[摘 要]中國音樂作品的精神境界無外乎兩種，一種是儒家所提倡的“和”的精神，一種是道家思想所講的“道”的境界。“和”與“道”的精神在傳統(tǒng)音樂板式結(jié)構(gòu)布局、線性思維和記譜方式等方面有充分的體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)音樂的板式結(jié)構(gòu)在“散——變速——散”的規(guī)則內(nèi)運動，在旋法和音結(jié)構(gòu)的過程上是一種線性思維，記譜的方式虛多實少，留白空間較大等特征說明了，中國音樂作品的精神境界是“和”與“道”的境界。

[關(guān)鍵詞]和;道;中國音樂作品;精神境界

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）07-0001-03

中國文化歷時五千多年，其核心思想在儒道兩家。儒家講“仁”“中庸”“己所不欲勿施于人”等等觀點可謂路人皆知，從儒家的各種觀點來看，大都是一種如何做人，做事的學問，尤其強調(diào)的是如何為人，把如何做人看作頭等大事。人做好了，那么人與人之間就會融洽，因此，儒家的思想核心是“和”。儒家的“和”包含三個層面：第一，個人的“和”。個人的“和”需要自我的修養(yǎng)才能達到，儒家的“修身”就停留在此層面上。第二，家庭的“和”。有了個人修養(yǎng)的提高，達到一定的境界，對于家庭來說是非常重要的。家庭的“和”是建立在各位成員個人修養(yǎng)的提升。第三，家族的“和”。封建社會是以家族制為基礎(chǔ)的，天下也是一家之天下，即“家天下”。家族的“和”對社會和諧安定來說是至關(guān)重要的事。因此，儒家的“和”的境界具有層遞性特點，個人的“和”是為了家庭的“和”，家庭的“和”是為了家族的“和”，家族的“和”則體現(xiàn)了“天下和”。這種“和”的觀念深入到中國人的骨髓，所謂“修身、齊家、治國、平天下”就是儒家所倡導的“和”的實踐過程。就是一個人如何成其為人的一個過程。但在此過程中，個人往往要犧牲自己，湮滅自己的個性來達成“家和”“社會和諧”，而且在此過程中，往往會因為很多原因，造成個人與社會的各種沖突，這種沖突有時會激化，不可調(diào)和，因此這時就需要道家思想來調(diào)節(jié)。道家的“道法自然”“心齋”“坐忘”“無為”等觀點，其實質(zhì)是提倡人超越物質(zhì)的羈絆，追求精神的解放。以道家來看，人的物質(zhì)欲望是無限膨脹的，因此人想要自由，只有追求精神的自由，肉體是無法自由的。這種思想對于中國人，尤其是中國文人來說是非常重要的。文人在踐行自己理想的時候，難免會遭受打擊，在現(xiàn)實的打擊之下，他們的信仰的天平會傾向于老莊哲學。這樣可以避免與社會的沖突，避免使自己的內(nèi)心陷入無所依托的境地?！昂汀迸c“道”就像天平，在人生得意時，會傾向于儒家思想的“和”，追求名和利，為天下蒼生謀福的同時成就了自己;失意時以老莊的“道”來武裝自己，保全自己的性命，追求精神的獨立和自由。概而言之，“達則兼濟天下，窮則獨善其身”是中國文人為人處事的思想基礎(chǔ)。這種思想一直以來或多或少地滲透在每個中國人的頭腦中，受此影響，中國的藝術(shù)也不例外。中國的藝術(shù)其基本的精神就是儒家的“和”與道家的“道”。

