[摘"要]中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲是中華文化的寶貴財(cái)富，它歷史悠久源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是中國(guó)古詩(shī)詞與中國(guó)五聲調(diào)式、戲曲等元素的有機(jī)融合。千百年來(lái)留下許多優(yōu)秀的作品，其在學(xué)堂樂(lè)歌、五四運(yùn)動(dòng)之后又迎來(lái)了新的生機(jī)，許多經(jīng)典作品已成為當(dāng)今音樂(lè)高校的必選教材以及文化活動(dòng)中備受大眾喜愛(ài)的佳作。今天，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲更是成為增強(qiáng)民族認(rèn)同感、促進(jìn)民族文化交流的重要元素。本文首先介紹了中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的起源及發(fā)展，并以岳飛《滿江紅》為歌詞創(chuàng)作的兩首藝術(shù)歌曲為例，分析了兩首作品的創(chuàng)作背景和演唱以及對(duì)兩首作品的樂(lè)思做了對(duì)比分析。

[關(guān)鍵詞]古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲;《滿江紅》;演唱情感;音樂(lè)形象

[中圖分類號(hào)]J616"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]"1007-2233（2020）12-0010-05"

[收稿日期]2020-07-03

[作者簡(jiǎn)介]孫"琳（1963—"），女，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師;王海州（1998—"），男，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院碩士研究生。（北京"100875）

一、中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的發(fā)展歷程

中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展，在各個(gè)時(shí)期都有著不同的表現(xiàn)形式和藝術(shù)特色。

起源：我國(guó)的古典詩(shī)詞歌曲經(jīng)歷過(guò)了上千年的發(fā)展演化。有觀點(diǎn)認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)歌曲完全是學(xué)習(xí)西方的產(chǎn)物，顯然這種觀點(diǎn)是片面的，把藝術(shù)的內(nèi)涵形式化了，將中國(guó)藝術(shù)歌曲限制在西方藝術(shù)歌曲形式內(nèi)，即人聲獨(dú)唱搭配獨(dú)立的樂(lè)器伴奏，否則就不算是藝術(shù)歌曲。而“藝術(shù)歌曲”這一詞匯，是蕭友梅先生于上世紀(jì)初根據(jù)德語(yǔ)詞匯“kunstlied”翻譯過(guò)來(lái)的。[1]不能否認(rèn)在這一詞匯產(chǎn)生之前我國(guó)就存在類似于藝術(shù)歌曲這樣的藝術(shù)形式，如古代文人音樂(lè)中的琴歌是以古琴作為伴奏進(jìn)行歌唱。

早在先秦時(shí)期，我國(guó)就出現(xiàn)了有別于通俗音樂(lè)的“雅樂(lè)”，這種在宮廷中演奏、有別于世俗音樂(lè)的歌曲，其歌詞在《詩(shī)經(jīng)》中就有記載?！对?shī)經(jīng)》由風(fēng)、雅、頌三部分組成，其中“雅”被作為具有高雅情調(diào)和詩(shī)意內(nèi)涵的文人音樂(lè)，是中國(guó)古詩(shī)詞歌曲的雛形。

興盛：漢樂(lè)府的出現(xiàn)為古詩(shī)詞歌曲的興盛起到了推動(dòng)作用，魏晉時(shí)期以竹林七賢為代表的風(fēng)流文人以及盛唐和北宋的諸多詩(shī)詞文豪將音樂(lè)作為自身必備的素養(yǎng)，他們撫琴而歌，為后世留下了很多不朽佳作，如《長(zhǎng)恨歌》《陽(yáng)關(guān)三疊》等，極大地提高了古詩(shī)詞歌曲的藝術(shù)內(nèi)涵。

衰落：南宋及元明清時(shí)期，外族入侵及憂國(guó)憂民的思潮使得高雅文化受到了極大的沖擊，世俗音樂(lè)的流行及戲曲的興起致使詩(shī)詞歌賦逐漸衰落。

