從20世紀(jì)80年代開始，隨著改革開放，國(guó)內(nèi)外音樂文化交流日趨頻繁，中國(guó)歌劇也被推向了商品化的市場(chǎng)，思想一向被束縛的音樂聽眾得到極大解放，審美范圍迅速擴(kuò)大，審美取向呈現(xiàn)多元化態(tài)勢(shì)。面對(duì)這種情況，歌劇音樂工作者也在積極努力，進(jìn)行著各種嘗試，反對(duì)的、贊同的聲音，支持的、壓制的呼聲同時(shí)存在。音樂文化從內(nèi)容到形式發(fā)生著很大的變化，“新時(shí)期歌劇的雅化傾向：自80年代起，中國(guó)歌劇在經(jīng)過了整整20年（從40年代中至60年代中）的綜合階段和“文革”十年的停滯階段后，出現(xiàn)了一種新的分流趨勢(shì)，……原先在中國(guó)歌劇史上曾經(jīng)鑄造過輝煌并長(zhǎng)期占據(jù)主流位置而被國(guó)人津津樂道的以《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》為其杰出代表的綜合型模式，由于改革開放激起社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和人文景觀的巨變，開始了向兩極分流的進(jìn)程：一部分向歐洲歌?。ü诺涞暮同F(xiàn)代的）靠攏，逐漸走向雅化，繪成一道嚴(yán)肅大歌劇的風(fēng)景;一部分向歐—美音樂劇靠攏，逐漸走向俗化，托起一彎通俗歌舞劇的新月。不論我們主觀上愿意與否，十余年來中國(guó)當(dāng)代歌劇這種雅俗分流趨勢(shì)愈益顯豁?！盵1]“我相信我寫出的音樂不會(huì)是‘洋腔洋調(diào)’，但又不是舊戲曲的模仿，我力圖運(yùn)用民族的音樂素材交響化，和西洋發(fā)聲法、西洋大歌劇形式結(jié)合。這也是中國(guó)歌劇的一條道路，也是中國(guó)歌劇和世界歌劇舞臺(tái)能夠交流的途徑。未必只有《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》是中國(guó)歌劇的唯一形式?！盵2]本著每條道都要有人走的思想，施光南先生創(chuàng)作的《傷逝》開創(chuàng)了嚴(yán)肅大歌劇的先河，之后金湘的《原野》、徐占海的《蒼原》等作品掀起了我國(guó)嚴(yán)肅歌劇的創(chuàng)作高潮，在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生很大反響。

“歌劇是綜合音樂、戲劇、詩(shī)歌、舞蹈和舞臺(tái)美術(shù)等藝術(shù)要素，而以歌唱為主的一種戲劇形式。演唱是其最主要的一部分，演員要根據(jù)劇本與作曲家所譜寫的歌曲來塑造人物形象，這就要求演唱者有非常高的綜合素質(zhì)，除了要有完美的聲音還要有很好的表演，要投入到劇情中與人物合為一體。通過對(duì)聲音和情感的正確運(yùn)用和把握，刻畫人物的個(gè)性特征，演繹自己獨(dú)特的風(fēng)格，把自己感情傾注到藝術(shù)形象中去，使人物有血有肉，生動(dòng)感人，用自己感情火焰使人物在觀眾心中燃燒，從而體現(xiàn)歌劇真正的藝術(shù)魅力。”[3]許多中國(guó)歌劇從創(chuàng)作到演出再到廣泛流傳并發(fā)展成為世紀(jì)經(jīng)典，其中蘊(yùn)含了許多歌劇藝術(shù)家的藝術(shù)智慧和創(chuàng)造，一路走來，道路坎坷，有辛酸，也有收獲。如今收獲豐碩的藝術(shù)成果，我們有必要對(duì)她們進(jìn)行全方位的研究。聲音是最真實(shí)的歷史，但是很抽象的，感性上升到理性，需要分析能力很強(qiáng)的專業(yè)人士運(yùn)用豐富的專業(yè)知識(shí)進(jìn)行綜合分析，“對(duì)于公認(rèn)的著名歌唱家的優(yōu)美歌聲進(jìn)行分析，找出其聲學(xué)特點(diǎn)進(jìn)行模仿，對(duì)于聲樂表演藝術(shù)及教學(xué)具有指導(dǎo)性的作用?！盵4]

