[摘"要]如何讓受眾對中國文化產(chǎn)生正向反饋、提高傳播效率、解決“傳播內(nèi)容硬度有余、軟度欠缺”“文化隔閡與文化誤讀的傳播噪音”等問題，一直是中國文化對外交流的重難點。本文站在跨文化傳播與音樂比較學(xué)雙重視角，分析了中外音樂文化交流的“噪音”，討論了對外中國音樂文化教育中的“傳播內(nèi)容”，得出了如下觀點：1.遵循“古今中西兼融”“多體裁多題材”原則的中西融合音樂作品能最大限度地拓寬跨文化交流“策略資訊開放”的“互動的音樂共同點”;2.理論知識能為跨文化音樂交流提供積極支持，因此中國音樂理論知識的介紹必不可少。

[關(guān)鍵詞]音樂教育;跨文化傳播;音樂比較學(xué)

[中圖分類號]J639"[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2020）12-0154-03

古有哈布斯堡王朝十幾個民族在海頓旋律下用各自的語言歌唱《上帝保佑我們的皇帝》，今有美國伊利諾伊大學(xué)日本館借藝術(shù)的感染力與跨語言性成功開辦茶道課程。在中國文化“硬傳播有余、軟傳播不足”的背景下，藝術(shù)正以一種“上善若水”的柔性姿態(tài)成為文化傳播的重要途徑漸漸引起人們重視[1]。毛澤東曾說：“到什么山唱什么歌”。文化的跨國傳播如果無法解決話語體系的轉(zhuǎn)化，就會事倍功半、水土不服。因此，具體到以外國人為對象的中國音樂教學(xué)與傳播中，“以主位視角把握中外文化交匯點與興趣點，在音樂教育中建構(gòu)中國音樂文化圖式”的重要性不言而喻。

一、中西融合音樂作品是中外音樂交流的約哈里窗

中西融合音樂是指：20世紀(jì)以來，“以西為師”的新音樂文化背景下誕生的、由中國作曲家創(chuàng)作的以“西方形式+中國內(nèi)容”為創(chuàng)作公式的新音樂和由外國作曲家創(chuàng)作的以中國傳統(tǒng)調(diào)式或中國民歌旋律為基礎(chǔ)的中國風(fēng)格音樂。中國作曲家筆下的中西融合音樂作品以西方作曲法與配器法豐富和聲織體與立體聲響，又以音樂主題突出中國意蘊(yùn)——如《寒塘鶴影》中配有笛、管、琵琶、笙、打擊樂、大提琴、中提琴、鋼琴等中西樂器共八種之多。借西方作曲技法豐富和聲織體的同時使其傳承中國“所指”方面的傳統(tǒng)運(yùn)筆線紋之美，實現(xiàn)了中西音樂美學(xué)的融合。美籍奧地利小提琴家克萊斯勒的《中國花鼓》，“用小提琴和鋼琴營造出鑼鼓喧天的喜慶氣氛，用西洋作曲技法和樂器來表現(xiàn)中國風(fēng)情，聽來別具韻味。是西洋作曲家采用中國題材的經(jīng)典之作”。

美國心理學(xué)家約瑟夫·勒夫特20世紀(jì)50年代提出了“約哈里窗口理論”（Johari"windows）。它將傳受雙方的傳播內(nèi)容分為開放區(qū)、盲區(qū)、隱蔽區(qū)和未知區(qū)四個部分，并為積極的跨文化交流指明了方向：1.隱蔽區(qū)是指“我知他不知”的信息。在傳播策略上，傳播者在跨文化傳播過程中應(yīng)主動展示更多隱蔽區(qū)，同時避免“隱蔽區(qū)膨脹”——降低對方對己方文化的了解水平，通過“提供背景知識”“通俗解說”“解釋性翻譯”加大對方對己方文化的了解程度。2.傳播內(nèi)容上，應(yīng)選擇雙方都容易接受的點進(jìn)行交流，即所謂“策略資訊開放點”。布林克曼在他的“情境闡釋理論”中輔證了以聽賞中西融合音樂作品為“窗口”，"應(yīng)用于跨文化音樂文化交流的可行性：他提出“文化語境重建”概念，指出跨文化音樂傳播與音樂教育要找到不同音樂文化的交融點，從不同音樂文化中發(fā)現(xiàn)共同點，喚起興趣。這體現(xiàn)了從熟悉到不熟悉的傳播路徑，更促進(jìn)了對外來文化、民族的理解，更顯明音樂對整體人類社會的巨大意義——約瑟夫·勒夫特與布林克曼由此為中國音樂的跨文化教學(xué)與交流提供了“使用中西融合音樂作品、引入中國音樂理論”的理論依據(jù)。

