[摘"要]在人類文化歷史不斷發(fā)展的影響下，逐漸形成了許多的音樂(lè)流派，其中主要且具有深遠(yuǎn)影響的代表流派之一就是簡(jiǎn)約音樂(lè)，其中的簡(jiǎn)約二字，很好的展示了其音樂(lè)創(chuàng)作中的最大化節(jié)約音樂(lè)素材的特點(diǎn)，并且做到了主題樂(lè)段的多次重復(fù)使用，并在緩和重復(fù)性旋律的加持下賦予了音樂(lè)作品良好的和諧感，這一音樂(lè)流派的誕生為整個(gè)西方音樂(lè)體系帶來(lái)了巨大影響，同時(shí)這也是后世追求單純音樂(lè)的作曲家們靈感的重要來(lái)源。由此出發(fā)，本文針對(duì)簡(jiǎn)約派的音樂(lè)作曲技術(shù)進(jìn)行了相應(yīng)的分析和研究。

[關(guān)鍵詞]簡(jiǎn)約音樂(lè);音樂(lè)作曲;作曲技術(shù)

[中圖分類號(hào)]J614"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]"1007-2233（2020）12-0112-03

具體來(lái)說(shuō)，簡(jiǎn)約音樂(lè)是在20世紀(jì)方才誕生的，這也是當(dāng)時(shí)的作曲家們?cè)谝魳?lè)領(lǐng)域上一次重大的創(chuàng)新，代表著一種全新的音樂(lè)創(chuàng)作思維模式，較之傳統(tǒng)的音樂(lè)流派，簡(jiǎn)約派音樂(lè)，在作詞和作曲的環(huán)節(jié)中追求音樂(lè)材料的最大化節(jié)省。這一作曲形式的應(yīng)用，不但在音樂(lè)創(chuàng)造材料的使用節(jié)約上有著重要作用，并且可以賦予簡(jiǎn)約音樂(lè)較為強(qiáng)烈的表現(xiàn)力度，對(duì)于現(xiàn)代化音樂(lè)體系的發(fā)展有著十分重要的推動(dòng)作用。

一、簡(jiǎn)約音樂(lè)歷史發(fā)展及其音樂(lè)作品特征

任何音樂(lè)流派的誕生，都與當(dāng)時(shí)時(shí)代的背景和文化體系有著一定的關(guān)聯(lián)。上個(gè)世紀(jì)中期的西方音樂(lè)體系中，音樂(lè)作品的創(chuàng)作環(huán)境開(kāi)始逐漸出現(xiàn)了天馬行空的趨勢(shì)，這使得一些普通的人們對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作出現(xiàn)了難以理解和接受的態(tài)度，在這種趨勢(shì)之下，部分的音樂(lè)人開(kāi)始對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行相應(yīng)的反思和研究。簡(jiǎn)約流派音樂(lè)的誕生對(duì)于當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)音樂(lè)當(dāng)?shù)赖奈鞣揭魳?lè)文化體系而言是一種極大的挑戰(zhàn)，并在誕生的初期遭到了眾多作曲家的批判以及反對(duì)，主要原因是為這一流派的音樂(lè)形式過(guò)于死板以及簡(jiǎn)單。但是在先鋒音樂(lè)的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域中，因簡(jiǎn)約派音樂(lè)本身帶有的簡(jiǎn)約特點(diǎn)，使其得到了該領(lǐng)域內(nèi)的廣泛認(rèn)同。