殷秀梅飾子君角色的藝術(shù)創(chuàng)造展現(xiàn)歌劇大家風(fēng)范。作為獨(dú)唱演員出身的歌唱家殷秀梅，給人的印象是：真實(shí)、自然、放松，聲音控制自如靈活;聲音醇厚、音色純正;形象甜美深情;性格方面，集合了北方女性的爽朗大氣與仗義。因此，20世紀(jì)80年代施光南把歌劇《傷逝》女主角子君交給殷秀梅，似乎是在所有人的預(yù)料和情理之中的事情。果然，殷秀梅不負(fù)眾望，在中國(guó)歌劇《傷逝》[5]中飾演的女性角色子君的高超的演技和樸實(shí)無華的表演，成功的人物塑造給人留下極為深刻的印象，也為20世紀(jì)80年代中國(guó)歌劇表演藝術(shù)帶來一縷春風(fēng)。

然而，鮮為人知的是，從1984年11月7日，施光南先生寫《談歌劇lt;屈原gt;致李晉瑋的一封信》中，我們可以隱約了解到當(dāng)時(shí)《傷逝》上演是如此的麻煩和費(fèi)盡了周折，只是到了后來，因?yàn)榈玫搅松蛳?、蔣英先生以及中央音樂學(xué)院聲歌系的全力支持才得以上演。當(dāng)年的殷秀梅已經(jīng)是擁有十年演唱生涯的優(yōu)秀演員，正在中央音樂學(xué)院跟隨沈湘先生學(xué)習(xí)和研修聲樂，她圓潤(rùn)渾厚的聲音特質(zhì)，純正的美聲唱法所體現(xiàn)出鮮明的中國(guó)色彩和中國(guó)風(fēng)格，以及形象和性格，非常符合施光南對(duì)于劇中女主人公“子君”人物塑造的要求，特別是劇中的許多詠嘆調(diào)，從音樂旋律到情感表達(dá)，猶如量身打造，無可非議地在1981年歌劇《傷逝》首演中飾演子君這個(gè)角色，并且一舉獲得了很大的成功。值得一提的是，其間還有一個(gè)小插曲是當(dāng)時(shí)已經(jīng)是優(yōu)秀歌劇演員的萬(wàn)山紅，在劇院排演《傷逝》時(shí)，對(duì)子君這一角色躍躍欲試，結(jié)果因?yàn)槭┕饽系囊庠甘亲呓梃b西洋嚴(yán)肅歌劇路線，而萬(wàn)山紅甜美明亮民族化的音色最終沒有能夠如愿飾演子君（關(guān)于萬(wàn)山紅歌劇表演藝術(shù)，將在另一文章中論述）。

《傷逝》一劇的演出成功不僅為20世紀(jì)80年代的中國(guó)歌劇帶來新的突破，并且也是中國(guó)歌劇“女角兒”表演藝術(shù)的一個(gè)歷史性的變革，她對(duì)于其后的歌劇女性形象的塑造帶來了深刻影響。比如，像萬(wàn)山紅、韓延文、王靜等優(yōu)秀的歌劇演員在歌劇藝術(shù)創(chuàng)作上都受到了此劇的影響。殷秀梅在歌劇《傷逝》中的精彩表現(xiàn)，為中國(guó)歌劇表演藝術(shù)“女性角色”的刻畫與塑造，探索出一條嶄新道路。同時(shí)也更加堅(jiān)定了中國(guó)歌劇藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)基本觀念：“既要有民族化的聲音和色彩，又要廣泛地吸收西方唱法的優(yōu)長(zhǎng)和精華?！奔丛趯W(xué)習(xí)和借鑒西洋唱法的基礎(chǔ)上，巧妙結(jié)合民族民間以及戲曲的演唱表演技巧。事實(shí)上，殷秀梅所塑造的子君在當(dāng)時(shí)的歌劇界好評(píng)如潮、廣受贊譽(yù)，在她的影響和帶動(dòng)之下，來自全國(guó)內(nèi)各地的專業(yè)歌劇演員也都紛紛考入專業(yè)院校進(jìn)修并努力鉆研西洋科學(xué)系統(tǒng)的唱法，榜樣的力量和影響力可見一斑。

