[摘"要]在幾千年的歷史長河中，我國是一個人口眾多、地域廣闊、歷史悠久的東方文明古國，我國民族聲樂藝術(shù)是其中光輝燦爛的精神財富之一。民族聲樂包括西方民族的聲樂，也包括東方民族的聲樂，它包括歷史上各個不同民族的歌唱藝術(shù)。

[關(guān)鍵詞]民族聲樂;文化;發(fā)展

[中圖分類號]J607"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2020）12-0070-03"

我國民族聲樂是以中國文化為背景，曲藝、民歌、戲曲三方面組成的，它是唱演結(jié)合、韻味濃郁、聲情并茂、渾然一體、神形兼?zhèn)洹⒆置狼换畹母璩硌菟囆g(shù)，以科學發(fā)聲為原理，以民族語言為基礎(chǔ)，代表著廣大人民的審美標準、欣賞習慣，代表著民族個性和民族氣質(zhì)。[1]

一、聲樂文化發(fā)展脈絡(luò)

中華民族是一個文明古國，有著眾多的人口和民族，各族人民共同創(chuàng)造了豐富的物質(zhì)財富和精神財富，其中中國的民族聲樂藝術(shù)最早可追溯到遠古時期。

考古發(fā)現(xiàn)最早的直吹樂器——骨笛，可以知道我國音樂約有9000年可考的歷史。悠久的歷史、遼闊的地域，在當時聲樂活動的規(guī)模已相當大了。伴隨著中華民族歷史的發(fā)展，在夏、商、周時期，中國的音樂包括聲樂已相當繁榮，中國的民族聲樂藝術(shù)發(fā)展起來，并根植于這片豐厚的文化沃土。

（一）先秦時期

民族聲樂的萌芽是建立在語言形成和發(fā)展的基礎(chǔ)之上的，我國原始社會產(chǎn)生了語言之后，就出現(xiàn)了最早的歌唱形式——民歌。我國民族聲樂的民族特征強調(diào)語言對民族聲樂特點的影響?！秴问洗呵铩ひ舫酢酚涊d的氏族社會古老的戀歌《涂山女之歌》是我國有文字記載的第一首女聲獨唱，歌詞只有簡短的四個字“候人兮猗”。

在新石器時代，典型的代表作品有：氏族部落舜時期的樂舞《韶》?！渡亍吩跉v史上赫赫有名，過了1700多年，孔子在齊國欣賞了樂舞《韶》的表演后，發(fā)出了“三月不知肉味”的感慨，被那盡善盡美的場景所感動。原始樂舞這一集歌、舞、樂于一體的綜合藝術(shù)形式，作為先民重要的文化表達方式對我國民族文化產(chǎn)生了積極影響。

到了夏禹時代，隨著歷史腳步的前進，樂舞的形式在夏商時期達到了前所未有的奢靡程度。這種樂舞的主要功能和性質(zhì)發(fā)生了巨大的變化，樂舞的功能從氏族社會的主要用于圖騰祭祀和對祖先、神靈的禮儀活動，轉(zhuǎn)向?qū)ε`統(tǒng)治制度和君主的歌頌，這也是民族音樂藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。商代人們崇尚鬼神，巫風盛行，商代樂舞包含了神秘的宗教色彩。

到了周朝，樂舞發(fā)展成為一種帶社會性質(zhì)的制度，和之前的樂舞在功能上發(fā)生了巨大的變化，與之前樂舞的性質(zhì)相差巨大，樂譜不再是簡單地用于祭祀和對奴隸主的歌頌了。周朝開創(chuàng)了我國禮儀的先河，建立了禮樂制度。西周時期設(shè)立了可以說是世界上最早的音樂學?！笏緲?。從以上的發(fā)展歷程來看，我國最早的音樂機構(gòu)，負責傳授表演、樂技及其他音樂事務(wù)。

民族聲樂由民歌的萌芽到最后成立了專業(yè)的學校，成了一門學科，可見民族音樂是得到了當時的奴隸主的青睞，有專門的人來傳授這一藝術(shù)，也說明了音樂的巨大魅力。