徐復觀指出中國藝術(shù)的精神是“為人生而藝術(shù)”的精神。儒家和道家殊途同歸。所不同的是“儒家所開出的藝術(shù)精神，常須在仁義道德根源之地，有某種意義的轉(zhuǎn)換。沒有此種轉(zhuǎn)換，便可以忽視藝術(shù)，不成就藝術(shù)。由道家開出的藝術(shù)精神，則是直上直下的;因此，對儒家而言，或可稱莊子所成就為純藝術(shù)精神?！盵1]徐復觀的這種觀點符合實際情況。中國的藝術(shù)與西方大相徑庭最重要的方面就是：中國的藝術(shù)是為人生服務(wù)的，不似西方那樣為宗教或集團或社會服務(wù)。因此，中國的藝術(shù)首先強調(diào)的是個人的感受，即“自娛”為主，“他娛”為輔的。中國的音樂作品也是這樣，尤其是文人音樂。如古琴曲《瀟湘水云》《廣陵散》等作品，都是自己個人具體的感受，不是為了迎合社會的需要而作，至于受到社會的認可，也是契合了當時普通人的心理感受。但這樣的音樂的產(chǎn)生與神無關(guān)，與商業(yè)運作無關(guān)?！盀槿松囆g(shù)”的精神其實質(zhì)還是儒家文化中“和”的精神與道家文化中“道”的精神的結(jié)合。中國音樂作品的精神境界就是“和”與“道”的結(jié)合。但這種思想是如何滲透到音樂作品中去的呢？也就是說，我們?nèi)绾尾拍軓囊魳纷髌沸螒B(tài)本身去分析到這種精神的存在呢？這是一個重要的問題。筆者試著從中國音樂的板式結(jié)構(gòu)、曲式和記譜法三個方面作一個簡要的分析。

一、中國音樂板式結(jié)構(gòu)中的精神內(nèi)涵

“板式結(jié)構(gòu)”是中國傳統(tǒng)音樂的一種結(jié)構(gòu)構(gòu)成方式，而不是一種結(jié)構(gòu)固定模式。所謂“板式結(jié)構(gòu)”，即以一個主題或音樂段落為原形，通過擴大、收縮、衍展、變奏、派生，并結(jié)合板式、速度以及節(jié)拍、節(jié)奏的變化而形成的一種結(jié)構(gòu)。其中漸變型的格局，即“散板一慢板——一中板一快板——一散板”最為典型。這種結(jié)構(gòu)方式為許名音樂品種、體裁，尤其是傳統(tǒng)器樂套式和戲曲音樂廣泛使用?！吧?、慢、中、快、散”只是“板式結(jié)構(gòu)”的總的框架。在實際音樂中，尤其是大型套曲中，速度類型、樣式和交接的方式要復雜、多樣得多。如有些傳統(tǒng)樂曲是“中、慢、中、快”的框架，這在浙東鑼鼓、蘇南十番鼓等吹打樂中相當普遍。戲曲音樂中板式數(shù)量種類和轉(zhuǎn)換方式更是多種多樣，但只要是體現(xiàn)“散起一一進板一一轉(zhuǎn)快……”這種規(guī)律的，大體都可納入“板式結(jié)構(gòu)”的特定思維方式之中。這種“板式結(jié)構(gòu)”實質(zhì)是一種速度的布局的套式?！按罅客ㄟ^散—慢—中—快—散等變速節(jié)奏組織音樂的方法，早在我國漢、魏時期就已有雛形，發(fā)展至唐、宋大曲時，更為成熟?！盵2]因此，這種速度布局不是偶然，是中國音樂在速度布局思維上的相似點。