復(fù)興：清末及近代，西方資本主義不僅在軍事和經(jīng)濟(jì)上給我國(guó)造成了巨大的沖擊，在音樂(lè)文化上的影響也同樣深遠(yuǎn)。這一時(shí)期，學(xué)堂樂(lè)歌的出現(xiàn)使得我國(guó)的藝術(shù)歌曲逐漸復(fù)蘇，不少音樂(lè)創(chuàng)作者將西方音樂(lè)和我國(guó)古典詩(shī)詞相結(jié)合，同時(shí)也融合了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的曲調(diào)和曲風(fēng)，伴奏形式多為借鑒西方的鋼琴伴奏，唱法主要為西方美聲唱法及我國(guó)傳統(tǒng)民族唱法。

二、歌曲《滿江紅》

以《滿江紅》為歌詞的古詩(shī)詞歌曲先后出現(xiàn)過(guò)兩首，雖然選用同樣的歌詞，但曲調(diào)、音樂(lè)素材的運(yùn)用卻有著較大的區(qū)別。

（一）古曲《滿江紅》的曲牌來(lái)源

《滿江紅》本身就是一支曲牌，然而宋朝時(shí)的曲牌沒(méi)有明確的文獻(xiàn)記載保留下來(lái)，清代的文獻(xiàn)中所記載的幾支曲牌，曲調(diào)都柔和婉轉(zhuǎn)，與岳飛所作詞的意境和內(nèi)涵不大相符。學(xué)堂樂(lè)歌出現(xiàn)后，不少留洋回國(guó)的音樂(lè)家將歐美音樂(lè)的曲調(diào)借鑒過(guò)來(lái)，用中國(guó)詩(shī)歌填詞，創(chuàng)作出一種新型歌曲，其中，以李叔同為代表的《送別》最為著名，在各大新式學(xué)堂中傳唱甚廣。[2]而后來(lái)傳唱的《滿江紅》與主流歌曲的不同在于，沒(méi)有借用西方音樂(lè)的曲調(diào)，而是采用固定的《滿江紅》曲牌。在清初編輯的古代歌曲集《九宮大成》一書里，雖有好幾支《滿江紅》曲牌，但其情調(diào)都比較柔和纖細(xì)，用來(lái)配岳飛的這首激昂慷慨的歌詞，顯然是不協(xié)調(diào)的。后至1920年，在當(dāng)時(shí)的“北京大學(xué)音樂(lè)研究會(huì)”所編的《音樂(lè)雜志》第一號(hào)中九、十兩期合刊上，又見到另外一首《滿江紅》曲調(diào)，所配的歌詞是元代詩(shī)人薩都剌的《金陵懷古》。關(guān)于這首《滿江紅》曲調(diào)的來(lái)源，至今并未得到確切的證明，一般稱為“古曲”。其音樂(lè)曲調(diào)甚為悲壯雄偉。至1925年，又由楊蔭瀏先生將岳飛的《滿江紅》歌詞對(duì)上述的這首“古曲”予以配唱，詞曲也十分貼切契合，取得了良好的藝術(shù)效果。自此，人們便常唱這首岳飛作詞的《滿江紅》。后來(lái)，這首“古曲”與岳飛的《滿江紅》搭配在一起，由于契合度很高，引起了很大的反響，并被收錄在音樂(lè)院校的教材之中，是古曲配古詩(shī)詞的代表佳作。

（二）阿鏜《滿江紅》的創(chuàng)作

阿鏜（1948—"），原名黃輔棠，當(dāng)代著名作曲家。他的作品風(fēng)格多樣、不拘一格，既有追求自由、愛(ài)情為主題的音樂(lè)作品，也有像本文研究對(duì)象這樣充滿英雄氣概的愛(ài)國(guó)主義歌曲。

近年來(lái)，音樂(lè)商業(yè)化、市場(chǎng)化明顯，對(duì)古詩(shī)詞歌曲這樣的傳統(tǒng)音樂(lè)造成了一定的沖擊。為適應(yīng)這一變化，不少傳統(tǒng)音樂(lè)作品將其主題與時(shí)代結(jié)合起來(lái)，并將民族音樂(lè)元素與西方音樂(lè)元素相融合，以增加大眾的認(rèn)同感。阿鏜的這首《滿江紅》（20世紀(jì)末創(chuàng)作），歌曲所塑造的音樂(lè)形象是抗金名將岳飛，在愛(ài)國(guó)主義為核心的時(shí)代主題下，能激發(fā)人們的民族認(rèn)同感。歌曲巧妙地將戲曲元素、民歌元素、說(shuō)唱音樂(lè)結(jié)合在一起，通過(guò)美聲唱法的形式進(jìn)行演繹。既保留了我國(guó)音樂(lè)文化的精粹，又通過(guò)中西文化的結(jié)合體現(xiàn)了多元文化的優(yōu)勢(shì)，使這首古詩(shī)詞歌曲能夠?yàn)楝F(xiàn)代人所廣泛接受。這首《滿江紅》體現(xiàn)了民族音樂(lè)現(xiàn)代化的特點(diǎn)，是當(dāng)代中國(guó)美聲作品中古詩(shī)配新曲的佳作。

