[摘 要]肖邦是歐洲浪漫主義波蘭鋼琴家、作曲家，他一生專注于鋼琴藝術(shù)音樂，在他的作品中不乏波蘭民間音樂的氣息，體現(xiàn)出了濃厚的民族性。本文以《升C小調(diào)波洛涅茲》為例，在分析民族性形成背景和特征的基礎(chǔ)上，對其演奏表現(xiàn)進(jìn)行了論述。

[關(guān)鍵詞]肖邦;民族性;《升C小調(diào)波洛涅茲》

[中圖分類號]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）07-0001-03

在世界鋼琴史上，浪漫主義時(shí)期波蘭音樂家肖邦以獨(dú)有的詩人氣質(zhì)和對國家、民族的眷戀情懷創(chuàng)作出了諸多經(jīng)典的作品。[1]如何準(zhǔn)確的認(rèn)識和把握肖邦作品中的民族性對于提高演奏者的鋼琴技術(shù)而言有著十分重要的意義。因此作為每一位詮釋肖邦鋼琴作品的演奏者而言，應(yīng)當(dāng)通過細(xì)微的作品分析對民族性特點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)，然后才能結(jié)合相關(guān)的演奏技術(shù)進(jìn)行表現(xiàn)。波蘭舞曲是一種古老的民間舞曲，經(jīng)過在民間發(fā)展之后而進(jìn)入到宮廷之中，肖邦一生共創(chuàng)作了17首波蘭舞曲，在這些作品中，作曲家將富于波蘭傳統(tǒng)的音樂精神與個(gè)人情感實(shí)現(xiàn)了高度的融合。本文以《升C小調(diào)波洛涅茲》為例，著重從民族性特征和演奏表現(xiàn)的角度對這首樂曲進(jìn)行探討。

1、肖邦鋼琴作品民族性的形成背景

肖邦是一位波蘭籍的作曲家，在他生存的年代，波蘭正遭受著外來侵略者的瓜分，特別是1812年的維也納會(huì)議之后，大部分的波蘭國土被沙俄占去，于是波蘭人民同外國侵略者進(jìn)行了長期的斗爭，但是民族解放運(yùn)動(dòng)的一次次失敗，給予了肖邦心靈上沉重的打擊。避居法國的他用手中的筆桿和鋼琴表達(dá)對祖國和人民深深的眷戀和對侵略者的痛恨，自己雖然不是一名扛槍上陣的戰(zhàn)士，但是他用每一個(gè)音符和音響表達(dá)了一位音樂家的愛國情懷，因此國家和民族的深重災(zāi)難和自己愛國的情懷是他鋼琴音樂作品呈現(xiàn)出民族性特征的主要原因。[2]

浪漫主義的文藝思潮對肖邦也有著十分深刻的影響。從當(dāng)時(shí)的文藝環(huán)境看，浪漫主義音樂的興起是由于文學(xué)、繪畫等藝術(shù)的推動(dòng)，而在這些文藝體裁中表現(xiàn)國家和民族情懷的作品占有很大的分量。其中對肖邦影響最大的詩人是波蘭浪漫主義文學(xué)的先驅(qū)密茨凱維支，在這位詩人的作品中，以描寫波蘭人民長期以來的災(zāi)難為主要內(nèi)容，表達(dá)了對祖國和民族雖然深受侵略但是仍然有著不屈不撓的堅(jiān)強(qiáng)意志。作為密茨凱維支的“鐵桿粉絲”，肖邦從他的作品中深受啟發(fā)，也把表現(xiàn)民族精神和民族氣質(zhì)融會(huì)于鋼琴語言之中。除此之外，肖邦的朋友和老師們也鼓勵(lì)他要在創(chuàng)作中表現(xiàn)出民族的內(nèi)容，如肖邦的業(yè)師埃爾斯涅對他說過“你是天才，為人民寫作吧，要寫的有民族性、通俗性”。由此可以看出，肖邦的鋼琴音樂之所以能夠呈現(xiàn)出民族性特征實(shí)際上有著深刻的歷史背景、文化背景和個(gè)人生活背景。