在先秦時期產(chǎn)生了許多的經(jīng)典歌曲集和詩歌集，黃帝時的《云門》、堯的《咸池》、舜的《韶》、夏的《大夏》、商的《大瀵》及傳說遠古氏族葛天氏的樂舞《八闋》（由8首歌組成）。孔子編著的《詩經(jīng)》是我國現(xiàn)存最早的詩歌總集，編于春秋末期，總共包括了305首歌曲，由“風”“雅”“頌”三類組成，主要流傳于我國的北方。西漢劉向所編的《楚辭》是以戰(zhàn)國時期詩人屈原的作品為主要內(nèi)容編寫的?！秴窃酱呵铩肪砭庞涗浟讼鄠鳛辄S帝時作的《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐夫（肉）”這一特點和民族特征中的地域性是非常吻合的。

（二）宋元時期

宋代南北文化廣泛交流，宋代的音樂文化整體來講繼承了漢樂府歌謠、唐大曲等豐富多彩的傳統(tǒng)藝術(shù)，創(chuàng)造了許多新的歌唱形式，將“詞”發(fā)展到它的鼎盛時期，填詞曲牌成為主要的歌唱形式。宋代文人姜夔，字堯章，號白石道人，鄱陽人，精通音律，能自度曲，代表作有《揚州慢》《杏花天影》等。今存《白石道人歌曲》收詞曲17首，宋俗字譜記譜，琴歌《古怒》1首，減字譜，《圣宋鐃歌吹曲》歌詞14首，《越九歌》10首，律呂字譜。

宋代音樂藝術(shù)商品化，固定的演出場所推動了說唱藝術(shù)的進步，主要有“勾欄”“瓦舍”等固定演出方式。宋元說唱音樂主要代表是“貨郎兒”“諸宮調(diào)”“陶真”“鼓子詞”等。諸宮調(diào)以琵琶、箏等弦樂器為伴奏，有完整的故事情節(jié)，標志著我國說唱藝術(shù)發(fā)展進入新階段，代表曲目有《西廂記諸宮調(diào)》。

元代戲曲音樂是聲樂發(fā)展史上的一個高峰，鄭光祖的《倩女離魂》、王實甫的《西廂記》、白樸的《墻頭馬上》《梧桐雨》、紀君祥的《趙氏孤兒》、馬致遠的《漢宮秋》等都是不朽的杰作。戲曲藝術(shù)得到繁榮發(fā)展，雜劇是元戲曲的代表，元雜劇結(jié)構(gòu)嚴謹，固定了一本四折的統(tǒng)一體例，專業(yè)劇作家的出現(xiàn)并創(chuàng)作了許多高水準的文學音樂作品。審美的“起、承、轉(zhuǎn)、合”迎合了大眾心理。

宋元散曲流行于市井、勾欄。隨著內(nèi)容、形式的不斷豐富，它有三種體制：散套、帶過曲、小令。散曲的總集有《太平樂府》《陽春白雪》《樂府新聲》《樂府群玉》等，別集有《小山樂府》《酸甜樂府》等。

（三）明清時期

明清戲曲唱腔是其主要表現(xiàn)手段，其中昆山腔在演唱技術(shù)上有很大的創(chuàng)新和貢獻。明清戲曲集音樂、舞蹈、表演于一體，明代先后在南北各地產(chǎn)生了不同腔系的演唱形式，主要腔系有昆山、弋陽、余姚、海鹽等。

昆曲是融匯眾唱腔之長而創(chuàng)新的一種唱腔。明代的戲曲家魏良輔熟知南北曲，他相當重視唱法問題，魏良輔以昆山南戲的曲調(diào)為基礎(chǔ)，對當時的南曲唱腔進行了改革，產(chǎn)生了行當生、旦、凈、末、丑各種類型人物的不同唱法，提髙了戲曲的歌唱性，該唱腔優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)、輕柔，講究字清、腔純、板正，汲取了說唱音樂里面的精華，豐富了聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)力。

清朝及清朝前期是昆曲最繁榮興旺的時期，清中期后，昆曲和高腔逐漸走向衰落。昆曲的代表作品主要有洪升的《長生殿》、湯顯祖的《牡丹亭》、孔尚任的《桃花扇》。清代戲曲演唱不斷走向成熟，折子戲和昆曲清唱相當盛行。

