[摘"要]20世紀(jì)西方音樂(lè)呈現(xiàn)出多向的發(fā)展趨勢(shì)，每一種流派都有獨(dú)特鮮明的創(chuàng)作理念，其中，表現(xiàn)主義樂(lè)派尤為引人注目，對(duì)20世紀(jì)西方音樂(lè)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。本文以表現(xiàn)主義樂(lè)派為描述中心，通過(guò)對(duì)表現(xiàn)主義樂(lè)派的代表人物、創(chuàng)作技法的介紹，分析表現(xiàn)主義樂(lè)派風(fēng)格對(duì)20世紀(jì)西方音樂(lè)在美學(xué)觀念、技法創(chuàng)新等方面的重要影響，探究總結(jié)20世紀(jì)西方音樂(lè)的發(fā)展規(guī)律與方向。

[關(guān)鍵詞]20世紀(jì)西方音樂(lè);表現(xiàn)主義樂(lè)派;美學(xué)觀念;創(chuàng)新

[中圖分類(lèi)號(hào)]J6091"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]"1007-2233（2020）12-0089-03

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和文化領(lǐng)域等各個(gè)方面，都經(jīng)歷著前所未有的巨大變革。20世紀(jì)的歐洲處于劇烈動(dòng)蕩的時(shí)代，由于兩次世界大戰(zhàn)，人類(lèi)的物質(zhì)和精神文化經(jīng)歷了前所未有的創(chuàng)傷，然而，其間卻促使了自然科學(xué)和人文科學(xué)的飛速發(fā)展，各種新的思想意識(shí)和藝術(shù)思潮如雨后春筍般地破土而出，人們的觀念不斷更新，對(duì)于20世紀(jì)西方音樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。20世紀(jì)音樂(lè)在1945年前為現(xiàn)代主義，1945年后為后現(xiàn)代主義，其間，在不同政治文化背景和不同音樂(lè)觀念的支配下，各種標(biāo)新立異的音樂(lè)流派層出不窮、風(fēng)格各異[1]，例如“未來(lái)主義音樂(lè)”“新古典主義音樂(lè)”“表現(xiàn)主義音樂(lè)”“序列音樂(lè)”“具體音樂(lè)”“偶然音樂(lè)”“電子音樂(lè)”等。作曲家們紛紛展示自我個(gè)性，各種流派都希望用自己新奇的手法和技巧，以及創(chuàng)新的音響色彩來(lái)打破傳統(tǒng)、張揚(yáng)自我，尋求音樂(lè)發(fā)展的新道路。在20世紀(jì)音樂(lè)的各種流派中，以勛伯格和他的學(xué)生貝爾格和威伯恩為代表的表現(xiàn)主義樂(lè)派非常引人注目，并且對(duì)20世紀(jì)的音樂(lè)走向起著重要的影響作用。

一、表現(xiàn)主義樂(lè)派概要

表現(xiàn)主義（Expressionism），現(xiàn)代重要藝術(shù)流派之一。20世紀(jì)初興起于德奧的一種文藝思潮，最早是在美術(shù)上針對(duì)印象主義畫(huà)派而提出的一種藝術(shù)理論。表現(xiàn)主義與印象主義不同，印象主義主張對(duì)客觀世界的“所見(jiàn)之物”做純客觀的描寫(xiě);而表現(xiàn)主義則強(qiáng)調(diào)直接表現(xiàn)人的心靈世界和心靈所見(jiàn)的主觀姿態(tài)。表現(xiàn)主義后來(lái)由美術(shù)發(fā)展到音樂(lè)、電影、建筑、詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇等領(lǐng)域。表現(xiàn)主義音樂(lè)產(chǎn)生于20世紀(jì)初，于二、三十年代流行。創(chuàng)始人是奧地利音樂(lè)家阿諾德·勛伯格，由他的學(xué)生貝爾格和威伯恩進(jìn)一步繼承和發(fā)揮。由于他們?nèi)酥饕顒?dòng)地點(diǎn)在維也納，因此表現(xiàn)主義音樂(lè)又稱(chēng)為“新維也納樂(lè)派”。