簡(jiǎn)約流派的音樂(lè)在作曲的過(guò)程中主要追求的是一種簡(jiǎn)單純粹的藝術(shù)風(fēng)格，顛覆了傳統(tǒng)音樂(lè)中使用和聲來(lái)處理多聲部的方式，在具體的創(chuàng)作過(guò)程中，最大化節(jié)省音樂(lè)創(chuàng)作材料的前提下，以自然音的體系作為高音部分創(chuàng)作的素材基礎(chǔ)，簡(jiǎn)約派音樂(lè)的整體效果是一種簡(jiǎn)單樸素的感覺(jué)。這一音樂(lè)流派的作品結(jié)構(gòu)主要是節(jié)奏不斷的重復(fù)，給人帶來(lái)一種較為直觀舒服的感覺(jué)，也正是因?yàn)檫@一特點(diǎn)，才被后世的人們稱之為重復(fù)音樂(lè)。但這里的重復(fù)和其他音樂(lè)流派進(jìn)行比較，也存在一定的不同，具體的表現(xiàn)就是在作曲的環(huán)節(jié)中會(huì)將和弦做出刻意的延長(zhǎng)或者是做出長(zhǎng)期的停留[1]。這一特點(diǎn)對(duì)于音樂(lè)聽(tīng)眾群體來(lái)說(shuō)，即便是不具備一定的專業(yè)知識(shí)，也可以很好的進(jìn)行分辨，為此得到了社會(huì)的廣泛接受。

二、簡(jiǎn)約音樂(lè)作曲技術(shù)的特征分析

（一）材料限制及律動(dòng)恒定

這里所指的材料限制主要包括音高和節(jié)奏等，一般而言，其表現(xiàn)就是靜止性的長(zhǎng)音、短小音型化的片段、節(jié)奏型很少出現(xiàn)變化等。簡(jiǎn)約音樂(lè)所用作曲技巧的另一個(gè)特征就是律動(dòng)恒定，這里的恒定是相對(duì)而言的，具體一些來(lái)說(shuō)，就是音樂(lè)作品中某一部分樂(lè)章或者是整部音樂(lè)作品，其音樂(lè)形態(tài)中的節(jié)拍、節(jié)奏、速度中的某一個(gè)或者多個(gè)因素從音樂(lè)的開(kāi)始直到結(jié)束維持在一個(gè)特定律動(dòng)上。

（二）重復(fù)及調(diào)性語(yǔ)言

簡(jiǎn)約音樂(lè)中的重復(fù)性是材料限制和律動(dòng)恒定的重要條件，限制材料缺乏重復(fù)性的支持則會(huì)帶來(lái)音樂(lè)作品無(wú)法發(fā)展的窘境，律動(dòng)的恒定其本質(zhì)就是重復(fù)。而其帶有的調(diào)性語(yǔ)言特征則是與其誕生之初的社會(huì)背景、文化思潮等有一定的聯(lián)系，簡(jiǎn)約音樂(lè)的作曲技巧使得音樂(lè)的關(guān)注點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)向了聽(tīng)眾，使得調(diào)性語(yǔ)言更加貼近大眾，較之上世紀(jì)先鋒主義音樂(lè)，簡(jiǎn)約音樂(lè)的樸素音樂(lè)語(yǔ)言是其最為顯著的特征之一。