二、聽賞作品選用需以古今中西兼融多體裁多題材為原則

20世紀(jì)70年代以來，安托爾茨、韋爾施等學(xué)者開始注意并強(qiáng)調(diào)聽覺文化的重要性：從西方口耳相傳的《荷馬史詩》、中世紀(jì)到近代西方音樂藝術(shù)的繁榮、近代尼采至現(xiàn)代麥克盧漢對聽覺的關(guān)注;到中國《莊子》中對天籟、人籟、地籟的闡述、《禮記·樂記》中的“聲音之道與政通矣”“靡靡之音”。作為視覺文化缺陷的補(bǔ)充與改善，2001年謝弗在“聲景”理論中強(qiáng)調(diào)了聽覺教育的重要性，證實了采用聽覺方式進(jìn)行美育有助于建構(gòu)相關(guān)音樂理論與模型[3]。安托爾茨強(qiáng)調(diào)：“音樂課堂的目標(biāo)就是介紹音樂文化”——中國音樂的跨文化教學(xué)與交流也當(dāng)以中國悠久歷史與中華廣袤大地為軸，在選用中國音樂聽賞作品過程中堅持“古今中西兼融”“多體裁多題材”的原則。

葛兆光先生表示，對中國文化最大的曲解之一，就是自我窄化?！爸袊幕菑?fù)數(shù)的”，其一就表現(xiàn)為中國音樂作品能“古今中西兼融”。從鋼琴改編琵琶曲《夕陽簫鼓》、琵琶協(xié)奏曲《十面埋伏》、鋼琴與古琴《太極與少林》、譚盾以西方現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的《道極》，到譚晶《賽里木的月光》、譚維維《烏蘭巴托的夜》《華陰老腔一聲喊》《康定情歌與溜溜調(diào)》、HAYA樂團(tuán)《寂靜的天空》《英格瑪》、杭蓋樂隊《輪回》……中國作曲家展現(xiàn)了中西音樂從和聲到對位、從傳統(tǒng)作曲技巧到西方現(xiàn)代十二音技法、從樂器演奏技法到配器法的融合與創(chuàng)新。其二，中國音樂“多體裁”且“多題材”。從漢儒的《怨蒼天變了心》到《十面埋伏》、從少數(shù)民族敘事長歌《嘎達(dá)梅林》到器樂作品《嘎達(dá)梅林》，從周文中先生取材于草書的《飛草》再到他體現(xiàn)《易經(jīng)》哲學(xué)思想的《卜喻》——無一不體現(xiàn)了這一特點：首先，中國文化不等同于漢族文化，漢族文化又不等于被認(rèn)定為“正統(tǒng)”的儒家文化——全方位地聽賞有利于防止受眾對中國音樂認(rèn)知單一化，拓寬他們對中國文化的多元與整體認(rèn)知;其次，樂舞從人類原始社會就緊密結(jié)合，同根連理。以舞劇《孔子》為代表的一批中西融合劇作也能在視覺文化大行其道的現(xiàn)狀下讓受眾多感官地感受中國文化，例如音樂作品“如是”一詞就取自佛教經(jīng)典《金剛經(jīng)》，其意為喜怒哀樂皆如同夢幻泡影，萬物稍縱即逝。音樂劇《六祖慧能》也展現(xiàn)了禪宗里“明心見性”的頓悟精神與慧能的佛學(xué)思想。

三、聽賞之余還需重視對手法譜與五聲六律七音的闡釋

古有普契尼在其歌劇《圖蘭朵》中選用中國民歌“茉莉花”旋律作為音樂主題，今有中國民族交響樂作品《茉莉花》流轉(zhuǎn)海內(nèi)外，中外音樂文化交流數(shù)世紀(jì)來連綿不絕。但普契尼直接取用原曲，將“茉莉花”用于展現(xiàn)殺人如麻、冷若冰霜的中國公主形象[4]?！盾岳蚧ā纷鳛橹袊魳返拇韨鞒澜?，世界卻也大都只知曉這一首“茉莉花”。18世紀(jì)以來，中外音樂交流史也是一部中外音樂文化傳播隔閡史。