三、《滿江紅》的演唱分析

古詩(shī)詞歌曲的演唱需要歌者有良好的音樂(lè)素養(yǎng)、對(duì)歌詞和曲調(diào)的解讀以及對(duì)譜面的分析。

（一）古曲《滿江紅》演唱分析

在演唱一首作品時(shí)，除了需具備一定的演唱技巧和音樂(lè)知識(shí)外，演唱者自身的感知能力在演唱過(guò)程中起到了重要的作用，聲樂(lè)這一時(shí)間藝術(shù)會(huì)在聽者的耳朵里形成音高、音色的瞬間印象，并且這種印象會(huì)在聽者腦海里根據(jù)表演者的音樂(lè)處理轉(zhuǎn)化為具體的意象。歌者作為二度創(chuàng)作者，需要不斷提高自我對(duì)作品的感知能力及音樂(lè)修養(yǎng)，使聽眾腦海里所形成的意象與原作品本身的音樂(lè)形象相符合。假如歌者對(duì)作品的創(chuàng)作背景了解不夠，對(duì)旋律和歌詞的掌握不到位，那么所呈現(xiàn)出的音樂(lè)形象與原作品的音樂(lè)形象就有違和感。楊萌瀏先生配曲的這首《滿江紅》，曲調(diào)完全采用了古曲曲牌，因此在演唱時(shí)，要把握好古曲的風(fēng)格：質(zhì)樸、莊嚴(yán)、典雅，且樂(lè)句規(guī)整、節(jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)。歌詞方面，古詩(shī)詞十分講究平仄，演唱前需要對(duì)詩(shī)詞多加朗讀，字頭過(guò)渡到字腹要平滑流暢，富有韻味。對(duì)歌曲的整體表達(dá)有了比較準(zhǔn)確的感知后，還應(yīng)結(jié)合具體的樂(lè)句和詞句對(duì)演唱進(jìn)行分析。

曲牌的調(diào)式屬于“徵”，作為對(duì)結(jié)束音的鋪墊，9、16、23小節(jié)的樂(lè)句都是從屬音開始，使旋律氣勢(shì)磅礴、色彩明亮，表達(dá)出了歌曲中英雄人物的凌云壯志。而這些樂(lè)句都向下結(jié)束在主音上，不僅是對(duì)樂(lè)句的收束，也表達(dá)了精忠報(bào)國(guó)的豪邁情緒。