由于不同文化背景的影響，我國重要傳統(tǒng)曲式“板式結(jié)構(gòu)”和西方曲式有許多不同之處：第一，西方音樂往往依靠曲式，依靠部分之間的對比、展開、再現(xiàn)來組織、構(gòu)成音樂進程;中國傳統(tǒng)音樂則往往依靠意境或情節(jié)的鋪敘并通過速度有規(guī)律的漸進來組織、構(gòu)成音樂的進程。西方音樂的“速度變化”往往“從屬”于曲式，而中國傳統(tǒng)音樂的“板式變化”可能“駕馭”甚至“構(gòu)成”曲式本身。第二，西方音樂注重結(jié)構(gòu)形式美，講究部分間的比例、平衡、對比、統(tǒng)一、對稱等等。結(jié)構(gòu)美在音樂美學各要素中占有突出位置，有獨立意義。西方音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)大多以“呈示—對比—再現(xiàn)”三部性結(jié)構(gòu)原則為典型，并構(gòu)成圖式為ABA的曲式框架。中國傳統(tǒng)音樂也可列出諸如一段式、二段式、復段式、變奏體、循環(huán)體等曲式類型，但由于文化背景以及音樂口傳心授和演奏的即興性傳統(tǒng)，它的結(jié)構(gòu)特質(zhì)往往不表現(xiàn)在規(guī)范的曲式模式，而表現(xiàn)在構(gòu)成曲式的音樂進展、旋律構(gòu)成及速度變化的獨特方式。了解中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)方式的規(guī)律比簡單歸納為若干種曲式模式更為重要，“板式結(jié)構(gòu)”正是這樣一種結(jié)構(gòu)構(gòu)成的方式。第三，西方音樂大都以調(diào)性及和聲運動的進行邏輯構(gòu)成對曲式結(jié)構(gòu)的支持，并形成多聲部的、立體的音響表達方式。它們的曲式展開常常使用音樂主題或動機的模進、分裂、擴展、縮聚、調(diào)性變化及其他“肢解性”的發(fā)展技巧。中國傳統(tǒng)音樂則主要是單旋律的線性表達方式，著重于強調(diào)旋律自身的延展，而調(diào)性、和聲因素對曲式的構(gòu)成一般還沒有什么影響。這種線性思維常常是長幅度的旋律延伸，較少采取“主題動機分裂”“模進”和“調(diào)性展開”的發(fā)展手法，而“同頭異尾、同尾異頭”，承接式的“頂真格”“魚咬尾”“扯不斷”以及無結(jié)構(gòu)框架約束的自由、隨意變奏、派生式衍展是其常見的發(fā)展手法。同是變奏，西方音樂是先主題后變奏，且常在作品后部再現(xiàn)主題原形，構(gòu)成三部性輪廓。而“板式結(jié)構(gòu)”通常不分變奏序數(shù)，并且有時最先出現(xiàn)的是慢速度、裝飾較多的變奏旋律，而最后才出現(xiàn)快速度的主題原形。第四，西方音樂曲式與我國“板式結(jié)構(gòu)”都有音樂的高潮，但它們的高潮位置常有不同。西方音樂高潮一般出現(xiàn)在0.618這個黃金分割點上，而“板式結(jié)構(gòu)”除了也有可能出現(xiàn)在0.618外，大多卻是出現(xiàn)在音樂的后部，即快板的終結(jié)處，大約是0.90——0.96之間。這同普遍認為高潮應(yīng)在0.618的定論大相徑庭。顯然黃金分割點的選定是西方曲式講究結(jié)構(gòu)形式美的需要，而在快板終結(jié)處。0.90—0.96為高潮則是由于速度的增長、情緒的積累直至淋漓盡致的頂點的結(jié)果。

因此，板式結(jié)構(gòu)這種特點是中國傳統(tǒng)音樂在節(jié)奏、節(jié)拍方面的重大特點，這種特點當然與中國傳統(tǒng)文化中儒家和道家思想的密切相關(guān)，是儒家“和”的思想和道家“道”的思想在音樂形態(tài)上的反映。中國傳統(tǒng)儒家“和”思想，要求人在對人對事的時候，遵循一定的禮節(jié)，在一定的規(guī)則內(nèi)為人處世，不走極端。中國傳統(tǒng)板式結(jié)構(gòu)在“散——變速——散”的規(guī)則內(nèi)運動，而且變速也是有規(guī)則的變動，不會突變，不走極端。這樣的運行規(guī)則符合儒家“和”的思想，是該思想在音樂形態(tài)上的表現(xiàn)。再來看道家“道”的思想，“道”法自然，講究萬事萬物都有其遵循的規(guī)則，人也要效法自然，順應(yīng)自然，才能長久。中國傳統(tǒng)音樂的板式結(jié)構(gòu)的變化由慢漸快，自然不造作，不講究對比，沒有矛盾的解決，這種變化符合自然之道，符合道家的審美規(guī)范，是中國人共同的一種審美意識。

