[摘 要]在跨文化的音樂創(chuàng)作趨勢下，旅美作曲家梁雷通過哲學(xué)的、 “文學(xué)觀念”式的，以及美學(xué)的方法，將文人傳統(tǒng)在音樂中呈現(xiàn)出來。他在創(chuàng)作中采用中國傳統(tǒng)文化中的抽象元素，將中國書法、繪畫、文學(xué)、哲學(xué)、古琴藝術(shù)植入到音樂中。這些元素經(jīng)過西方現(xiàn)代作曲方法的過濾，他在現(xiàn)代的語境下嘗試重新組合和定義中國的音樂遺產(chǎn)，并將自己對傳統(tǒng)文化的認知與感悟置入音樂，成功地完成了對傳統(tǒng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。

[關(guān)鍵詞]梁雷;跨文化創(chuàng)作;文人傳統(tǒng);現(xiàn)代作曲方法

一、梁雷的主要創(chuàng)作趨勢

梁雷的音樂創(chuàng)作一開始就從中國以及亞洲文化傳統(tǒng)中獲取靈感，以它們作為創(chuàng)作的出發(fā)點，或者作品的實質(zhì)內(nèi)容，其中最重要的是借鑒和學(xué)習(xí)中國文人傳統(tǒng)，包括經(jīng)典文獻、文學(xué)、詩歌、古琴藝術(shù)、繪畫、書法和園林建筑等，形成了以文人美學(xué)思想為主的創(chuàng)作風(fēng)格。除此之外，他也從大乘佛學(xué)、日本古典美學(xué)受啟發(fā)，我們可以從他早年的作品《園之八》（Garden Eight，1996）、《湖》（Lake，1999）以及《江戶人的空想》（ Some Empty Thoughts of a Person from Edo，2001）等發(fā)現(xiàn)這些古老哲學(xué)以及美學(xué)的影響。他在音樂材料的選擇上非常豐富多樣，其中包括：古琴音樂、京劇、昆曲、民間音樂、笙音樂、琵琶曲、唐大曲、蒙古音樂、日韓雅樂和箏曲等。他在借鑒這些亞洲音樂傳統(tǒng)是有選擇性而且謹慎的，每種音樂所體現(xiàn)的歷史上下文背景是他認真考慮的因素。

對于西方現(xiàn)代音樂潮流，他的創(chuàng)作早期受約翰凱奇和莫頓費爾德曼（Morton Feldman）的啟發(fā)，之后鉆研不同現(xiàn)代音樂派別，尤其受序列音樂和頻譜音樂影響，在他的音樂中，一直可以看到由序列音樂和頻譜音樂為指向性的參數(shù)思考。他跟隨馬利歐大衛(wèi)多夫斯基（Mario Davisdovsky）學(xué)習(xí)電子音樂技術(shù)與音樂頻譜技術(shù)，特別注重對音色變化的研究。另外，切爾西（Scelsi）也啟發(fā)了梁雷對單音的深入探索，尤其在單音的立體感和動感方面，讓他在尋找自己獨特音樂語言時有了更多思考。[1]梁雷也相當(dāng)熟知當(dāng)代亞洲作曲家，例如周文中、武滿徹、陳曉勇等人的創(chuàng)作觀念，特別是周文中先生所提出的復(fù)興文人傳統(tǒng)，強調(diào)東西方之融合，這對梁雷的影響是顯而易見的。

多元文化的影響和跨文化能力，讓梁雷成功地將不同作曲觀念與亞洲傳統(tǒng)思想融合起來，用獨特的方式模糊了東西方文化傳統(tǒng)的界限。在他現(xiàn)有的作品中，跨文化創(chuàng)作特點主要體現(xiàn)在以下兩個方面：1.亞洲文化傳統(tǒng)作為實質(zhì)內(nèi)容;2.文人傳統(tǒng)美學(xué)思想在作品中的體現(xiàn)。

二、傳統(tǒng)文化作為實質(zhì)內(nèi)容

古老的亞洲傳統(tǒng)文化一開始就在梁雷的作品中體現(xiàn)出來，在第一個創(chuàng)作階段（1994-2000）他追求一種禪定的狀態(tài)，試圖在音樂中表現(xiàn)“禪學(xué)”和“道學(xué)”的思想宗旨，追求清凈、淡遠，順任自然?！逗肪褪且粋€典型的例子，兩支長笛相互重疊交替，集中在呼吸，關(guān)注每個音背后的寧靜。為鋼琴而作的《園之八》則從中國和日本園林藝術(shù)中獲得靈感，用聲音構(gòu)建園林，他在作品的引言中寫道：“園林不是一個封閉的結(jié)構(gòu)，而是一個延展的環(huán)境。中國園林是一個視覺世界也是感覺的世界。飄過的云，遠處的山，古老寺廟里的鐘聲，四季的變化，……都是這個延展空間里面的部分。”[2]明朝園藝家計成在《園冶》中提到了“借景”，梁雷將其用到對音樂的構(gòu)想中，用“天”“地”“東”“南”“西”“北”作為六個樂章的標題，用聲音表達空間感，創(chuàng)造出清靜和空明的意境。聽眾在欣賞時，如同閑步在一個聲音的花園之中。