樂(lè)句中出現(xiàn)這樣的明暗轉(zhuǎn)換，可以理解為歌曲中主人公內(nèi)心的跌宕起伏與矛盾沖突，空有一腔報(bào)國(guó)之心卻難以實(shí)現(xiàn)收復(fù)失地的理想，曾經(jīng)輝煌的戰(zhàn)績(jī)?cè)诔林氐默F(xiàn)實(shí)面前顯得蒼白無(wú)力，在演唱時(shí)應(yīng)該注重這種情緒和音樂(lè)色彩上的變化，同時(shí)應(yīng)該注意古曲風(fēng)格的把握，需要連貫、溫婉的處理，強(qiáng)弱對(duì)比不宜太過(guò)明顯。因此在演唱這幾句時(shí)，氣息要平穩(wěn)且連貫，情感和聲音明暗色彩的變化略作調(diào)整即可，不可過(guò)于夸張。而縱觀全曲，雖然部分樂(lè)句的樂(lè)思走向是由明朗轉(zhuǎn)為暗淡，但這些樂(lè)句的存在，為結(jié)束句的終止做了鋪墊。前文提到該樂(lè)曲是結(jié)束在“徵”音上，使之前較為壓抑的樂(lè)思在此處得到了緩解與升華，這種樂(lè)思之間的反差，使得樂(lè)曲在結(jié)束時(shí)的音樂(lè)色彩越發(fā)明亮、輝煌。旋律的走向也如同歌曲主人公的心境一般，由哀嘆、憤慨，轉(zhuǎn)變?yōu)橹厥靶判模瑢?duì)未來(lái)充滿渴望。特別是結(jié)束句的旋律是對(duì)上闋結(jié)束句的變化再現(xiàn)，這使得全曲的結(jié)構(gòu)保持了內(nèi)在的聯(lián)系，體現(xiàn)出了樂(lè)曲中“合”的特點(diǎn)。最后的變化再現(xiàn)將上闋的樂(lè)句升高八度演唱，在保持曲式結(jié)構(gòu)規(guī)整、統(tǒng)一的情況下又實(shí)現(xiàn)了樂(lè)思的對(duì)比和變化，與詞作者所表達(dá)的心境不謀而合。這使得全曲在整體基調(diào)上是具有恢弘氣勢(shì)的，整體的樂(lè)思也比較開闊明朗，在演唱時(shí)要把握住歌曲的整體性，使得歌唱情緒的表達(dá)更加順暢、完整。

古曲《滿江紅》自1925年由楊萌瀏先生編配以來(lái)，作為教學(xué)曲目在音樂(lè)院校廣為傳唱，后又由范繼森編配鋼琴伴奏。作為古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，鋼琴伴奏在音樂(lè)表現(xiàn)中起到了與歌詞、旋律同等重要的作用，甚至可以獨(dú)立地作為一首曲目表達(dá)特定的意象和感情。古曲《滿江紅》單從旋律上看，具有一定恢宏的抒情色彩，但由于是元代的曲牌，上下闋對(duì)應(yīng)十分工整，音樂(lè)色彩上缺少了戲劇沖突的緊張感和大起大落的雄壯色彩，這一點(diǎn)，在范繼森編配的鋼琴伴奏中得到了補(bǔ)充。從伴奏的譜例中可以看出，左右手采用了三連音八度疊置和交替出現(xiàn)的技法，使得樂(lè)句的力度和不穩(wěn)定性得到增強(qiáng)，由此渲染的緊張感，推動(dòng)了音樂(lè)情緒的發(fā)展。在下闋的鋼琴伴奏中，三連音的速度加快，密度增大，作級(jí)進(jìn)下行，如洪水般宣泄而出，氣勢(shì)越發(fā)雄壯，與下闋的歌詞所表達(dá)的情感更加契合。同時(shí)整體伴奏的織體也更為復(fù)雜，與上闋形成了樂(lè)思上的對(duì)比，使得歌曲整體的音樂(lè)色彩更加豐富。由此可見，鋼琴伴奏對(duì)于歌唱的表達(dá)起到了很好的襯托、補(bǔ)充、對(duì)比作用，因此演唱者在詮釋旋律與歌詞的同時(shí)，還要注意與鋼琴伴奏交流、配合，以塑造舞臺(tái)表現(xiàn)中更加豐滿、感人的音樂(lè)形象。