歌劇《傷逝》分春、夏、秋、冬四個(gè)結(jié)構(gòu)。夏中《迷人的夏日黃昏》音域多在中音區(qū)，殷秀梅有著非常自然渾厚的中聲區(qū)，在扮演的子君的歌聲中，在合唱的襯托中顯得悠揚(yáng)自在，典型樂句的促收婉轉(zhuǎn)銜接形成了主題音樂的特色，使劇中人物進(jìn)入歡快的感情氛圍。

《一抹夕陽(yáng)》片段

伴隨著演唱者悠揚(yáng)流暢的歌聲，人們被引入到一個(gè)迷人的夏日黃昏美好境界，觀眾“聲臨其境”地感受到音樂的溫暖浪漫和愛的遐想，她們?cè)诟杪曋懈袆?dòng)、在歌聲里陶醉。

《一抹夕陽(yáng)》是子君的另一段抒情女高音詠嘆調(diào)，整個(gè)音域并不是很寬，音樂起伏不大，以抒情喜悅為主基調(diào)，但是這首詠嘆調(diào)與殷秀梅嗓音條件和歌唱優(yōu)勢(shì)幾乎是完美協(xié)和，簡(jiǎn)直是讓人們堅(jiān)定地認(rèn)為：那一定是殷秀梅的歌劇藝術(shù)生涯中的“天賜良機(jī)”，因?yàn)椤兑荒ㄏ﹃?yáng)》簡(jiǎn)直就是施光南早為殷秀梅“量身定做”好的一首詠嘆調(diào)（20世紀(jì)80年代，還沒有流行作曲家為演員量身定做的風(fēng)氣）。事實(shí)上，殷秀梅在有“旋律大師”之稱的施光南的精心“護(hù)佑”之下，在歌劇《傷逝》女主角子君人物形象的塑造方面，唱得美妙精彩、演得真實(shí)感人。

事實(shí)上，一位歌唱藝術(shù)家，當(dāng)她的藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到最高境界的時(shí)候，往往是忘記自我，忘掉了技巧和方法——“身臨其境”的時(shí)候，歌唱家在舞臺(tái)上全身心地投入儼然演變?yōu)樗缪莸膭≈腥宋锏男木?、情景，從而令人產(chǎn)生一種“真”和“假”的化境之美妙。殷秀梅在處理歌唱技巧展示與人物形象塑造方面，堪稱歌劇藝術(shù)的楷模，欣賞她的演唱，你幾乎聽不到她的歌唱技巧的痕跡;看她的表演，你幾乎也看不出表演的技巧，作為一位長(zhǎng)期在舞臺(tái)上獨(dú)唱的演員，為數(shù)不多的歌劇藝術(shù)創(chuàng)作，竟然可以揮灑自如，演唱和表演渾然天成?？匆笮忝返摹秱拧肥且环N真正的審美享受。她讓你感受到的是歌劇的藝術(shù)震撼力、是女角兒——的藝術(shù)魅力，她的自然灑脫、她的大氣風(fēng)范、她的爽快和自信，讓你堅(jiān)定認(rèn)為：她就是一位中國(guó)歌劇表演藝術(shù)的大家。

從殷秀梅動(dòng)人的歌聲中，我們可以深切地體會(huì)到子君由喜愛思念之情引起思緒的斗爭(zhēng)，以上譜例中幾個(gè)樂句先由一個(gè)五度大音程的促收外加一個(gè)個(gè)弱起的銜接之后，又是一個(gè)八度的大音程表明她經(jīng)過斗爭(zhēng)終下決心去尋求自由的愛情，心情明朗之后又有了大段的抒情，連續(xù)運(yùn)用三連音來贊美像詩(shī)像畫像夢(mèng)一樣的愛情。這首唱段似乎為她量身定做，整個(gè)音區(qū)非常適合殷秀梅的音域和技術(shù)優(yōu)勢(shì)，因此，人們?cè)谛蕾p她的演唱過程中，幾乎感受不到所謂技術(shù)技巧的存在，人們聆聽到的是劇中女主角子君“沖破封建家庭牢籠”的欣喜若狂的心境，人們看到的是一位“沖破封建家庭牢籠、終于尋找真愛”的天真少女——子君。

