[摘 要]本文試圖通過(guò)對(duì)莫奈筆下《加登維格》的分析闡述，進(jìn)一步探究作為姊妹學(xué)科的音樂(lè)藝術(shù)中，印象主義音樂(lè)在和聲設(shè)計(jì)的“著色”作用，力求通過(guò)對(duì)油畫(huà)作品和音樂(lè)作品的暗含特征的解釋，探究其在技術(shù)技法上的共通。

[關(guān)鍵詞]莫奈花園;印象主義音樂(lè);和聲層面;色彩層次;著色

作為歷史發(fā)展的必然，西方美術(shù)史與西方音樂(lè)史不約而同地在即將進(jìn)入20世紀(jì)時(shí)，“印象主義”思潮應(yīng)運(yùn)而生;20世紀(jì)是個(gè)對(duì)于世界藝術(shù)發(fā)展而言紛繁復(fù)雜的時(shí)代，不論是風(fēng)格還是藝術(shù)家們所遵循的“主義”，或者是各式各樣的創(chuàng)作手段，都在這一時(shí)期層出不窮。對(duì)于印象主義藝術(shù)的研究，不論是美術(shù)史抑或音樂(lè)史，都不可或缺地涉及對(duì)法國(guó)在1900年前后社會(huì)、文化、藝術(shù)發(fā)展的解讀，當(dāng)然也就不可避免地必須談到莫奈以及生活在印象主義時(shí)期的兩位作曲家德彪西和拉威爾。本文試圖以莫奈筆下的《加登維格》為例，通過(guò)對(duì)色彩層次的解釋，兼談拉威爾音樂(lè)作品中和聲的“著色”作用。

一、關(guān)于莫奈《加登維格》的色彩層次

莫奈被認(rèn)為是法國(guó)印象主義繪畫(huà)的代表人物之一，其所創(chuàng)作的畫(huà)作，以對(duì)筆法的精微控制，對(duì)色彩的精密考量，促使其在描繪人物、事物、風(fēng)景時(shí)的方法與觀念，成為了各藝術(shù)門(mén)類(lèi)在創(chuàng)作中進(jìn)行模仿的本源，這其中包括印象主義文學(xué)、戲劇，當(dāng)然也就包括了印象主義音樂(lè)。在歷史上，莫奈的畫(huà)作與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)對(duì)其所進(jìn)行的模仿，是否存在前后時(shí)間關(guān)系，學(xué)界尚無(wú)明確的提示，但可以獲知的是，莫奈在畫(huà)作既然達(dá)成了通過(guò)精微控制而造就的微觀視界，那么之于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)而言，在技法與觀念上的遵循也就可以理解了。

莫奈曾居住在位于法國(guó)巴黎以西70公里的一處私家莊園內(nèi)，分為“水園”和“花園”?！八畧@”中的睡蓮曾被莫奈創(chuàng)作成為后來(lái)著名的同名畫(huà)作，而“花園”里，郁郁蔥蔥競(jìng)相綻放的花朵，構(gòu)筑了一片富于詩(shī)意的園林。莫奈是一位“改革家”，他將自己購(gòu)置的莊園，根據(jù)自己的喜好進(jìn)行了大面積的修整，促使這私人莊園變成了一幅生活中自然存在的“畫(huà)作”。

《加登維格》的畫(huà)面本源來(lái)自莊園中的“花園”。一條小徑通向花園深處，這是幾乎所有西方私家莊園都擁有的特征，由浪漫主義延續(xù)而來(lái)的風(fēng)格，讓莊園主與園丁必須用樹(shù)木花草，裝點(diǎn)著這幽然的花徑。與浪漫主義時(shí)期富裕的作曲家——門(mén)德?tīng)査傻乃郊一▓@不同，莫奈的私人莊園更為細(xì)膩，而并不像門(mén)德?tīng)査赡菢痈】?，畢竟門(mén)德?tīng)査傻母篙呍怯忻你y行家。莫奈對(duì)色彩的感知以細(xì)膩見(jiàn)長(zhǎng)，這一點(diǎn)首先反應(yīng)于他對(duì)莊園的改造，以紅、黃、綠、紫等色彩為主的草木花朵，植根于小徑兩側(cè)，高低之間錯(cuò)落有致、層次分明;這種層次來(lái)源于草木花朵本身的色彩層次，其次是高低之間的高度層次，使人置身于小徑之中可以自下而上地受到花草的“洗禮”。