勛伯格是一位具有大膽創(chuàng)新精神的作曲家，他首創(chuàng)了“十二音體系”的無(wú)調(diào)性音樂(lè)，并且培養(yǎng)了許多“十二音體系”的作曲家。他的主要作品有：交響詩(shī)《光明之夜》《佩列阿斯與梅麗桑德》《室內(nèi)交響曲》、歌劇《期待》以及為朗誦、男生合唱和樂(lè)隊(duì)而寫(xiě)的《一個(gè)華沙的幸存者》。在他室內(nèi)曲集《月迷皮埃羅》中，使用了“念唱”的技法[2]，即“說(shuō)唱式”的朗誦唱。把孤獨(dú)、痛苦、絕望感用極端主觀的方式表現(xiàn)出來(lái)。在他的《歌劇》期待中，音樂(lè)怪誕、緊張、絕望、恐懼，而這種緊張恐懼感來(lái)自于社會(huì)，也表現(xiàn)出人的感情的真實(shí)程度。在勛伯格表現(xiàn)“心靈世界”的音樂(lè)中，渲染著緊張、恐懼的氣氛，反映出悲觀的傾向。剛才提到的《期待》和《樂(lè)迷》就是兩部典型的作品。他完全摒棄了調(diào)性，使用失去和聲感的對(duì)位，在瓦格納的“半音階和聲”的基礎(chǔ)上，發(fā)展到“自由無(wú)調(diào)性”的新階段。二十年代初，他完全拋棄傳統(tǒng)音樂(lè)原則，以無(wú)調(diào)性和無(wú)調(diào)式的“十二音體系”為主要?jiǎng)?chuàng)作手法，創(chuàng)立了“十二音音樂(lè)”，將音階十二個(gè)半音彼此割裂孤立，從根本上否定了音樂(lè)傳統(tǒng)的調(diào)式、調(diào)性功能關(guān)系。

貝爾格也是“新維也納樂(lè)派”的重要成員之一，20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的杰出代表人物。他的重要作品歌劇《沃切克》被音樂(lè)界公認(rèn)為現(xiàn)代歌劇的代表作，被稱(chēng)為20世紀(jì)最杰出的歌劇。在歌劇《沃切克》和他的《抒情組曲》中都運(yùn)用了“集合”的手段，從一個(gè)集合推進(jìn)到另一個(gè)集合，使音樂(lè)具有推動(dòng)力，有時(shí)六音集合不完全出現(xiàn)，又是運(yùn)用“錯(cuò)音”，即運(yùn)用的不是集合中的音，以豐富其音響。貝爾格以“自由無(wú)調(diào)性”與“古典形式”相結(jié)合的方式，進(jìn)一步發(fā)揮了勛伯格的表現(xiàn)主義音樂(lè)。

而另一位“新維也納樂(lè)派”成員威伯恩也是“十二音體系”的積極倡導(dǎo)者和應(yīng)用者。他進(jìn)一步把“十二音音樂(lè)”發(fā)展為“序列音樂(lè)”，并將“序列”擴(kuò)大到與旋律、力度、節(jié)奏、音色結(jié)合，形成"“全面序列”。威伯恩在晚年時(shí)借鑒點(diǎn)描派畫(huà)家發(fā)明的繪畫(huà)技巧，創(chuàng)造了“點(diǎn)描音樂(lè)”，即用許多休止符把長(zhǎng)短不同的音隔斷從而構(gòu)成樂(lè)曲，創(chuàng)造點(diǎn)狀的“音色旋律”，像一幅“點(diǎn)描派”圖畫(huà)。

同美術(shù)一樣，表現(xiàn)主義音樂(lè)也是與印象派相對(duì)立的，是純主觀的表現(xiàn)。表現(xiàn)主義音樂(lè)最重要的創(chuàng)新是十二音體系，這是一種規(guī)范化的無(wú)調(diào)性技法，它沖破了浪漫主義以來(lái)對(duì)調(diào)性作用的躲躲閃閃的減弱，徹底拋棄了調(diào)性，傳統(tǒng)的大小調(diào)體系失去了統(tǒng)治地位，標(biāo)志著西方音樂(lè)風(fēng)格和技法的徹底轉(zhuǎn)折。表現(xiàn)主義音樂(lè)的語(yǔ)言極為簡(jiǎn)潔，但極有表現(xiàn)力，將作曲家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的主觀感受表現(xiàn)得淋漓盡致。

二、表現(xiàn)主義樂(lè)派對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)的影響

勛伯格作為20世紀(jì)最重要的作曲家之一，既繼承了浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格，又開(kāi)創(chuàng)了表現(xiàn)主義的現(xiàn)代音樂(lè)流派，成為西方浪漫主義音樂(lè)向現(xiàn)代音樂(lè)過(guò)渡的領(lǐng)軍人物。作為西方音樂(lè)史上跨時(shí)代的人物，勛伯格起著承前啟后的橋梁的作用，他的代表作品堪稱(chēng)20世紀(jì)音樂(lè)語(yǔ)言與風(fēng)格轉(zhuǎn)變的里程碑[3]。以勛伯格為首的表現(xiàn)主義樂(lè)派代表了20世紀(jì)前半期音樂(lè)上的革命精神，其藝術(shù)精神中的核心理念和作曲技法席卷整個(gè)西方音樂(lè)界，對(duì)20世紀(jì)西方的音樂(lè)創(chuàng)作具有極其重要的影響，引領(lǐng)著20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展方向。