《愿愛的星辰永遠(yuǎn)照耀》《欣喜地等待》兩曲中都有唱得歡快跳躍的地方。演唱過程中，從聲音上來說，殷秀梅的聲音松弛流暢，她的這種松是松而不懈，殷秀梅歌唱的放松;有著極強(qiáng)的聲音和氣息的控制能力，突出表現(xiàn)在：在唱一些大音程的跨越，花腔和一些歡快的旋律時(shí)行腔圓潤(rùn)流暢，這種控制能力絕不是僵硬的控制，而是運(yùn)用沉穩(wěn)的氣息輕松的歌唱，極其靈活地掌控和發(fā)揮聲音，讓花腔調(diào)音能夠駕輕就熟。當(dāng)然，加之口腔中舌根靈活妥當(dāng)?shù)匕卜挪拍茏龅?。殷秀梅的?qiáng)音、高音和花腔技巧“是靠加強(qiáng)氣息的彈性力量，增加氣息的力量和流速來完成的”[6]，不是靠盲目使勁、用力所能達(dá)到的。

歌劇《傷逝》中的宣敘調(diào)比較多，還有一部分道白，殷秀梅演唱的宣敘調(diào)與道白體現(xiàn)出了優(yōu)秀的歌者在正確地發(fā)聲時(shí)，保持一種“說話和歌唱”音質(zhì)的一致性和穩(wěn)定感。自然的歌者，自然地歌唱是在說的感覺上（吟誦）唱出來的，歌唱是說的夸張和藝術(shù)化?！犊斔鞯陌l(fā)聲方法》中說：“講話和歌唱是同一的功能，是由同一個(gè)生理機(jī)理發(fā)出的，因此，它們是同一個(gè)聲音現(xiàn)象。講話的聲音是歌唱和歌聲的實(shí)質(zhì)性的因素，其本質(zhì)只是帶音樂節(jié)奏的說話;因此，沒有正確的講話發(fā)音，就沒有正確的歌唱存在?！弊非笞匀坏馗璩褪亲非笸昝赖恼f話，自然的歌唱不光可以讓我們?cè)谳p松自然的狀態(tài)下發(fā)出甜美動(dòng)人的聲音，更能對(duì)我們的嗓子進(jìn)行有效的保養(yǎng)，使歌唱藝術(shù)永葆青春，然而，自然歌唱并不等于日常生活中的說話，而是一種掌握了歌唱技巧并可以嫻熟掌控歌唱技巧的“自然歌唱”狀態(tài)。

劇中有一段女歌者的浪漫曲《冬天來了》，明顯聽出是關(guān)牧村女中音的聲音，也許因?yàn)槭桥猿?，需要客觀地描述寒冷的冬天，所以關(guān)牧村的聲音悠揚(yáng)而無情，這樣對(duì)比看來，更能襯托出殷秀梅飾演的女高音子君聲音的甜美與清純。筆者認(rèn)為殷秀梅把自己清亮和富有藝術(shù)魅力的聲音轉(zhuǎn)化到女主人公——子君角色里面，與她所嫻熟掌握的西方面罩唱法不無關(guān)系?！八^‘面罩唱法’就是將聲音集中于眼睛下面至口唇上面這一區(qū)域。16世紀(jì)法國(guó)貴族在宮廷中參加舞會(huì)時(shí)，多在眼部至口部處，戴上一塊面罩，以遮蓋真面目。上述的方法，因中聲區(qū)共鳴位置正是在眼睛以下至口唇以上之間的面部前面，所以就以‘面罩’名之了。……面罩唱法是一個(gè)發(fā)展共鳴向前發(fā)聲的好方法?！盵7]“歌唱家一般把自己發(fā)聲時(shí)的良好感覺限制在前腭區(qū)、后腭區(qū)、額面區(qū)這三個(gè)區(qū)。這三個(gè)區(qū)的反射與振動(dòng)有時(shí)混淆，但基本歸于‘面罩’部分，是歌唱感覺中的‘高位置安放’?！笔聦?shí)上，西方面罩唱法傳入中國(guó)以后，對(duì)于培養(yǎng)符合中國(guó)聲樂審美習(xí)慣的民族化的聲音，具有很好的借鑒和傳播價(jià)值，并且許多聲樂教育家在聲樂教學(xué)中普遍而又廣泛地研究和運(yùn)用。