就是這種對(duì)小徑的裝點(diǎn)，促使其在創(chuàng)作《加登維格》時(shí)，更為本真地試圖依據(jù)個(gè)人意愿對(duì)小徑的風(fēng)貌進(jìn)行改良，因而在色彩層次的處理上極為考究。從畫(huà)面所反映出的形式感來(lái)說(shuō)，其內(nèi)部所構(gòu)成的線條要素，大約包含射線、直線和高低不一的垂直線條。

在形式的設(shè)計(jì)上，莫奈力求使畫(huà)面縱深感加強(qiáng)，同時(shí)依托高低不一的園林景觀，促使高低錯(cuò)落、由近及遠(yuǎn)的視覺(jué)感官得以通過(guò)“改造”過(guò)程予以凸顯。而從其筆下的《加登維格》來(lái)看，其所藝術(shù)化重現(xiàn)的是人置身于小徑之中的所見(jiàn)，并可理解為藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)景物的模仿。

對(duì)比現(xiàn)實(shí)中的這條小徑和《加登維格》，可以進(jìn)一步注意到存在于小徑中的樹(shù)木花草遠(yuǎn)不及畫(huà)面中的花草那樣色彩繽紛，也就是說(shuō)真實(shí)樹(shù)木花草的自然形態(tài)，是其經(jīng)歷生長(zhǎng)過(guò)程之后所發(fā)生的自然色彩，而畫(huà)作中的色彩則進(jìn)一步體現(xiàn)出莫奈對(duì)色彩變化的細(xì)致考量：微小色塊與樹(shù)木花草之間色彩的“中介”效應(yīng)，使其本身所具有的色差被色彩的堆積掩蓋，使不同純色之間的距離削減，從而造就了畫(huà)面中所體現(xiàn)出的色彩層次的相互融匯。

此外，這幅《加登維格》從構(gòu)圖與色彩分布來(lái)看，并沒(méi)有完全做到左右對(duì)稱，這或許是一種依托現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作，也或許是莫奈刻意為之。即便如此，在畫(huà)面的左右兩側(cè)，色彩含量也基本相同，只是從分布比例來(lái)說(shuō)，小徑的路面偏向于畫(huà)面右側(cè)，左側(cè)紫色的比例較之右側(cè)偏多，促使本來(lái)略帶蜿蜒的小徑在畫(huà)面比重上達(dá)成了統(tǒng)一。

對(duì)色彩層次的解構(gòu)與重構(gòu)是油畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言中不可或缺的重要組成部分。西方美術(shù)史自古希臘發(fā)展而來(lái)，畫(huà)家對(duì)色彩的觀察與掌控，由單一色彩逐步開(kāi)放式地轉(zhuǎn)化于色彩的融合，從而形成了對(duì)色彩層次的進(jìn)一步考量。不論解構(gòu)還是重構(gòu)，其根本目的都是為了存在于畫(huà)面中的色彩能夠盡可能反映現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景，因而在印象主義時(shí)期，色彩控制的精密化，成為了歷史發(fā)展中，思想觀念進(jìn)一步開(kāi)放、技與藝進(jìn)一步結(jié)合的產(chǎn)物;畫(huà)家對(duì)日常生活中，各類(lèi)場(chǎng)景中色彩微變化的關(guān)注程度，在印象主義時(shí)期達(dá)到了頂峰，進(jìn)而在包括莫奈在內(nèi)許多畫(huà)家的作品之中，都能使我們感知到其對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中色彩的精密控制與觀察。