三、簡(jiǎn)約音樂(lè)中常用的作曲技術(shù)分析

（一）持續(xù)音技

自從簡(jiǎn)約音樂(lè)誕生以后，在其持續(xù)的歷史發(fā)展過(guò)程中，拉蒙特·楊被后世稱為是簡(jiǎn)約音樂(lè)之父。這一人物創(chuàng)作出的《弦樂(lè)三重奏》是其具備簡(jiǎn)約音樂(lè)體系中崇高位置的關(guān)鍵所在，這部作品之中也很好的應(yīng)用了簡(jiǎn)約音樂(lè)作曲技巧中的持續(xù)音作曲技巧，并且這也是第一正式應(yīng)用簡(jiǎn)約音樂(lè)作曲技巧的作品。由于這一作品誕生的時(shí)期是在上個(gè)世紀(jì)的五六十年代，所以這部作品在當(dāng)時(shí)并不為大多數(shù)人所接受。但是這一作品是以長(zhǎng)音和休止符作為基礎(chǔ)來(lái)完成的，也正因如此才被認(rèn)為是簡(jiǎn)約音樂(lè)流派的代表之作?！断覙?lè)三重奏》這一部作品總時(shí)長(zhǎng)為58分鐘，在具體的題材方面選擇了調(diào)性音樂(lè)中經(jīng)常使用的傳統(tǒng)題材，也就是弦樂(lè)三重奏。而作品使用的具體結(jié)構(gòu)是奏鳴曲形式的結(jié)構(gòu)，整部音樂(lè)作品是以一種呈現(xiàn)到展開(kāi)，最后到再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行構(gòu)思和創(chuàng)作的。通過(guò)作品帶有的這一特征不難發(fā)現(xiàn)，作曲家是十分反對(duì)在創(chuàng)作音樂(lè)的過(guò)程中極致追求序列音樂(lè)中包含的復(fù)雜性的，甚至于可以認(rèn)為作曲家崇尚音樂(lè)作品創(chuàng)作的簡(jiǎn)潔。站在音樂(lè)的高音角度上來(lái)看，序列音樂(lè)中的有關(guān)精華得到了廣泛應(yīng)用，音樂(lè)中在進(jìn)行音組連接的過(guò)程中，其顯著標(biāo)志就是整個(gè)小節(jié)的休止，從某個(gè)角度上來(lái)看，休止符在簡(jiǎn)約音樂(lè)中附帶了織體劃分的作用，經(jīng)過(guò)這種處理之后，音組的存在得到了全方位的展示，并且其本身也作為了一種獨(dú)立的音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)因素而存在，可以被受眾作為個(gè)體現(xiàn)象而進(jìn)行感知[2]?？偠灾断覙?lè)三重奏》無(wú)論是在創(chuàng)作體裁、曲式還是調(diào)性等方面，都體現(xiàn)了對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承，但是在音樂(lè)材料和組織技巧等方面則是將作曲家自身的獨(dú)有的音樂(lè)觀念做出了很好的展示，音高材料本身較為簡(jiǎn)單并且音樂(lè)發(fā)展完全依賴于音高的持續(xù)音。即便是從表層情況來(lái)看，這部作品和之前傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作并不存在什么區(qū)別，但如若站在音樂(lè)作品的構(gòu)成思維上看，《弦樂(lè)三重奏》卻將后來(lái)簡(jiǎn)約主義作曲家們所確定的簡(jiǎn)約主義音樂(lè)創(chuàng)作思維做出了很好的展示，也就是對(duì)于簡(jiǎn)單的音高材料做出重復(fù)性的處理。同時(shí)這一種持續(xù)音的作曲技巧也是現(xiàn)代簡(jiǎn)約音樂(lè)創(chuàng)作所應(yīng)用最為廣泛的技巧之一。

（二）相變作曲技術(shù)