在秋的曲式結(jié)構(gòu)中，不管是《溫習(xí)舊課》對(duì)美好相識(shí)的回憶，還是《風(fēng)蕭瑟》感嘆命運(yùn)的一波三折中，我們都能感受到女主人公子君的溫婉與善良，寬容與大氣，這是殷秀梅對(duì)女性人物的獨(dú)到的理解和準(zhǔn)確地詮釋和把握的結(jié)果。往往生活中，一位善良溫柔和知書達(dá)理的女性對(duì)喜悅的回憶一般是不會(huì)一蹦三尺高的輕浮和過于開放，也不符合20世紀(jì)初期中國(guó)女性的形象。子君的甜蜜會(huì)略顯含蓄穩(wěn)重，子君的悲傷不會(huì)是號(hào)啕大哭，而還是略顯含蓄地知性般地哀嘆，欣喜地等待和悲情的表達(dá)幾乎是充滿壓抑地表達(dá)出自己復(fù)雜的內(nèi)心：“我真誠(chéng)地向你懺悔，卻不清楚自己的過錯(cuò)！”中間有敘述、有驚愕、有抒情;有真切訴說、有深情感嘆，也是子君作為富貴小姐的文弱與思索。有理智、有節(jié)奏地藝術(shù)夸張和表達(dá)女主人公的心理路徑。用極具藝術(shù)魅力的歌聲唱出人物內(nèi)心世界以及復(fù)雜的變化，正是殷秀梅成功運(yùn)用歌唱技巧和凸顯歌唱風(fēng)格，從而完成塑造人物形象的關(guān)鍵所在。

事實(shí)上，歌劇演唱和表演風(fēng)格樣式是比較多樣，表演手法自由豐富，中國(guó)和西方歌劇都沒有一成不變的特定模式，但不同的類型的歌劇題材決定其表演手法要按照一定的規(guī)范與約定俗成進(jìn)行，當(dāng)然歌劇類別以及不同題材，要求歌劇演員采用音樂的比例和含量與表演樣式與表現(xiàn)手段實(shí)現(xiàn)相互一致。總之，歌唱永遠(yuǎn)是最歌劇表演藝術(shù)最主要的手段之一

劇中《不幸的人生》是一首三段式+再現(xiàn)部結(jié)構(gòu)，近乎完美和標(biāo)準(zhǔn)歌劇女高音詠嘆調(diào)，也是一首展示女高音聲音豐富藝術(shù)魅力且難度很大的女高音詠嘆調(diào)，檢驗(yàn)歌唱者的歌唱技巧，同時(shí)與考驗(yàn)歌唱者能否自如瀟灑地演繹和表現(xiàn)人物內(nèi)心復(fù)雜多變的情感。歸根結(jié)底，這首詠嘆調(diào)是當(dāng)時(shí)，既沒有可借鑒的范例，有沒有可效仿的“模板”。談到難度，一是音域跨度接近2個(gè)八度，二是音程跳進(jìn)大，其中多次出現(xiàn)6——7度甚至8度的音程大跨度跳躍，三是為了人物情緒的需要，作曲家把這首詠嘆調(diào)開始的段落設(shè)計(jì)到整個(gè)偏中低音區(qū)，加大了歌唱者的難度，四是劇中子君從開始“逃出封建牢籠”和“初獲甜美愛情”少女的欣喜等待、美好希望，到“遭受多重打擊”和“病入膏肓”的無限悲傷和徹底絕望，這樣復(fù)雜多變情感交織的宣泄和人物形象的真實(shí)表達(dá)，營(yíng)造了一個(gè)起伏跌宕的戲劇氛圍，正是這樣精心的音樂設(shè)計(jì)，將給演唱者帶來極大的技術(shù)和心理挑戰(zhàn)。

然而，歌劇表演作為藝術(shù)二度創(chuàng)造，是賦予音樂作品以生命的創(chuàng)造行為，它不僅是機(jī)械地理解作品或者沒有自己思考忠實(shí)地再現(xiàn)原作，而是要通過表演者精心的藝術(shù)設(shè)計(jì)和創(chuàng)造，“對(duì)原作予以補(bǔ)充和豐富，甚至超出作曲家的預(yù)想，使音樂作品煥發(fā)出新的光彩，這正是音樂表演作為第二度創(chuàng)造的本質(zhì)意義之所在?！盵8]