2、肖邦鋼琴作品民族性的具體特征

從肖邦鋼琴作品民族性的具體特征看，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是在音樂體裁的選擇上注重從波蘭民間音樂中汲取元素。其中最為代表性的為波蘭傳統(tǒng)民間舞曲瑪祖卡與波洛涅茲?，斪婵ㄔ且环N中速的三拍子舞曲，重音常位于第二拍和第三拍，風(fēng)格熱烈、歡快，常在喜慶的節(jié)日中運(yùn)用。波洛涅茲也是一種三拍子舞曲，重音位于第一拍，為古代波蘭軍隊(duì)中的行列舞蹈，從民間傳入宮廷之后，風(fēng)格變的華麗而典雅。在肖邦的鋼琴音樂中，共有15首瑪祖卡和17首波洛涅茲，可以看出波蘭民間舞曲在其鋼琴音樂創(chuàng)作中的重要性;二是在曲式結(jié)構(gòu)方面，肖邦在借鑒民間舞曲變奏曲結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上又加入了歐洲傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出了對民間音樂結(jié)構(gòu)的繼承和創(chuàng)新。如《#f小調(diào)波洛涅茲》的宏觀結(jié)構(gòu)為四部曲式，為A+B+C+A，微觀結(jié)構(gòu)則是變奏樂段，其中A部分可細(xì)分為a+b+a1+b1+a2，這種微觀上的變奏性正是傳統(tǒng)波洛涅茲舞曲的特點(diǎn);三是在調(diào)式與和聲方面具有濃郁的民間色彩。如在他的瑪祖卡和波洛涅茲中就運(yùn)用了利底亞、弗里幾亞調(diào)式以及各種主、屬功能和弦的連接等。由此從以上的分析中可以看出，肖邦鋼琴作品中的民族性與波蘭傳統(tǒng)民間音樂有著十分密切的聯(lián)系。

3、《升C小調(diào)波洛涅茲》的民族性特點(diǎn)

《升C小調(diào)波洛涅茲》是肖邦早期的一首鋼琴作品，在這首樂曲中，作曲家充分借鑒了傳統(tǒng)波蘭舞曲的風(fēng)格，同時(shí)又著力在音樂要素的運(yùn)用上進(jìn)行創(chuàng)新，由此既有著對傳統(tǒng)舞曲繼承的方面，也有著肖邦鋼琴音樂的獨(dú)創(chuàng)性，就民族性特點(diǎn)而言，可以從以下三個(gè)方面進(jìn)行表述。

一是帶引子的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，分為A、B、A1三個(gè)部分，這種三部性是歐洲浪漫主義時(shí)期鋼琴獨(dú)奏作品的常見結(jié)構(gòu)，既能夠表現(xiàn)出主題的呈現(xiàn)與深化，同時(shí)在第二部分中新音樂材料的引用你更能夠體現(xiàn)出對比性。其中A、B部分均為三段體，A為a+b+a1;B為c+d+c1，A1為A部分的完全再現(xiàn)。因此從樂段結(jié)構(gòu)的角度看，即具有民間舞曲變奏發(fā)展的性質(zhì)。正如20世紀(jì)波蘭音樂學(xué)家帕斯哈羅夫在《肖邦與波蘭民族音樂》一書中所論述的那樣，“波蘭鄉(xiāng)村樂師在演奏的時(shí)候，為了避免單調(diào)總是在重復(fù)的曲調(diào)上翻出許多新的變調(diào)”。所以從此曲結(jié)構(gòu)的宏觀和微觀布局的特點(diǎn)看，正說明了肖邦在結(jié)構(gòu)要素方面的借鑒和創(chuàng)新。

二是對節(jié)奏中的民族性特征。節(jié)奏作為音樂的骨架，同時(shí)也對音樂的風(fēng)格起到標(biāo)識作用，傳統(tǒng)波洛涅茲舞曲為三拍子，其結(jié)構(gòu)組合為“ ”，即前八后十六音型與兩個(gè)八分音型的結(jié)合，這種節(jié)奏主要表現(xiàn)出了古代波蘭軍隊(duì)行進(jìn)的特點(diǎn)。在這首樂曲中，肖邦堅(jiān)守了傳統(tǒng)節(jié)奏的特征，同時(shí)又創(chuàng)新運(yùn)用了諸多的節(jié)奏變體，如“ ”“ ”等，雖然在音型的組合上有變化，但是始終沒有改變第一拍為強(qiáng)拍的特征，這說明在節(jié)奏上突出了對傳統(tǒng)舞曲的繼承和發(fā)展。

三是在織體風(fēng)格上具有主調(diào)和聲織體的特色。浪漫主義鋼琴音樂的特點(diǎn)在織體上傳承了古典主義的傳統(tǒng)，注重和聲的結(jié)構(gòu)作用，同時(shí)在旋律上又體現(xiàn)出了清晰的線條感。這種旋律加和聲的織體形式在肖邦的鋼琴音樂中也淋漓盡致地體現(xiàn)出來。如在A部分中，旋律的線條在柱式和弦與分解和弦為支撐的背景中緩緩而出，也正是由于這種織體的結(jié)構(gòu)才賦予了音響上的舞曲特征。在B部分中，這種旋律歌唱性的表現(xiàn)更加的明顯。雖然高聲部與低聲部形成了“二重唱”的復(fù)調(diào)模式，但是中間兩個(gè)聲部的雙音進(jìn)行仍然能夠體現(xiàn)出主調(diào)和聲的風(fēng)格，并有機(jī)的將各個(gè)聲部緊密地聯(lián)系在一起，這說明了肖邦在織體風(fēng)格上對波蘭舞曲進(jìn)行織體結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新。