以中西音樂文化交流的誤讀脈絡(luò)為例：18—19世紀(jì)西方世界開始出現(xiàn)東方國家的旋律和音調(diào)，但還未能形成全面深入的審視。歐洲學(xué)者們對中國音樂理論和思想的不重視導(dǎo)致了不少文化沖突。首先，他們似乎對中國樂律學(xué)誤解頗深，拉莫認(rèn)為“中國人只希望他們的律中有五音”。無獨(dú)有偶，魯西埃修道院長也在他的《論古人的音樂》（1770）一文中說，因中國人遵從五行五味或五種主要習(xí)慣和知識，所以中國人的音樂也有“五音”。英國使節(jié)的私人秘書斯當(dāng)東和隨從們都談到了訪華時他們對中國音樂的個人印象——“中國人根本不懂和聲”，更提到“音階不完善……”。其次，關(guān)于中國音樂記譜法的西文文獻(xiàn)描述中則充滿了歐洲學(xué)者對中國傳統(tǒng)手法譜的蔑視。杜赫德神父1735年出版的《中華帝國全志》中提到：“中國人沒有音符，也沒有任何表明不同音調(diào)的符號……但它們有方塊字讓人理解這些音調(diào)，可以理解各種音調(diào)的幾個方塊字沒有任何益處”，嘲笑了中國人對待音樂的態(tài)度。斯當(dāng)東一行無視世界樂譜種類分為手法譜[5]與音階譜的事實，將中國記譜方式理解為“樂譜不規(guī)則”。巴羅將俄羅斯皇帝遣使的出使報告撰寫成書，他的表達(dá)更加狂妄，有了歐洲中心論的嫌疑：“……甚至他們這種不完善的譜曲法也是向耶穌會士

徐日昇學(xué)來的”[6]。但“世界樂譜種類，共分兩項”——王光祈先生在《王光祈中國音樂史》一書中指出：“一為‘手法譜’，一為‘音階譜’。而中國琴譜、簫譜、黃鐘大呂等律呂字譜，皆數(shù)第一類”。追根溯源，中國傳統(tǒng)記譜法也有順應(yīng)著中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的發(fā)展變遷，與漢字文化相生相映的悠久發(fā)展歷史。

20世紀(jì)至今是海外作曲家們在對中國文化了解后進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時代：阿倫·阿甫夏洛穆夫引用了中國“孟姜女”民歌旋律、創(chuàng)作了中國民歌基礎(chǔ)上的音樂主題、遵循了中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式，創(chuàng)作了具有積極意義、邁出“歷史的一步”的《孟姜女》，但齊爾品又將文化錯位這一問題推到了跨文化交流的舞臺中心，他難以理解《將進(jìn)酒》中李白被貶“無處安身、滿腔熱血難以釋懷”的遭遇感，情感誤讀導(dǎo)致他在作曲時造成了樂與詩的疏離[7]。

西田宏子（1999）提出：圖式（schemas）是過去經(jīng)驗形成的知識的一般性集合。她輔以1979年的實驗結(jié)論“背景知識能為新信息的獲取提供積極環(huán)境”，得出了她文化圖示理論的部分結(jié)論：“外來者難以琢磨對方的行為是因為他們?nèi)鄙贃|道主文化PSI圖式”[8]。加拿大“友北五重奏”的獨(dú)弦琴演奏家郭友北在采訪中提及中外音樂傳統(tǒng)美學(xué)差異，更有感于中外音樂形式之別，“相比于西方音樂，東方音樂更注重旋律”——這為中國音樂的跨文化教學(xué)與傳播中“中國傳統(tǒng)音樂理論知識”的設(shè)計提供了傳播學(xué)基礎(chǔ)，包含“中國傳統(tǒng)記譜法——手法譜”“中國傳統(tǒng)旋律發(fā)展手法”“中國傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)”三方面的中國傳統(tǒng)音樂理論知識能讓來華留學(xué)生在通過聽賞形成對中國音樂的感性認(rèn)識的同時，汲取中國音樂背景知識，在消除舊有文化誤解的同時搭建全新、正確地中國音樂文化圖式，為中國音樂創(chuàng)造文化交流的積極條件。

結(jié)"語

獨(dú)弦琴演奏家郭友北接受專訪時曾表示，比起“混合”文化，他更傾向于通過尋找文化之間可以互動的音樂共同點來表明每個文化的身份——遵循“古今中西兼融”“多體裁多題材”原則的中西融合音樂作品正是能最大限度地拓寬“策略資訊開放”的“互動的音樂共同點”。而在來華留學(xué)生心中種下中國音樂文化圖式的種子，不僅要遵循西田宏子所說的“越重復(fù)圖式為基礎(chǔ)的行為，該圖式就越被記憶”，也需要加強(qiáng)他們的中國音樂理論知識，以背景知識搭建世界音樂文化理解互鑒的支撐。

（責(zé)任編輯：張洪全）