（一）音樂(lè)美學(xué)觀念的更新

20世紀(jì)的美學(xué)觀念已大大不同于以往任何一個(gè)時(shí)代，美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)折源于文化意識(shí)的轉(zhuǎn)變。表現(xiàn)主義繼承了19世紀(jì)浪漫主義表達(dá)內(nèi)心感受的主張，但是采用一種革命化的表達(dá)方式。表現(xiàn)主義音樂(lè)不是冷靜含蓄地進(jìn)行客觀描繪，而是根據(jù)個(gè)人的直覺(jué)進(jìn)行任意夸張地表現(xiàn)，以追求非理性“潛意識(shí)”沖動(dòng)的表達(dá)效果。這種對(duì)傳統(tǒng)的摒棄和反叛、求新求異的音樂(lè)思想在西方音樂(lè)界迅速傳播，成為20世紀(jì)各流派藝術(shù)精神中的核心理念。德國(guó)的表現(xiàn)主義，連同意大利的未來(lái)主義、法國(guó)的象征主義、英美的意象主義，都具有現(xiàn)代主義激烈的反傳統(tǒng)，絕對(duì)追求追求自由、蔑視一切權(quán)威，高舉非理性的旗幟，提倡一種充滿人性的非理性、唯我獨(dú)尊的價(jià)值觀念。

20世紀(jì)美學(xué)觀念的改變，首先反映在藝術(shù)價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的改變上。20世紀(jì)音樂(lè)摒棄了藝術(shù)對(duì)于美、和諧、對(duì)稱(chēng)的追求，對(duì)以往的美學(xué)觀念造成了強(qiáng)烈的沖擊，正如郝伯特里德所說(shuō)：“藝術(shù)并不必須是美的，只是我們未能經(jīng)常和十分明確地區(qū)闡述這一點(diǎn)?！边€有一些先鋒藝術(shù)家認(rèn)為“除了丑，沒(méi)有美”，把丑絕對(duì)化。而威廉·弗萊明則說(shuō)：“生活在易變畸形的社會(huì)里，如果沒(méi)有對(duì)稱(chēng)地表現(xiàn)世界，那就要受到譴責(zé)嗎？”從以上的觀點(diǎn)可以看出，在當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)政治環(huán)境下，普遍存在一種對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿、悲觀失望的心理，進(jìn)而要求摒棄現(xiàn)存文化;再者他們認(rèn)為浪漫主義音樂(lè)家已經(jīng)把旋律美發(fā)展到了極致，甚至極度夸張到浪漫主義的濫用，不管美的事物還是丑的事物，任何頻繁的重復(fù)都會(huì)導(dǎo)致厭倦。于是否定傳統(tǒng)、追求創(chuàng)新成為社會(huì)的一種趨勢(shì)，標(biāo)新立異則成為時(shí)尚。在現(xiàn)代主義審美觀中，創(chuàng)造被視為首要價(jià)值，甚至是唯一價(jià)值。

其次，20世紀(jì)美學(xué)觀念的改變還反映在逾越藝術(shù)與非藝術(shù)的界限。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)向自然靠攏，主張用現(xiàn)成物品，如具體音樂(lè)創(chuàng)始人謝菲爾，就把風(fēng)雨聲、火車(chē)轟鳴聲、動(dòng)物嚎叫聲、汽笛聲等音響收集起來(lái)，利用電子技術(shù)制成《火車(chē)練習(xí)曲》《鍋盤(pán)練習(xí)曲》等。電子音樂(lè)興起后，具體音樂(lè)與電子音樂(lè)結(jié)合更加緊密了。20世紀(jì)的藝術(shù)家認(rèn)為不能給藝術(shù)下定義。美國(guó)先鋒派作曲家約翰·凱奇是勛伯格的學(xué)生，深受勛伯格創(chuàng)新革命精神的影響，甚至將創(chuàng)新求異發(fā)展到了極致。他認(rèn)為：藝術(shù)如果你想為它下一個(gè)定義的話，那簡(jiǎn)直就是犯罪，因?yàn)樗呛鸵磺幸?guī)則格格不入的。他還認(rèn)為噪音即音樂(lè)，例如凱奇著名的代表作《4’33”》（1952"年），被稱(chēng)為十二音序列音樂(lè)的極致作品，全曲一音未彈，演出已結(jié)束。這也反映出藝術(shù)向哲學(xué)靠攏的傾向，在現(xiàn)代派藝術(shù)觀里，主體的人和客體的事物是融為一體的，主體即客體，“我即世界”，表現(xiàn)自我即表現(xiàn)世界。這個(gè)“世界”是精神性而非物質(zhì)性的，走向了藝術(shù)的另一極端。