二、中國音樂線性思維中的精神內(nèi)涵

中國的音樂作品不像西方音樂那樣采取實在的音響手段如和聲、對位、配器等直截了當?shù)臍夥珍秩緛肀憩F(xiàn)“美”，而是常常體現(xiàn)出一種非立體的、單聲部的線性思維的特征。這種線形思維的思想基礎(chǔ)來自道家思想。道家講究“實則虛之，虛則實之”，虛實相生，自然無為。在音樂作品中具體表現(xiàn)為：音響為實，意象為虛，意在音外，需要欣賞者去填補。顯然這種“線性思維”的形態(tài)實質(zhì)上乃是一種隱性的立體結(jié)構(gòu)。其中實實在在的音響是音樂中“有”的因素，這個“有”的因素之所以表現(xiàn)出一種單線條的“虛”的特征，目的就是為了給心靈留下融入的空間（類似于中國繪畫中的留白手法）。心靈融入的部分為“虛”，音響實在的部分為“實”，兩者共同構(gòu)成了音樂的完整意義上的本體，即虛實相生、有無相生的“象”。而當心靈與音樂融合為“象”的時候，也就為領(lǐng)悟音樂的本質(zhì)，即“意”提供了必要條件。因此，中國傳統(tǒng)音樂看似線性的、虛性的單聲部旋律其實也是一種立體的、三維的結(jié)構(gòu)。只不過，西方從“有”和“存在”的角度看待問題使得西方音樂的立體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為復調(diào)、和聲構(gòu)筑的實存的立體形態(tài)，而中國從“和”與“道”的角度看待問題必然使中國音樂的立體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為虛體的、包含“象”和“意”的虛立體結(jié)構(gòu)，從而體現(xiàn)出獨特的東方韻味。

從儒家的思想“和”的精神來看線性思維，一樣可以進行解釋。中國的是以家族為基本單位組織起來的社會群體，每個家庭有一家之主，每個家族都有一個族長，一個地方就是由幾個大家族控制，整個社會就是若干個家族的構(gòu)成，是一種單線條的，金字塔式社會結(jié)構(gòu)。天下乃一人之天下，一家之天下，一個人說了算，一個人決定所有人的生死。儒家所倡導的“和”之精神，目標是所有人，連皇帝本人也要遵守，否則會被群體推到，重新洗牌。因此，“和”的精神是社會、家庭與個人的潤滑劑，保障這個社會進行能正常運作。如果至上而下，喪失了這種思想基礎(chǔ)，那么社會就會陷入戰(zhàn)亂和紛爭?！昂汀钡木袷姑總€人都有所顧忌，有所敬畏。中國出現(xiàn)的線性思維與中國的家長、家族制密切相關(guān)，在金字塔式的社會中出現(xiàn)和聲性思維是非常困難的。因為中國社會就是一種單線結(jié)構(gòu)，一個人決定一切事，反映在音樂形態(tài)上就是單旋律發(fā)展變化豐富復雜。在旋法和音結(jié)構(gòu)的過程上也是一種線性思維，而且中國的線性思維是一種以級進為主的，漸變式的旋法，在音結(jié)構(gòu)方面也是如此。盡量避免大跳和突變，這種形態(tài)與儒家思想中“文質(zhì)彬彬”“從心所欲不逾矩”等反映出的“和”的精神實質(zhì)一致。

因此，從中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特點來看，線性思維所體現(xiàn)的依然不外乎兩種精神境界，即“和”與“道”的境界。這種境界只是通過音樂這種藝術(shù)形式表達出來，需要接受者去理解罷了，不是不存在，而是隱藏較深，需要一定的人文修養(yǎng)和音樂修養(yǎng)才能理解，因此，理解是有條件的！