（二）阿鏜《滿江紅》的演唱分析

阿鏜創(chuàng)作的《滿江紅》融合了戲曲、民歌、西方音樂(lè)幾種元素，配合多樣的作曲技法，使得整首作品具有較強(qiáng)的戲劇性和感染力。作曲家在曲式結(jié)構(gòu)的劃分當(dāng)中，依然保留了將詞的上下闋作為整體劃分的依據(jù)。歌曲開頭的引子部分短小精悍，僅用了四小節(jié)就展開了第一樂(lè)段（5-14小節(jié)）的描寫，和聲的織體較厚、跨度較大，以連續(xù)的Fortissimo力度開始，一下就將音樂(lè)帶入到緊張、激烈的情緒當(dāng)中。第二小節(jié)加入三連音，增強(qiáng)了音樂(lè)的緊張度，第三小節(jié)連續(xù)四拍的震音加強(qiáng)了這種緊張不安的情緒，緊接著的第四小節(jié)左右手音樂(lè)織體加速反向進(jìn)行，使音樂(lè)的力度達(dá)到了一個(gè)峰值。作曲家的技法精妙，用短短四個(gè)小節(jié)就將岳飛的音樂(lè)形象塑造得栩栩如生。引子部分好比岳飛在直抒胸臆前的內(nèi)心活動(dòng)，由不安、憤懣，逐漸升級(jí)為暴怒。引子之后展開的第一樂(lè)句“怒發(fā)沖冠”依然是ff強(qiáng)起音，顯然是岳飛壓抑已久的情緒的爆發(fā)與釋放，滿腔的怒火噴涌而出，因此在演唱這句時(shí)，氣息和聲音要充滿力量，咬字要堅(jiān)決果斷，毫不拖沓，特別需要注意的是，由于第一個(gè)“怒”字是閉口母音，所以在強(qiáng)起音時(shí)需要一個(gè)噴口，即在演唱“怒”字時(shí)，要刻意將一部分氣流快速?gòu)目谥兴统?，這樣既能爆發(fā)出有力度的聲音，也有利于整個(gè)樂(lè)句在較強(qiáng)氣流的推動(dòng)下表達(dá)出激動(dòng)的情感色彩。之后的“抬望眼……烈”，樂(lè)句力度進(jìn)行了減弱而后漸強(qiáng)的變化，映襯出岳飛內(nèi)心的哀傷、矛盾與掙扎，這一樂(lè)段的伴奏部分的材料采用了引子部分的震音，并且左手的織體以八度音程級(jí)進(jìn)為主，烘托出忐忑不安的氛圍，與歌唱旋律的情感色彩相得益彰，演唱者在表現(xiàn)第一樂(lè)段時(shí)，要注意在伴奏的烘托下進(jìn)行細(xì)膩的情感表達(dá)，使得作曲家所塑造的音樂(lè)形象能夠在聽眾的心目中迅速地樹立起來(lái)。

作曲家將詞的上闋分成了兩個(gè)樂(lè)段進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，兩樂(lè)段中間的過(guò)渡部分分為三小節(jié)，前兩小節(jié)保持了樂(lè)曲開頭的力度，并依然采用引子部分震音和三連音的材料，維持了第一樂(lè)段的緊張感，第三小節(jié)突然將之前復(fù)雜的旋律織體變化為右手簡(jiǎn)單的旋律線條，力度也直接變?yōu)槿跻?，從而為后面一段較為平緩的基調(diào)起到了鋪墊作用?？梢钥闯觯髑以谶^(guò)渡段中，仍然通過(guò)突強(qiáng)突弱的情緒對(duì)比、復(fù)雜到簡(jiǎn)單的旋律織體變化營(yíng)造出音樂(lè)內(nèi)部的矛盾沖突，這不僅符合歌詞中人物的內(nèi)心活動(dòng)，同時(shí)很大程度上提高了音樂(lè)的張力和表現(xiàn)力。第二樂(lè)段（18-25小節(jié)）中，歌唱部分的曲調(diào)平緩，力度維持在弱音上，旋律進(jìn)行以較短的級(jí)進(jìn)為主，整體的音樂(lè)基調(diào)較為憂傷暗淡，最終結(jié)束在主音上，凸顯出了b小調(diào)的色彩。音樂(lè)形象也隨之平靜下來(lái)，仿佛陷入了對(duì)往日時(shí)光的追憶和對(duì)自身命運(yùn)的沉思之中，與歌詞中的“三十……云和月”的語(yǔ)境相契合。演唱者在表達(dá)這一樂(lè)段時(shí)，需要隨著過(guò)渡段的鋪墊調(diào)整情緒和語(yǔ)氣，用平緩的氣息和深沉暗淡的音色進(jìn)行演唱。鋼琴伴奏部分一直保持著比歌唱部分更弱的力度，旋律也同樣較為平緩，但左手的織體采用了不斷重復(fù)的四分音符，延續(xù)了之前樂(lè)段中的緊張情緒，如同暗流涌動(dòng)一般襯托在唱段的底下，可以看出作曲家在創(chuàng)作時(shí)對(duì)于全曲內(nèi)部聯(lián)系的構(gòu)造，通過(guò)將唱段和伴奏部分的統(tǒng)一與微妙的差異糅合在一起，使得音樂(lè)作品內(nèi)容更為豐富。