《園之八》的音樂語言采用單音織體線性旋律，突出中國藝術(shù)以“線”為主的創(chuàng)作風(fēng)格。音符與休止的交替是“點線”與“留白”的結(jié)合，產(chǎn)生“虛虛實實”的藝術(shù)效果，開拓聽覺上的空間。整首作品采用了6個音的序列DEF#FAB，沒有嚴格按照序列音樂不可重復(fù)的規(guī)則，采取了“序列置換”的簡化形式，美學(xué)上呼應(yīng)了中國文人藝術(shù)簡約寫意的創(chuàng)作原則。

《迷樓》（Milou， 1996-1999）仍然在探索一種音樂和建筑抽象的結(jié)合點，梁雷借用建筑空間的思維讓音樂勾畫出時間與音響。作曲家將之前實驗過的素材有選擇地放置在這部作品里面，引用了《京劇獨白》（Peking Opera Soliloquy， 1994）中用薩克斯模仿的京劇哭腔作為引子，帶出《園之六》（Garden Six，1996）薩克斯交織的單音旋律。《園之九》（Garden Nine，1996）打擊樂手的叫喊聲將神秘寧靜的氣氛打破，隨后電吉他手又奏響《園之八》悠長的單音旋律，這段音樂結(jié)束時突然被急速敲打石頭的聲音包圍。這些片斷包含了豐富的信息和情緒，交替重疊，由遠及近，由近及遠。作曲家將這些不同的時間流動，不同的文化感受，和不同的聲音色彩的音樂材料打碎將其重新構(gòu)造出聲音的樓閣。

2003年他為中音薩克斯和磁帶創(chuàng)作了《瀟湘的記憶》（Memories of Xiaoxiang，2003），創(chuàng)作動機是為了紀念來自湖南的作曲家莫五平。音樂材料再次引用了《京劇獨白》的片斷：薩克斯模仿女子“鬼哭”，這在音樂形式上借鑒了戲曲里的“哭頭”作為引子。《京劇獨白》講的是一個現(xiàn)代“竇娥冤”的故事：“文革”時期湖南道縣，一位婦女的丈夫被害死而她無處申冤。梁雷借用這個悲凄的故事引出了《瀟湘》的悲劇色彩，而且很少見地直接引用了原始素材：既有采錄莫五平生前留存的歌聲，還有代表湖南道縣古老民族的瑤歌曲調(diào)，以及充滿地方色彩與人文歷史的《瀟湘水云》古琴曲片斷。這些代表時空、地域、人物和文化背景的片斷被自由地處理，作為意象并列地呈現(xiàn)。當(dāng)作曲家拼貼這些記憶的碎片時，沒有讓人感覺到節(jié)拍的存在，而是在量化呼吸的長短、深淺、節(jié)奏和變化。

三、文人傳統(tǒng)美學(xué)思想在作品中的體現(xiàn)

在梁雷的所有作品中，“文人藝術(shù)”的美學(xué)思想和文化精神占有尤為重要的位置。他對中國傳統(tǒng)書畫有濃厚的興趣，以此為靈感的作品一直在延續(xù)。例如他為室內(nèi)樂隊而作的《筆法》（Brush-Stroke，2004），其構(gòu)思來源于自己對傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的感悟。作品受到潘天壽和黃賓虹繪畫的啟發(fā)：“潘天壽先生三筆兩筆，卻千變?nèi)f化;黃賓虹先生千筆萬筆，卻錯落有致?！盵3]梁雷希望在音樂中尋找“簡與繁”的關(guān)系，并以此作為結(jié)構(gòu)的安排。《筆法》中總共用了12個音，第一部分的E，D，A，F(xiàn)，bB，#F以及第二部分的bA，G，C，B，bE，bD。音列在橫向和縱向上按照一種隨機原則組合，可以看出梁雷的參數(shù)思考，但并沒有嚴格按照序列音樂的原則即原形、倒影、逆行和倒影逆行來創(chuàng)作。第一部分的初始動機由雙簧管引出，其旋律構(gòu)成EDAF從音響上讓人聯(lián)想到日本民族調(diào)式，在形態(tài)上從一個大跨度的上行9度轉(zhuǎn)接下行4度，然后到f2音，單簧管和長笛先后疊加地進入，將f2音延續(xù)，只是在力度上有細微的變化，從而產(chǎn)生微妙的音色變化。這樣的動機形態(tài)讓人聯(lián)想到傳統(tǒng)書法中完成一筆的基本形態(tài)：一筆畫內(nèi)的復(fù)合環(huán)狀運動技法，起筆運筆最后收筆鋒以形成環(huán)狀運動。這個動機的形態(tài)也出現(xiàn)在5到14小節(jié)，9到10小節(jié)以及21到24小節(jié)。第一部分的音樂材料非常精簡，線型的單音旋律，節(jié)拍在聽覺上并不明確，每個音通過不同樂器的穿插和組合以及力度的變化，讓音色織體在每個瞬間都發(fā)生細微變化，表面的“簡”包含著內(nèi)在的復(fù)雜。