（二）音樂(lè)技法上的創(chuàng)新

20世紀(jì)音樂(lè)家在美學(xué)觀念上否定傳統(tǒng)，在音樂(lè)表現(xiàn)形式上也追求一種嶄新的音樂(lè)語(yǔ)言，音樂(lè)形態(tài)發(fā)生嬗變。技法的創(chuàng)新，主要集中在和聲、調(diào)性、節(jié)奏、旋律、結(jié)構(gòu)、配器等方面。現(xiàn)代派藝術(shù)家認(rèn)為，調(diào)性是人創(chuàng)造的，有它的局限性，也可回避調(diào)性。無(wú)調(diào)性音樂(lè)可分為兩類(lèi)，一類(lèi)是自由無(wú)調(diào)性，在調(diào)性上有意避免中心音或人為制造中心音。另一類(lèi)是序列音樂(lè)。正如我們前面介紹的表現(xiàn)主義的領(lǐng)軍人物勛伯格，作為現(xiàn)代音樂(lè)的開(kāi)山大師，他獨(dú)創(chuàng)了自由無(wú)調(diào)性和十二音序列音樂(lè)作曲技法，十二音序列，是一種規(guī)范化的無(wú)調(diào)性技法，擺脫了調(diào)性，完全是一種排列，有其特定的規(guī)則。在十二音序列中，每個(gè)音都是平等的，要等所有的音都出現(xiàn)后才能重復(fù)或同音重復(fù)，有原形、倒影、逆行或倒影逆行[4]等多種寫(xiě)作手法。第二次世界大戰(zhàn)后，這種序列結(jié)構(gòu)學(xué)有了較大發(fā)展，表現(xiàn)主義樂(lè)派的威伯恩等作曲家更有意識(shí)的把音樂(lè)的全部音素，如音高、時(shí)值、力度、音色等都納入計(jì)算的序列中，稱(chēng)為全面序列音樂(lè)。

以勛伯格等為代表的表現(xiàn)主義音樂(lè)，為實(shí)現(xiàn)其主張，完全拋棄傳統(tǒng)音樂(lè)原則，以無(wú)調(diào)性和無(wú)調(diào)式的“十二音體系”為主要?jiǎng)?chuàng)作手法，震動(dòng)了整個(gè)西方音樂(lè)界，并且后來(lái)風(fēng)靡歐美，成為后輩作曲家爭(zhēng)相模仿的對(duì)象，被認(rèn)為是“在音樂(lè)美學(xué)上最先進(jìn)的思維方式”，對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)產(chǎn)生不可估量的影響。在其影響下，調(diào)式音階變異，除了古希臘調(diào)式的四音音列，中古時(shí)期的調(diào)式、巴洛克時(shí)期留下的一對(duì)大小調(diào)，又出現(xiàn)了許多人工音階，如由小二度、大二度相間構(gòu)成的音階、泛音音階，法國(guó)作曲家梅西昂等在樂(lè)曲中運(yùn)用有限移位調(diào)式等作曲技法。另外，在和聲上不僅三、六度、純音程，不和諧和弦也可獨(dú)立存在，不需解決，旋律的輪廓辨別不出、抓不住主題，旋律零碎不對(duì)稱(chēng)，無(wú)序的現(xiàn)象常常出現(xiàn)，節(jié)奏隨意自由、力度變化大，常從一個(gè)極端到另一個(gè)極端。稍后出現(xiàn)的偶然性音樂(lè)是序列音樂(lè)發(fā)展的另一面，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的偶然性和作曲者、演奏者的即興發(fā)揮，甚至走極端，用擲骰子、占卜等來(lái)確定作品的音高、力度、配器等。20世紀(jì)后半期出現(xiàn)的流派如具體音樂(lè)、電子音樂(lè)都非常注重在技法方面的標(biāo)新立異，他們的創(chuàng)新活動(dòng)大大推動(dòng)了音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展，所創(chuàng)的新技法極大地豐富了音樂(lè)的表現(xiàn)手法，使音樂(lè)能夠更深刻地展現(xiàn)人的內(nèi)心世界，探索新的人性，其想象力大大拓展，同時(shí)也大大擴(kuò)展了音樂(lè)的視野。