第三樂(lè)段在第二樂(lè)段之后直接切入，音樂(lè)的力度和速度突然加強(qiáng)，進(jìn)入全新的音樂(lè)情緒，音樂(lè)形象由之前的沉靜直接變?yōu)榛磉_(dá)，表達(dá)出岳飛收復(fù)失地、剿滅敵國(guó)的信心與決心。演唱者需要在這一樂(lè)段中將歌唱狀態(tài)變得更加興奮，通過(guò)腰腹部來(lái)控制氣息的跳動(dòng)，從而使聲音變得靈活、飽滿、具有彈性，歌唱的情緒也愉快起來(lái)。結(jié)束句回到之前的速度，在鋼琴伴奏中采用了引子部分的三連音與級(jí)進(jìn)下行的織體，使得整首歌曲首尾呼應(yīng)。全曲的音樂(lè)情緒始終隨著歌詞情緒而變化，并通過(guò)作曲技法使得歌詞所表達(dá)的情感更為真摯、親切，對(duì)于聽眾和歌者自身都具有很強(qiáng)的代入感。演唱者需要認(rèn)真體會(huì)和分析作曲家創(chuàng)作的用意，并結(jié)合自身的感受與理解，與鋼琴伴奏積極配合，使二度創(chuàng)作的藝術(shù)表達(dá)更加完善。

（三）兩首《滿江紅》在樂(lè)思上的對(duì)比

古曲《滿江紅》采用元代曲牌作為曲調(diào)，保留了古曲的風(fēng)韻，整體的音樂(lè)發(fā)展較為平和。樂(lè)句規(guī)整，樂(lè)段緊湊，但由于是后期將古曲拿來(lái)與歌詞進(jìn)行搭配而非根據(jù)歌詞進(jìn)行編曲，在音樂(lè)創(chuàng)作方面沒(méi)有更多的發(fā)展空間，鋼琴伴奏的編配也只能根據(jù)原本的曲調(diào)來(lái)完成，因此樂(lè)思稍顯單一。阿鏜的《滿江紅》較為符合當(dāng)代的音樂(lè)潮流，融合了諸多的音樂(lè)元素，作曲家本人也曾創(chuàng)作過(guò)歌劇作品，因此在樂(lè)思的構(gòu)造方面更具變化，音樂(lè)風(fēng)格也更有感染力和表現(xiàn)力。作曲家能夠根據(jù)自己的創(chuàng)作需求，在樂(lè)曲的整體布局和細(xì)節(jié)描寫上進(jìn)行發(fā)揮，如將上闋分為兩個(gè)樂(lè)段，在第三樂(lè)段進(jìn)行了變速處理，歌唱的旋律有明顯的明暗轉(zhuǎn)換，鋼琴伴奏能夠根據(jù)每個(gè)樂(lè)段整體樂(lè)思和色彩的不同進(jìn)行鋪墊與襯托。相比于古曲《滿江紅》其音樂(lè)動(dòng)機(jī)的進(jìn)行和變化更為靈活，樂(lè)思間的對(duì)比更為鮮明，具有更豐富的情感色彩和強(qiáng)烈的戲劇性，整首歌曲所塑造的人物形象更加栩栩如生。

從鋼琴伴奏的編配來(lái)看，古曲《滿江紅》保留了曲牌中音樂(lè)動(dòng)機(jī)的規(guī)整、統(tǒng)一，在織體變化與和聲的厚度上沒(méi)有太多的改變。而阿鏜的《滿江紅》由于曲式結(jié)構(gòu)是并列單三，各樂(lè)段之間的對(duì)比也較明顯，與之相襯的鋼琴伴奏在樂(lè)思上變化較大，該曲是近代的原創(chuàng)藝術(shù)歌曲，鋼琴伴奏也具備更高的獨(dú)立性和旋律感?？傊栽里w《滿江紅》為歌詞而創(chuàng)作的這兩首古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲都有著各自的歷史淵源和時(shí)代特點(diǎn)，通過(guò)對(duì)這兩首作品譜面的解讀和樂(lè)思的分析，結(jié)合歌詞本身所要表達(dá)的含義，可以體會(huì)到相同的歌詞所呈現(xiàn)出的不同音樂(lè)效果及魅力。

（責(zé)任編輯：崔曉光）