乾隆年間，京劇是清朝最具有影響的戲曲，是民族戲曲藝術(shù)、戲曲音樂的集大成者，是我國民族戲劇文化的瑰寶。京劇前身為徽劇和漢劇。為迎合當?shù)赜^眾，清乾隆年間（1736—1795）四大徽班進京，徽班奉詔進京，以板腔體的皮黃腔為主，戲曲演唱語言改為了北京方言，兼有昆曲、梆子等多種聲腔特點的戲曲演唱，后與漢劇融合，逐漸形成在全國影響最大的劇種——京劇。

徽班的進京，使得清末京劇大發(fā)展，積累了一套嚴格的訓(xùn)練演員的唱、做、念、打等基本功的有效方法和經(jīng)驗，專門訓(xùn)練演唱人才，各地成立了各種科班，促進了戲曲各行當?shù)难莩某墒臁?/p>

戲曲在發(fā)展的過程中，一些曲目的演唱難度也越來越大，對戲曲演唱的要求越來越高，這對我國民族聲樂的發(fā)展起著決定作用。昆曲要求演唱者歌唱時達到“字清、腔純、板正”，這就迫使演唱者對其演唱發(fā)聲方法加以規(guī)范，一些理論家和表演者對自己的藝術(shù)實踐經(jīng)驗進行總結(jié)。

戲曲家、詞作家們在不同的社會環(huán)境下，撰寫出了許多優(yōu)秀的理論書籍，清李漁的《曲話》、徐大椿的《樂府傳聲》，南宋張炎的《詞源》，元燕南芝庵的《唱論》，明魏良輔的《曲律》、沈?qū)櫧椀摹抖惹氈?，北宋沈括的《夢溪筆談》等，是我國民族聲樂文化的重要理論著作。他們對自己的藝術(shù)實踐經(jīng)驗進行了總結(jié)，對我們今天的民族聲樂研究來說仍是一筆無價的財富。

二、我國文化發(fā)展對民族唱法的影響

（一）20世紀初的學堂樂歌

鴉片戰(zhàn)爭打開了封建社會的國門，隨著基督宗教音樂傳入我國，新式軍樂、早期新式軍歌也發(fā)展起來，以學堂樂歌為主的新型音樂教育體系也隨著新式學堂的發(fā)展逐步開始了。學堂樂歌是中國音樂與西方音樂的接軌，學堂樂歌以日本和歐美曲調(diào)為主，內(nèi)容包括抨擊封建文化;宣揚自由民主、科學文明、愛國思想、男女平等;歌頌革命等。它標志著中國音樂新歷史階段的開始。絕大部分是依曲填詞，少部分是自創(chuàng)新曲。隨著新的教育方式傳入我國，一些教育機構(gòu)開始設(shè)置音樂、圖畫課，這為我國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)。[2]

1919年，五四運動的爆發(fā)為中國音樂發(fā)展史打開了嶄新的一頁，出現(xiàn)了一批由資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子組成的專業(yè)音樂創(chuàng)作的群體。這一時期經(jīng)典藝術(shù)歌曲有劉雪庵的《紅豆詞》、趙元任的《教我如何不想他》、黃自的《卜算子》《玫瑰三愿》、聶耳的《鐵蹄下的歌女》、青主的《大江東去》《我住長江頭》等。

他們的創(chuàng)作使得傳統(tǒng)聲樂得到了新的發(fā)展。民歌方面，多數(shù)是建立在中國民歌和民間音樂素材上，也出現(xiàn)了一些新題材的優(yōu)秀作品，我國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作受歐洲藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的影響而逐步發(fā)展起來。一批具有民主主義思想的海外學子和陸續(xù)學成歸國的歌唱家，已不再滿足于填詞的學堂樂歌或單旋律的歌曲創(chuàng)作，他們將西方先進的作曲技法帶回中國，借鑒歐洲藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出有鮮明的民族風格的音樂作品，為近現(xiàn)代的民族聲樂藝術(shù)發(fā)展做出了巨大的貢獻。

（二）20世紀中期

我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的繁榮時期，是從20世紀40年代開始，作曲家們在民族風格的寫作上開始了多方面的嘗試，中國在戰(zhàn)火紛飛的背景下，形成了有史以來最廣泛、最浩大的群眾歌詠活動，產(chǎn)生了多樣的藝術(shù)手法和個性特征。