4、《升C小調(diào)波洛涅茲》的演奏表現(xiàn)

（一）力度表現(xiàn)

從此曲節(jié)奏表現(xiàn)的角度看，首先要把握好波洛涅茲舞曲整體上的節(jié)奏特征，就是要突出第一拍的重音效果，然后從音樂分析的角度把握力度。如樂曲的開始處，第1-2小節(jié)建立在后附點(diǎn)八分音符構(gòu)成的反復(fù)音型組合上，每一拍的音頭位置為三十二分音符，這兩個(gè)小節(jié)整體的力度建立在ff上，但是每一拍都有著從弱到強(qiáng)的瞬間變化過程，因此在演奏這兩個(gè)小節(jié)時(shí)需要注意ff的力度強(qiáng)度，在觸鍵的過程中注意力度上的瞬間起伏，通過手臂的力量傳輸和手腕的支點(diǎn)作用有效的帶動(dòng)手指進(jìn)行觸鍵。其次就是要處理好織體之間的關(guān)系，如在B部分中，右手聲部單音的旋律線條是在左手雙音和固定低音反復(fù)的背景中進(jìn)行的，在保持右手部分旋律線條清晰度的基礎(chǔ)上，注重左手聲部低音聲部的節(jié)奏支撐作用，尤其是注重對左手小指的訓(xùn)練，依靠指根關(guān)節(jié)的帶動(dòng)進(jìn)行觸鍵，在力度上要稍微地增強(qiáng)一些，這樣能夠?qū)⒉迥澬羞M(jìn)式的節(jié)奏風(fēng)格表現(xiàn)出來。

（二）歌唱性旋律表現(xiàn)

在肖邦的鋼琴音樂中，歌唱性的旋律運(yùn)用的最為廣泛，或是通過長氣息的線條在高聲部上游走，[3]或是以連接式的旋律在不同的音區(qū)中穿梭。在此曲歌唱性旋律上需要把握好兩個(gè)方面：一是B部分c樂段的主題，旋律特點(diǎn)在于由二分音符和附點(diǎn)四分音符構(gòu)成最為基本的動(dòng)機(jī)，在慢速的狀態(tài)下表現(xiàn)出了寬廣的氣息，以此象征著祖國大好河山的氣魄和質(zhì)樸的英雄氣質(zhì)。在彈奏這一主題時(shí)要把抒情的歌唱效果彈奏出來，在力度上隨著旋律的發(fā)展而表現(xiàn)出漸變的過程，在旋律上行時(shí)要充滿力量積極的推進(jìn)，下行時(shí)要注意以緩沖的力度進(jìn)行表現(xiàn)，這樣能夠有效的表現(xiàn)出旋律的起伏感，而音樂中所蘊(yùn)含的抒情詩意也能夠烘托出來。

二是在B部分d樂段主題的彈奏上要突出雙聲部歌唱性旋律。作曲家在這一部分中主要采用了復(fù)調(diào)織體的寫作手法，其中左手聲部主要是四分音型構(gòu)成的級進(jìn)式旋律，右手聲部在音型的運(yùn)用上較為復(fù)雜，尤其是同音連線構(gòu)成的切分和附點(diǎn)八分音型的連接形成了起伏性較強(qiáng)的旋律。從整體上看，雙手兩個(gè)聲部都需要通過連奏的技術(shù)彈奏出來，因此在演奏時(shí)雙手在觸鍵上要著重突出從旋律色彩對比和節(jié)奏統(tǒng)一的角度把握好歌唱性的表現(xiàn)。

結(jié) 語

從作品的民族性上可以看出，作曲家之所以要著力地運(yùn)用民族性元素，其目的就是要把個(gè)人的憂國憂民情懷表現(xiàn)出來。由此從這一角度出發(fā)，在演奏的過程中不能夠只注重演奏技術(shù)的運(yùn)用，更為重要的就是要體會(huì)肖邦的這種家國情懷，如在樂曲開始處附點(diǎn)音型和柱式和弦的演奏上，如果缺乏一定的氣勢必然難以將肖邦那種悲憤的情感表現(xiàn)出來;而樂曲中歌唱性旋律部分缺乏情感的加入則難以把肖邦的家國情懷和心中的眷戀表現(xiàn)完美。因此從情感的角度詮釋這首作品才能夠真正的體現(xiàn)出民族性的風(fēng)格。

注釋：

[1]鐵云嬋.肖邦《波蘭舞曲》藝術(shù)特征探究[J].音樂創(chuàng)作，2017（03）：143—145.

[2]婁新藝.從肖邦的波洛涅茲舞曲看其音樂創(chuàng)作的民族性[J].藝術(shù)百家，2010（11）：219—220.

[3]姜仁武.論肖邦音樂作品中的民族特性[J].藝術(shù)百家，2010（09）：333—335.

（責(zé)任編輯：崔曉光）