希望通過對斯坦尼表演體系的解讀，歌劇獨(dú)特的藝術(shù)形式能夠再次綻放出它的魅力。

注釋：

[1]戲劇報(bào)編輯部編.“演員的矛盾”討論集[M].上海：上海文藝出版社，1963：263.

[2]王 婷.金環(huán)的角色形象塑造——以歌劇唱段《野火春風(fēng)斗古城》為例[J].藝術(shù)科技，2016（07）：176.

（責(zé)任編輯：崔曉光）