三、中國音樂記譜法中的精神內(nèi)涵

我們再來考察一下中國傳統(tǒng)的記譜。中國傳統(tǒng)音樂的記譜法與西方相比，普通人認為中國記譜法不成系統(tǒng)，沒有科學性，非常落后。但這種觀點是對中國文化的不了解，麻木迷信西方音樂思想所導致的。中國傳統(tǒng)音樂的記譜當然與中國傳統(tǒng)音樂的需要密切相關(guān)。因為中國傳統(tǒng)音樂的傳承方式主要是口傳心授，記譜只是這種方式的一種輔助，不起到關(guān)鍵的作用。而且，中國有句老話“師傅領(lǐng)進門，修行在個人”，強調(diào)的是個人的領(lǐng)悟能力，老師也只是起到引路的作用，關(guān)鍵還是在于個人的悟性。在音樂方面更是如此，如伯牙學琴的故事就是一個證明。另外，音樂藝術(shù)在中國不入流，藝人地位低下，不受到重視。儒家排斥技巧的錘煉，認為“奇技淫巧”是惑亂人心的東西，需要禁止。“文以載道”思想統(tǒng)治一切，也高于一切。在這種環(huán)境下，誕生復雜的記譜方式是非常困難的。不是不能為，而是沒有為的土壤。沒有必要去研究這方面的問題，在實踐活動中應(yīng)用沒有問題就可以，就像徐復觀所說“為人生而藝術(shù)”，他的說法其實有待修正，筆者以為“為現(xiàn)實而服務(wù)”更為確切。

中國傳統(tǒng)記譜法的特點是音高定量、時值定性。即音高是確定的，而音符的時值則不確定。中國傳統(tǒng)音樂中音高方面的定量觀念可以追溯到曾侯乙鐘銘的固定名標音，此后的律呂、宮商、工尺、俗字等各譜之間，都表現(xiàn)了一種音高關(guān)系的定量觀念。在一些樂譜的記譜法中，還可以體現(xiàn)“音過程”、音色、力度等方面的細微變化。如古琴的文字譜和減字譜中的標示。但在音高定量的同時，有時也表現(xiàn)出定性的觀念。如福建南曲記譜中的所謂“骨譜肉腔，譜簡聲繁”。在音符時值方面，定量原則沒有充分發(fā)揮，多以用定性的觀念來標示音過程的時值尺度。如古琴譜。這種記譜的特點符合中國文化的特點，符合道家“虛實相生”才是自然之道的思想。記下的譜是“實”，沒有記下的是“虛”，“虛”需要演奏、演唱的人去體驗、再創(chuàng)造，需要聽的人感受，補充完整?？偟膩碚f，中國傳統(tǒng)記譜虛多實少，留白空間較大，這種文化上的根源與道家密切相關(guān)，可以說沒有道家思想就沒有中國傳統(tǒng)音樂在記譜上的特征。搞清楚這一點，就會明白中國為什么會出現(xiàn)這種記譜法，而不是出現(xiàn)像西方那種比較精確的記譜了。

概而言之，中國傳統(tǒng)音樂在中國在板式結(jié)構(gòu)、線性思維、記譜方面迥異與西方音樂，其目的是為了體現(xiàn)儒家的“和”與道家的“道”的精神，“文以載道”與“藝以載道”是一致的。為人生而藝術(shù)，為現(xiàn)實而藝術(shù)造就了中國音樂虛實相生的“道”的境界和順其自然的“和”的理想。這種精神境界深深植根與中國文化之中，是中國人賴以存在的命脈，也是區(qū)別于他國的個性特點，我們應(yīng)該傳承這種文化上的精神，拋棄狹隘的民族主義觀，為中國音樂屹立于世界音樂之林貢獻自己的力量。

注釋：

[1]徐復觀.中國藝術(shù)精神[M].北京：商務(wù)印書館，2012：548.

[2]李吉提.中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論[M].北京：中央音樂學院出版社，2004：62.

（責任編輯：張洪全）