三、20世紀(jì)音樂(lè)的總體趨勢(shì)與走向

縱觀20世紀(jì)音樂(lè)，其最突出的特點(diǎn)就是創(chuàng)新。20世紀(jì)的“現(xiàn)代音樂(lè)”"出現(xiàn)了觀念的爆炸、流派的爆炸、技法的爆炸、風(fēng)格的爆炸等創(chuàng)新紛繁的局面，在音樂(lè)史上是空前的。表現(xiàn)主義、印象主義、十二音音樂(lè)、多調(diào)性、晚期浪漫派、新古典主義、爵士樂(lè)、偶然音樂(lè)、電子音樂(lè)等音樂(lè)流派層出不窮。以勛伯格等為代表的表現(xiàn)主義樂(lè)派音樂(lè)創(chuàng)作上的獨(dú)樹(shù)一幟，成為19世紀(jì)與20世紀(jì)音樂(lè)風(fēng)格的分水嶺，對(duì)西方現(xiàn)代音樂(lè)具有重要的影響和啟迪作用。在表現(xiàn)主義樂(lè)派“十二音音樂(lè)”創(chuàng)新思維的帶動(dòng)下，20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的作曲家使用了大量新穎離奇的創(chuàng)作技法，絕大多數(shù)作品是根據(jù)個(gè)人強(qiáng)烈的主觀喜好、運(yùn)用獨(dú)特的創(chuàng)作方法來(lái)完成。流派并非單一絕對(duì)的，流派的劃分只是我們理解20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的一種方法和途徑，各流派發(fā)展是復(fù)雜、交錯(cuò)、多層面、多頭緒的發(fā)展過(guò)程，如表現(xiàn)主義、多調(diào)性、新古典主義、未來(lái)主義等概念很難在眾多作曲家中劃分得清清楚楚，甚至一些作曲家一生的風(fēng)格也幾度變換[5]。作曲家們相互借鑒又各自創(chuàng)新，使得20世紀(jì)音樂(lè)的各種流派在風(fēng)格上既呈多樣性又顯互補(bǔ)性。

然而，由于20世紀(jì)現(xiàn)代派音樂(lè)作品所表現(xiàn)的內(nèi)容多為恐懼、災(zāi)難、壓抑等體驗(yàn)，作曲家多用刺耳、尖銳的音響、短小不連貫的樂(lè)句，不安的音調(diào)，令人恐懼的不協(xié)和音來(lái)表現(xiàn)這些內(nèi)容，也有一些作曲家一味的求新求異，為創(chuàng)新而創(chuàng)新，而一些專(zhuān)業(yè)研究者也只是為研究而聽(tīng)，而非為欣賞而聽(tīng)，致使20世紀(jì)音樂(lè)的聽(tīng)眾越來(lái)越少。很多作品的創(chuàng)作隨心所欲，音響不符合聽(tīng)眾的傳統(tǒng)聽(tīng)覺(jué)審美習(xí)慣，作曲家甚至不考慮演出的可能性，認(rèn)為音樂(lè)不需要聽(tīng)眾的理解與參與。某些音樂(lè)技巧高深復(fù)雜，作品晦澀難懂，缺少聽(tīng)覺(jué)的感性美感，使作品變成了只有少數(shù)專(zhuān)家才能理解的音樂(lè)，公眾難以接受，因此不被公眾所喜愛(ài)。正如黑格爾所說(shuō)，藝術(shù)會(huì)走向哲學(xué)。當(dāng)創(chuàng)新發(fā)展到極致，音樂(lè)體現(xiàn)出一種“解構(gòu)主義”的哲學(xué)理論，將音樂(lè)的有序性徹底消解，藝術(shù)走向“什么都行”的相對(duì)主義和虛無(wú)主義。然而，萬(wàn)事萬(wàn)物都會(huì)遵循“物極必反”的規(guī)律，20世紀(jì)80年代末，新浪漫主義又主張回到調(diào)性，重新回到音樂(lè)的可聽(tīng)性。

20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展道路是多向的，20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)具有著明顯的無(wú)序化、反中心、反形式、反傳統(tǒng)美學(xué)以及多元化的特點(diǎn)。雖然多形式多風(fēng)格的現(xiàn)代音樂(lè)在藝術(shù)觀念和存在價(jià)值上還有許多爭(zhēng)議，但他們作為新生事物，帶來(lái)了音樂(lè)表現(xiàn)的新的可能性，對(duì)推動(dòng)音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)和產(chǎn)生的影響是巨大的，也是很有意義的。

（責(zé)任編輯：張洪全）