對(duì)于這首詠嘆調(diào)的開始低沉音樂部分，因?yàn)槭且笮忝吩揪邆涞闹械吐晠^(qū)的扎實(shí)功底和強(qiáng)大優(yōu)勢(shì)，完成得渾然天成、游刃有余，特別是開始部分表達(dá)子君悲愴絕望的情緒，殷秀梅根據(jù)劇情和人物情感需要設(shè)計(jì)和采用了層層遞進(jìn)——由弱到強(qiáng)、由強(qiáng)再到極強(qiáng)的“輕聲輕唱、弱聲處理到富有穿透力的強(qiáng)唱和吶喊”，這樣的藝術(shù)設(shè)計(jì)和創(chuàng)造使得舞臺(tái)上女主人公子君的人物形象一下子生動(dòng)地呈現(xiàn)在觀眾面前，怎不令你“觸景生情”和“為之動(dòng)容”，這是一位藝術(shù)大家用她的歌聲和情感，營(yíng)造出的是“以假亂真”的舞臺(tái)藝術(shù)效果。

當(dāng)然，往往讓人信服還是這首唱段中間的華彩和后面極高聲區(qū)的演唱，它考驗(yàn)的是演員的綜合能力、歌唱藝術(shù)扎實(shí)功底和嫻熟聲音的把控能力。在低沉略顯哀傷的開始段落過去之后，殷秀梅演唱時(shí)近乎于吟誦式的輕聲控制和情緒結(jié)合的十分到位，進(jìn)入中段，有一大段的過渡音樂，速度也突然極速加快，音樂旋律變化頗為復(fù)雜，當(dāng)女主人公子君唱到“我的眼淚啊，滴滴灑在，灑在自己掘下的墳塋……哪里是我的路程？在那條路的盡頭是凄涼、寂寞和冤仇，死一般的寂靜”，跌宕起伏的音樂讓殷秀梅變成鷹擊長(zhǎng)空的海燕，壓抑的情緒一下子向外迸發(fā)出來，極具悲劇色彩的歌聲與子君悲愴近乎于絕望心理交織在了一起，跌宕起伏和富有戲劇性的歌聲以及輕松自如的高中低音區(qū)鏈接和轉(zhuǎn)換，引領(lǐng)著現(xiàn)場(chǎng)的觀眾跟隨女主人公子君一起飛翔……

到了詠嘆調(diào)的最后一段，“我要回去！我壓回去！啊……”由一個(gè)由中聲區(qū)急速向高音區(qū)大跨度地跳進(jìn)，音樂和情緒均達(dá)到了劇中女主人公子君悲愴絕望的一個(gè)最高點(diǎn)，但是也是觀眾最期待聽到殷秀梅極具藝術(shù)魅力的高音的關(guān)鍵時(shí)刻。果然，殷秀梅不負(fù)眾望，沒有任何地猶豫和聲區(qū)轉(zhuǎn)換的痕跡，不僅將高音部分完成的精彩，整個(gè)詠嘆調(diào)的演唱和表演也堪稱完美，極大地滿足了現(xiàn)場(chǎng)觀眾的審美期待，這正是一位歌唱家的高明之處。這樣一首超長(zhǎng)度、超難度的中國(guó)歌劇女高音詠嘆調(diào)，出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代的中國(guó)歌劇藝術(shù)中，的確是不多見的，可以說，這首詠嘆調(diào)是考驗(yàn)一位歌劇演員綜合歌唱能力、歌唱藝術(shù)耐力和持久能力的一塊試金石。

總的來說，殷秀梅作為一位優(yōu)秀的獨(dú)唱演員，其歌唱藝術(shù)生涯中能夠參與歌劇《傷逝》的藝術(shù)創(chuàng)作，可以說她是幸運(yùn)的，幸福的。殷秀梅十分自豪地說：藝術(shù)創(chuàng)作要講究務(wù)實(shí)求真，不是每一部歌劇都適合你，能夠在合適的時(shí)間遇到適合于自己的如此優(yōu)秀的歌劇《傷逝》，是我歌唱藝術(shù)人生的“三生有幸”。作曲家施光南推薦我參與子君的女性角色藝術(shù)創(chuàng)作，不僅感到很以外、很激動(dòng)，同時(shí)也感到很知足、很快樂，因?yàn)槲矣眯牧恕⑽遗α?、我永遠(yuǎn)銘記這段難忘的藝術(shù)瞬間。