以細(xì)碎的筆觸描繪“印象”之中的場(chǎng)景，以對(duì)色差的表現(xiàn)藝術(shù)化重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，是莫奈在創(chuàng)作中堅(jiān)持的信條，因而在其畫(huà)作中所充實(shí)著的、近乎模糊但極具融合性的色彩層次分布，反映出莫奈對(duì)色彩的解讀能力與構(gòu)筑色調(diào)的能力，并進(jìn)一步反映于他的畫(huà)作之中。

二、拉威爾音樂(lè)作品中和聲的“著色”作用

如同龔華華[1]在分析楊立青先生的中胡協(xié)奏曲《荒漠暮色》[2]時(shí)，所使用的動(dòng)名詞“積墨、破墨、潑墨”一般，對(duì)于音樂(lè)作品的分析與闡述，有時(shí)也會(huì)借助美術(shù)學(xué)中有關(guān)技術(shù)技法的術(shù)語(yǔ)，予以進(jìn)一步佐證音樂(lè)作品中的某些特質(zhì);從這個(gè)意義上說(shuō)，龔華華所使用的、存在于中國(guó)畫(huà)技術(shù)技法中的三個(gè)關(guān)鍵詞，目的在于通過(guò)對(duì)作曲家所使用“筆墨”的研究，進(jìn)而探究音樂(lè)作品中的整體點(diǎn)染、局部分層點(diǎn)染、單層潑墨、多層潑墨等配器技術(shù)。

印象主義繪畫(huà)是西方美術(shù)史上不可或缺的研究領(lǐng)域，從目前可查資料來(lái)看，有關(guān)于這一時(shí)期繪畫(huà)的方式方法與作品分析類(lèi)文獻(xiàn)已較為成熟。在這樣一個(gè)思想觀念交叉形成合力的時(shí)代，如將印象主義繪畫(huà)中對(duì)色彩層次的觀念與手法進(jìn)一步拓展到對(duì)于印象主義音樂(lè)的研究，并特別限定于對(duì)印象主義音樂(lè)中和聲使用技術(shù)技法的分析，勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生一些新的思考，因而筆者在此將其界定為“著色”作用。

莫奈的《加登維格》創(chuàng)作于1902年，與此同時(shí)法國(guó)作曲家德彪西在這一年創(chuàng)作了歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》，同為法國(guó)作曲家的拉威爾在這一年創(chuàng)作了《F大調(diào)弦樂(lè)四重奏》。這部長(zhǎng)達(dá)近30分鐘的弦樂(lè)四重奏，由四個(gè)樂(lè)章組成;從和聲運(yùn)用的角度來(lái)看，此曲中所貫穿的是具備“著色”作用的和聲編配方式，在此其中所暗含的是與莫奈在《加登維格》中近乎相同的色彩層次觀念。

譜例1：拉威爾《F大調(diào)弦樂(lè)四重奏》第一樂(lè)章1-4小節(jié)

從上例中的譜面可以獲知如下信息：1.第一小提琴在這4小節(jié)的樂(lè)句區(qū)間之中，演奏主要主題，這一主題所呈現(xiàn)的是迂回向下而后迂回上升的態(tài)勢(shì)，使其旋幅存在于d1-c3這一音高區(qū)間;2.第二小提琴與大提琴呈現(xiàn)直線上升式的射線型序進(jìn);3.中提琴在此其中的作用可解釋為兩個(gè)方面，首先是作為和聲織體中的填充音響，還可解釋為是第一小提琴的對(duì)位旋律。從和聲方面來(lái)說(shuō)，此曲所將主調(diào)限定為“F大調(diào)”，因而存在于這一調(diào)性之中的和弦即是較為重要的和弦，也就是我們常說(shuō)的支柱性和弦或是骨架和弦，在骨架和弦之外的即是過(guò)程性和弦，也可稱為經(jīng)過(guò)式和弦或者裝飾性和弦。