在全國抗日救亡歌詠活動中，許多優(yōu)秀的愛國抗日歌曲被創(chuàng)作出來并廣為傳唱。冼星海的《黃河大合唱》為中國音樂的歷史譜寫了輝煌的一頁。他在創(chuàng)作這首作品時運用了交響性的創(chuàng)作特征，是中華民族堅強不屈精神的寫照，這是他最具代表性的作品。20世紀40年代末到中華人民共和國成立后，陜甘寧邊區(qū)及各解放區(qū)，作曲家們進行了諸多創(chuàng)作和探索，掀起了一場群眾性“秧歌運動”，秧歌劇主題鮮明，反映人們的現(xiàn)實生活，推動了新歌劇的發(fā)展。秧歌劇短小精悍，風格簡樸，具有民族風格，受到了廣大群眾的喜愛和歡迎，代表作品有《牛永貴負傷》《夫妻識字》《劉順清》《周子山》《兄妹開荒》。

（三）中華人民共和國成立后

中華人民共和國成立后，聲樂教育大規(guī)模、整體、迅速發(fā)展，音樂家們借鑒西方作曲技法，努力吸收豐富的民族音樂營養(yǎng)，我國民族聲樂藝術(shù)進入了一個新的歷史時期。中國的聲樂教育以專業(yè)化、規(guī)范化、體系化的趨勢向前發(fā)展，在時間與空間上都發(fā)生了巨大的變化。在民族化風格的道路上積極開拓題材內(nèi)容，使創(chuàng)作的作品具有民族特色，在民族化風格的道路上不斷摸索前進。[3]

高等師范院校音樂系的大規(guī)模建立，全國范圍內(nèi)的各省、市、自治區(qū)高等師范學校，為社會輸送了大量的聲樂人才，對全國范圍內(nèi)聲樂教學質(zhì)量的提高起到了推動作用。

在我國聲樂的發(fā)展過程中，音樂界經(jīng)歷了幾次關(guān)于“土洋之爭”，大批經(jīng)過正規(guī)化專業(yè)教育的年輕歌唱人才成長起來。在民族唱法方面，男聲有吳雁澤、胡松華、何紀光、郭松等，女聲有任桂珍、于淑珍、鞠秀芳、郭蘭英等。師資隊伍的日益壯大，專業(yè)聲樂教學水平也在提高。中華人民共和國成立后，著名的聲樂教育家有金鐵霖、周小燕、郭淑珍、王品素、沈湘、蔣英等。

進入20世紀80年代以后，中國迎來了一批國際知名的聲樂教師和世界級的歌唱家。1981年起，意大利著名男中音歌唱家吉諾·貝基先后四次應(yīng)邀來我國講學，經(jīng)過與外國專家的交流，聲樂教育者們對歐洲美聲學派演唱風格、美學原則及教學理論，有了更深的認識和了解，我國各音樂學院的音樂系逐漸出現(xiàn)了一批聲樂教育家。通過訪問學習和自身的努力研究，華人男低音歌唱家斯義桂被邀請在上海音樂學院進行為期5個月的講學，為我國的聲樂教學提供了良好的外部條件。此后，有外國優(yōu)秀歌劇陸續(xù)在國內(nèi)上演。

我國的文化藝術(shù)事業(yè)在黨的十一屆三中全會推動下蒸蒸日上地向前發(fā)展，音樂和文學藝術(shù)領(lǐng)域里出現(xiàn)了日新月異的新局面。[4]20世紀80年代金鐵霖任中國音樂學院聲樂系主任之后，對聲樂技能訓(xùn)練提出了“民族性、科學性、藝術(shù)性、時代性”的指導(dǎo)思想，在這樣的社會環(huán)境中，涌現(xiàn)出了一批比較重要的歌唱家和作曲家，歌唱家有張建一、孫英、孫禹、鄧韻等;作曲家有施光南、王酩、鄭秋楓、谷建芬、徐沛東等。

進入21世紀，時代呼喚著多元的聲樂藝術(shù)，我國出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的民族聲樂演唱藝術(shù)家，中外藝術(shù)的交流更加頻繁，這已成為歷史的必然，中國的音樂藝術(shù)必然要走出國門，而外國的音樂也必然更多地涌入中國。我國的民族聲樂藝術(shù)事業(yè)正在全面地走向繁榮，一個聲樂藝術(shù)發(fā)展的輝煌時代正在悄然到來。

（責任編輯：崔曉光）