第二部分“繁”的音樂材料明顯更加豐富，節(jié)奏加快，織體變厚，每個運動中的單音和新的動機在音色上都有精細地處理，將復(fù)雜的內(nèi)容處理得“錯落有致”。梁雷提到過宋徽宗（1082-1135）的“瘦金體”以及懷素（約735-799）的狂草書對他發(fā)展音樂語言帶來的啟發(fā)。我們可以從一些例子找到音樂織體與書法的關(guān)聯(lián)。

《筆法》第89-90小節(jié)中（見譜例1），快速跳動的音階動機在巴松管和鋼琴之間互相交替，大號非精確地模仿這個動機，在縮短的音域中以滑音奏出，與巴松管平行進行，這樣產(chǎn)生完全不同的音色織體，與書法中一筆畫的兩側(cè)所展示的不同織體特點遙相呼應(yīng)。另外第124小節(jié)（見譜例2）的鋼琴聲部，我們可以從形態(tài)上看出來大幅跳躍的動機以及帶有即興演奏方式的14連音，無論從音響上還是形態(tài)上都讓人聯(lián)想到懷素的狂草書，作曲家在這里找到了音樂與書法的抽象共通點。

譜例1：梁雷《筆法》第89-90小節(jié)

譜例2：梁雷《筆法》124小節(jié)

其他與傳統(tǒng)書畫藝術(shù)有關(guān)的作品還有室內(nèi)樂《聽覺假設(shè)》（Aural Hypothesis， 2010）、《墨景》（Inkscape，為打擊樂四重奏和鋼琴而作，2014）以及多媒體音樂作品《聽景》（Hearing Landscapes， 2015），文人藝術(shù)始終為梁雷的音樂想象力和創(chuàng)造力提供了源源不斷的靈感。

通過上述一些例子，我們可以發(fā)現(xiàn)，梁雷對中國文化傳統(tǒng)的吸收和借鑒體現(xiàn)在多個方面，除了結(jié)構(gòu)的安排以及實質(zhì)的內(nèi)容，還有他對標題的選擇。前面已經(jīng)提到過的《迷樓》源于隋煬帝（569-618）的塔樓名字，引用了自唐末詩人韓偓所著的《迷樓記》標題;《瀟湘》在中國文化語境中除了地域的指向，在文學(xué)作品和音樂作品中也可以追溯出豐富的出處;《陰翳禮贊》（In Praise of Shadow， 2005）引用日本作家谷崎潤一郎的同名隨筆集。除此之外，梁雷作品的標題通常是簡短而意味深長的詞句，令人立刻產(chǎn)生畫面的聯(lián)想。例如《筆法》、《境》（Verge， 2009）、《五季》（Five Seasons，2010）以及每個段落的標題如“滴露”“水戲”“蟬音”“葉落”“鼕鼕”，這樣的標題可以為演奏者提示每段音樂的意義，在傳統(tǒng)的琴曲和琵琶曲中非常常見。另外，近期作品《記憶的弦動》（Tremors of a Memory Chord，2011）、《花開的聲音》（Listening for Blossoms，2011）、《竹光》（Bamboo Lights，2013）、《幽光》（Luminous，2014）和《墨景》（Inkscape，2014）等，這些標題都包含了中國古典文學(xué)和詩歌的意蘊。這些詞句所代表的主題，反過來也可以描述或激發(fā)藝術(shù)家的靈感，比如，詩人、畫家和音樂家同樣可以被“幽光”這樣的題目激發(fā)靈感從而產(chǎn)生創(chuàng)作。

結(jié) 語

我們可以觀察到，梁雷的創(chuàng)作是用“文學(xué)觀念”的方式吸取了亞洲文化傳統(tǒng)，他沒有直接用音樂來表現(xiàn)亞洲文化，而是從精神的、文學(xué)的、哲學(xué)的和美學(xué)的層面，將自己對亞洲文化的認知與感悟置入音樂，成功地完成了對傳統(tǒng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。

注釋：

[1]2014年9月13日，筆者對梁雷的郵件采訪。

[2]梁雷，《園之八》樂譜引言。

[3]李西安，謝嘉幸，梁 雷.貼近自心的音樂——梁雷近作三人談[J].人民音樂，2006（02）：31.

[收稿日期]2019-10-18

[作者簡介]高蓮蓮（1978— ），女，成都大學(xué)海外教育學(xué)院教師。（成都 610000）

（責(zé)任編輯：張洪全）