譜例2：拉威爾《F大調(diào)弦樂(lè)四重奏》1-4小節(jié)和聲抽象圖示

上例是這部弦樂(lè)四重奏前4小節(jié)的和聲抽象，其中帶有方框的部分是這4小節(jié)中的骨干和聲聲部，源于大提琴與第二小提琴的射線型進(jìn)行，也就是說(shuō)除此之外的和弦均為裝飾性要素。這如同莫奈在《加登維格》中所塑造的結(jié)構(gòu)框架與色彩填充一般，上例在方框中所列和弦可以解釋為F大調(diào)的I、IV級(jí)和弦在不同位置的重復(fù)與音區(qū)提升，與此同時(shí)產(chǎn)生的其他和聲要素，均是對(duì)I、IV級(jí)和弦的裝飾與著色。

又如拉威爾創(chuàng)作的《小奏鳴曲》1-4小節(jié)。高聲部與低聲部為主要旋律的八度重復(fù)，中間兩個(gè)兩個(gè)聲部所包含的即為和聲填充，也可解釋為具有“著色”作用和聲層次。建立于#f小調(diào)基礎(chǔ)上的和聲序進(jìn)，在第1小節(jié)即完成了主屬關(guān)系的構(gòu)建，而后出現(xiàn)的音樂(lè)圖景，雖在織體與旋律層面與第一小節(jié)造型相同，但其間所包含的七和弦、七度框架和音及各類(lèi)和弦轉(zhuǎn)位，使和聲主屬關(guān)系的功能性削弱，由此使主屬關(guān)系與其他功能較為模糊的和弦共同對(duì)其主要旋律形成支撐。就其色彩意義來(lái)說(shuō)，這一片段中的主屬關(guān)系如果界定為具有結(jié)構(gòu)意義的和聲框架，那么其他和弦的介入則可視為“著色”的過(guò)程。

譜例3：拉威爾《小奏鳴曲》第一樂(lè)章1-3小節(jié)

作為繪畫(huà)色彩研究的一個(gè)組成部分，對(duì)于色彩層次的研究是對(duì)具體技術(shù)手法研究的一個(gè)重要著眼點(diǎn)，而作為音樂(lè)作品分析，借鑒姊妹藝術(shù)的表現(xiàn)特征已成為當(dāng)下研究視野擴(kuò)展的重要方式。不論是作為畫(huà)家的莫奈還是作為作曲家的拉威爾，在其作品中所顯性體現(xiàn)的色彩層次觀念與手法，早已成為他們建構(gòu)藝術(shù)作品，并特指制定框架后進(jìn)行潤(rùn)色、著色的習(xí)慣性手法。本文中對(duì)莫奈《加登維格》以及拉威爾兩部作品片段在色彩層次塑造上的簡(jiǎn)要分析，目的是為了說(shuō)明兩者之間存在互聯(lián)互通的必然關(guān)系，且這種存在于姊妹藝術(shù)之間，具有共通性的研究視角必將繼續(xù)深化。

注釋：

[1]龔華華，男，武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系副教授，碩士研究生導(dǎo)師;上海音樂(lè)學(xué)院博士在讀，導(dǎo)師：賈達(dá)群教授。

[2]龔華華.積墨·破墨·潑墨——楊立青《荒漠暮色》中的幾種管弦樂(lè)配器技法[J].黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2009（03）：68—77.

[收稿日期]2019-10-24

[作者簡(jiǎn)介]李 璐（1988— ），女，武漢文華學(xué)院城市建設(shè)工程學(xué)部美術(shù)基礎(chǔ)教研室教師;吳 霜（1983— ），男，武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系副教授。（武漢 430074;武漢 430060）

（責(zé)任編輯：崔曉光）