史蒂夫·賴克是這類簡(jiǎn)約音樂(lè)創(chuàng)作技巧的發(fā)現(xiàn)人和重要發(fā)展人，其創(chuàng)作出的《大雨將至》和《涌出》，這兩部作品就是相變作曲技巧的誕生之源和首部成果，在前一部音樂(lè)作品的創(chuàng)作過(guò)程中，史蒂夫·賴克發(fā)現(xiàn)如果在雙卡錄音機(jī)內(nèi)同時(shí)置入聲音材料完全一致的磁帶并在隨后進(jìn)行同步性質(zhì)的播放，會(huì)因?yàn)樗俣鹊牟煌鴮?dǎo)致兩個(gè)聲音出現(xiàn)相應(yīng)的時(shí)間差，這個(gè)時(shí)間差也就是現(xiàn)在所稱的相變差。而《涌出》則完全是史蒂夫基于自身所發(fā)現(xiàn)的相變技術(shù)而創(chuàng)作出的第一部簡(jiǎn)約音樂(lè)作品。而在《大雨將至》這部作品中，其基本單位是一個(gè)短句——Its"gonna"rain。這一部作品總共可以分為兩個(gè)樂(lè)章，其中第一部分的表現(xiàn)形式就是將整個(gè)部分進(jìn)行一遍完整的陳述，隨后對(duì)于作品中的基本短句進(jìn)行相應(yīng)的技術(shù)處理，并且這一基本單位的音高維度主要來(lái)源于演講者自身在朗誦過(guò)程中的語(yǔ)調(diào)趨向。而第二部分的樂(lè)章是很好的承接了第一部分樂(lè)章的言語(yǔ)。第一樂(lè)章就是將這些語(yǔ)音材料從齊奏開(kāi)始，借助相變技術(shù)的應(yīng)用，逐步將其錯(cuò)位，進(jìn)而形成一個(gè)完整的循環(huán)，最后再回到齊奏。如此一來(lái)就形成了一個(gè)完美的音樂(lè)相變過(guò)程。在最開(kāi)始音樂(lè)創(chuàng)作材料選用工作結(jié)束之后，所選擇的音段會(huì)被作曲人員看作是一個(gè)單聲道性質(zhì)下的聲音采樣，在分離磁帶的環(huán)節(jié)中因?yàn)槭褂昧肆Ⅲw聲，導(dǎo)致其中的Its字節(jié)基本是全部處于rain上，也正是因?yàn)檫@一特點(diǎn)的存在，使得最為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)短句Its"gonna"rain可以在每一個(gè)音軌采樣和聲音節(jié)奏中反復(fù)的出現(xiàn)，但如若將采樣的速度進(jìn)一步加快，就會(huì)使得聲音的結(jié)果從逐步轉(zhuǎn)移到rain中的r上，然后進(jìn)入到ain最后再回歸到Its"gonna。作曲家主要是通過(guò)使用前置的放大器開(kāi)關(guān)將這個(gè)過(guò)程進(jìn)行演示，最終所得到的雌的混合結(jié)果則是完全憑直覺(jué)進(jìn)行主觀臆斷。這類型的處理方式就是相變作曲技巧的最佳展示，第一樂(lè)章中的絕大部分內(nèi)容都是這一技術(shù)的直接展示。第二樂(lè)章內(nèi)的音高材料較第一樂(lè)章在明確和簡(jiǎn)單性上有著一定的差距，但從其結(jié)構(gòu)組成來(lái)看較為簡(jiǎn)單，新的磁帶圈將自身作為背景逐漸相變，并將這兩個(gè)聲部關(guān)系保存到音軌1當(dāng)中，隨后音軌1在同樣的音軌2上做出同樣的相變，經(jīng)過(guò)這兩步之后形成的四聲部織體再一次經(jīng)過(guò)相變處理便可倍化為8聲部。如此一來(lái)便可將最初的語(yǔ)言形式逐步解構(gòu)為最為純粹的聲音，就可以將音樂(lè)原材料中的布道詞包含的結(jié)構(gòu)和情感全面展示出來(lái)[3]。

（三）模塊的重復(fù)編曲技術(shù)

這一種的簡(jiǎn)約音樂(lè)作曲技巧應(yīng)用的代表作品就是《C》，從該音樂(lè)的樂(lè)譜來(lái)看，一頁(yè)的樂(lè)譜中包含了53個(gè)模塊，并且在素材方面也很好的承襲了簡(jiǎn)約音樂(lè)簡(jiǎn)樸的特征。在演奏這一音樂(lè)作品的時(shí)候，起始點(diǎn)標(biāo)志就是高八度的C音彈奏，其他的負(fù)責(zé)演奏該曲目的人員進(jìn)入第一個(gè)音型的時(shí)間選擇帶有一定的隨意性，并且在全面進(jìn)入下一個(gè)音型[KG（0.1mm]之前，任何一位演奏人員可以將自己所負(fù)責(zé)的音型隨意地做出重復(fù)演奏，音樂(lè)演奏的終止標(biāo)志就是全體演奏人員全部進(jìn)入到音樂(lè)作品的最后一個(gè)音型中。如此一來(lái)，在該音樂(lè)的演奏過(guò)程中，就會(huì)將相同音型反復(fù)形成的音層和不同音型的重復(fù)形成做出連續(xù)的呈現(xiàn)，最終創(chuàng)造出足夠精致的卡農(nóng)織體和多層節(jié)奏。

（四）附加過(guò)程技術(shù)