事實(shí)證明：不管是歌劇《傷逝》為殷秀梅“量身定做”，還是人們認(rèn)定她就是因歌劇《傷逝》女主角——子君而生，總之，殷秀梅具備了劇中女主人公子君女性形象所具備的一切條件，她以其多樣性的演唱風(fēng)格，完美地演繹了子君這一角色，無疑殷秀梅的歌劇表演藝術(shù)是趨于非常成功的，這個(gè)成功不僅是殷秀梅個(gè)人的成功，而且是中國(guó)歌劇表演藝術(shù)創(chuàng)作探索的成功，她的成功給20世紀(jì)80年代以后的歌劇表演藝術(shù)界帶來了新的審美觀念和新的啟迪。

的確，蒼天護(hù)佑并作美，經(jīng)過了實(shí)踐和歷史考驗(yàn)的《傷逝》成為20世紀(jì)中國(guó)歌劇經(jīng)典，當(dāng)然人們?cè)趺茨軌蛲泴⒏鑴∨鹘莾壕食尸F(xiàn)于舞臺(tái)的——殷秀梅，女高音歌唱家殷秀梅的歌劇藝術(shù)創(chuàng)作起到了至關(guān)重要的作用，殷秀梅塑造的子君女性形象——是20世紀(jì)中國(guó)歌劇表演藝術(shù)永遠(yuǎn)揮之不去的美好記憶，更是20世紀(jì)80年代以后中國(guó)歌劇“女角兒”藝術(shù)的世紀(jì)經(jīng)典。

注釋：

[1]居其宏.歌劇綜合美的當(dāng)代呈現(xiàn)[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2006：242，165，116，387，244，386，418.

[2]施光南.談歌劇《屈原》——致李晉瑋的一封信[J].人民音樂，1998（08）：7—8.

[3]朱曉娟.談中國(guó)歌劇的演唱藝術(shù)——從演唱《黨的女兒》選段《萬(wàn)里春色滿家園》談起[J].內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006（02）：251—252，291.

[4]南京藝術(shù)學(xué)院『中國(guó)當(dāng)代音樂學(xué)』課題組.中國(guó)當(dāng)代音樂學(xué)[M].北京：人民音樂出版社，2006：127.

[5]筆者注：2000年，筆者在中國(guó)藝術(shù)研究院跟隨居其宏學(xué)習(xí)和研究中國(guó)歌劇表演藝術(shù)，因?yàn)?，?dāng)時(shí)歌劇《傷逝》已經(jīng)過了演出季，未能夠觀看到歌劇演唱表演現(xiàn)場(chǎng)，但是，按照導(dǎo)師“研究中國(guó)歌劇表演藝術(shù)的要求，必須要具有觀看歌劇演出現(xiàn)場(chǎng)”的研究原則和習(xí)慣，筆者經(jīng)過導(dǎo)師引薦到中央歌劇院，有機(jī)會(huì)觀看復(fù)排的現(xiàn)場(chǎng)。筆者親自到劇院記錄和觀看彩排，有機(jī)會(huì)目睹女主角的扮演者殷秀梅的歌劇表演的藝術(shù)風(fēng)采，同時(shí)也為幾十年以后，對(duì)劇中男主角娟生的扮演者——程志的零距離訪談，埋下了“伏筆”。2019年第一期《當(dāng)代音樂》刊發(fā)筆者對(duì)男高音歌唱家程志的訪談一文。

[6]吳天球.讓你的歌聲更美好[M].北京：人民音樂出版社，1999：85，97.

[7]趙梅伯.唱歌的藝術(shù)[M].上海：上海音樂出版社，2006：50.

[8]張 前.音樂表演藝術(shù)論稿[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2004：4.

[作者簡(jiǎn)介]趙世蘭（1959— ），女，三亞學(xué)院音樂學(xué)院，三亞學(xué)院教學(xué)督導(dǎo)、教授，遼寧師范大學(xué)教授，研究生導(dǎo)師;郭建民（1959— ），男，三亞學(xué)院音樂學(xué)院教授，學(xué)術(shù)委員會(huì)主任，海南疍家音樂文化傳承傳播研究所所長(zhǎng)、遼寧師范大學(xué)教授、研究生導(dǎo)師;陳 靜（1987— ），女，遼寧師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（三亞 572000;大連 116029）

（責(zé)任編輯：張洪全）