這一簡(jiǎn)約音樂(lè)作曲技術(shù)具體的應(yīng)用展示在如下的兩個(gè)方面：

第一，應(yīng)用于音樂(lè)節(jié)奏的處理中，附加過(guò)程在音樂(lè)節(jié)奏的處理過(guò)程中，體現(xiàn)在音樂(lè)時(shí)間結(jié)構(gòu)的處理上，可以很好的呈現(xiàn)出音樂(lè)的律動(dòng)表現(xiàn)力。其中格拉斯的《1+1》就是這一處理方式的最初應(yīng)用，這一作品的來(lái)源就是演奏人員對(duì)于桌面的敲擊，表演人使用手指或者是指節(jié)對(duì)桌面進(jìn)行敲擊，并嚴(yán)格按照樂(lè)譜將其中的節(jié)奏組合演示出來(lái)。圖1展示了作曲中得到處理的節(jié)奏材料。

這一節(jié)奏材料就是樂(lè)譜中的兩個(gè)基本節(jié)奏細(xì)胞，在實(shí)際演奏該簡(jiǎn)約音樂(lè)作品的過(guò)程中，兩個(gè)節(jié)奏細(xì)胞的連接是借助算數(shù)級(jí)進(jìn)方式實(shí)現(xiàn)的，并帶有連續(xù)且規(guī)則的特點(diǎn)，在節(jié)奏組合體做出交替的過(guò)程中，首個(gè)節(jié)奏細(xì)胞只會(huì)出現(xiàn)一次，而剩余的2號(hào)節(jié)奏細(xì)胞則可以通過(guò)增減的控制來(lái)有效控制節(jié)奏組合體的擴(kuò)展縮減與否。同時(shí)帶來(lái)了節(jié)奏組合體在音樂(lè)開(kāi)頭和結(jié)尾的一致呼應(yīng)。使得整體的音樂(lè)結(jié)構(gòu)擁有了一種對(duì)稱美感。

第二，音樂(lè)的復(fù)雜化處理。在附加過(guò)程處理技術(shù)誕生之后，諸多的作曲家都針對(duì)這一作曲技巧進(jìn)行了深入的應(yīng)用研究，并最終將之應(yīng)用于同向及反向兩聲部的復(fù)雜處理中，其中的《五度音樂(lè)》就是代表作品之一。這一作品可以劃分為兩部分，其中第1節(jié)到第12小節(jié)是第一部分，第13小節(jié)到第35小節(jié)則是第二部分。第一部分的基本動(dòng)機(jī)又是由a（6音組）和b（7音組）所共同組成的，具體如圖2"所示。"

其中的a部分在第一部分每一小節(jié)中都有出現(xiàn)，而b部分則是進(jìn)行了合理的連續(xù)性附加技術(shù)處理工作，一直到進(jìn)行到第12小節(jié)。但從第二部分的第13小節(jié)開(kāi)始，音樂(lè)發(fā)展的核心材料就變成了8音組成的兩音組，具體如圖3所示。同樣也得到了附加處理，并在第23小節(jié)中，最開(kāi)始存在的8音組在經(jīng)過(guò)適當(dāng)?shù)母郊蛹夹g(shù)處理之后，音高逐漸擴(kuò)展到210個(gè)。兩個(gè)音組上升和下降線條之間存在的對(duì)比展示就是音樂(lè)變化的實(shí)際展示。在小節(jié)空間逐漸變長(zhǎng)的情形下，音高逐漸得以增加，最終將最初的音型在音樂(lè)發(fā)展中做出了再現(xiàn)[4]。

結(jié)"語(yǔ)

簡(jiǎn)約音樂(lè)在誕生初期是被諸多音樂(lè)家、作曲家所排斥的，但其自身在音樂(lè)藝術(shù)形式上的簡(jiǎn)單純粹卻為音樂(lè)聽(tīng)眾群體帶來(lái)了極為良好的藝術(shù)享受，并且也為后世的音樂(lè)作曲家提供了源源不絕的創(chuàng)作靈感，在音樂(lè)體系中占據(jù)了十分重要的地位，其中廣泛應(yīng)用的持續(xù)音、相變、附加處理等作曲技巧，對(duì)今天的音樂(lè)創(chuàng)作依舊有著一定影響。

（責(zé)任編輯：崔曉光）