[摘 要]作為一個存在已久并不斷更新的哲學(xué)理論，實踐主義與審美哲學(xué)同樣有著完善的思想體系和蓬勃的生命力。兩者的區(qū)別在于面對不同的發(fā)展水平與不同社會需求所導(dǎo)致的目標(biāo)的差異性。作為一個將音樂的多維性特點(diǎn)貫穿始終的理論體系，實踐主義兼顧有多種尺度的平衡。

[關(guān)鍵詞]埃里奧特;實踐主義;音樂教育思想

[中圖分類號]G6135 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）04-0126-02

[收稿日期]2019-11-08

[作者簡介]趙天夏（1996— ），女，沈陽音樂學(xué)院碩士研究生。（沈陽 110000）

一、以音樂表演為主要目的的音樂教育實踐

著名的形式主義美學(xué)家愛德華·漢斯立克在《論音樂的美》一書中提到：“……音樂的狂熱者并不關(guān)切樂曲本身的進(jìn)展，他們半睡半醒……樂音有時增強(qiáng)有時減弱，有時快樂地緩緩增強(qiáng)，有時輕柔地漸漸消失，在他們的內(nèi)心產(chǎn)生一系列模糊的感覺，并簡單地以為這就是精神活動的結(jié)果了。”[1]而戴維·埃里奧特在書中也提到了這一問題，他說：“充其量，初級聆聽者只會模糊地知道他們的處境，正如一個茫然無知的旅行者可能明白他在紐約州北部的某個地方，而不是南魁北克。”[2]兩者觀點(diǎn)的最大不同在于，漢斯立克錯誤地將基本情緒當(dāng)作了情感產(chǎn)生的全部內(nèi)容，并認(rèn)為這就是審美體驗的全部成果了。而埃里奧特則準(zhǔn)確區(qū)分了基于音樂素養(yǎng)水準(zhǔn)不同所導(dǎo)致的情感境界的差異，較之前者更具科學(xué)性和系統(tǒng)性。實踐主義的中心論點(diǎn)圍繞“音樂，追根溯源，就是一種人的活動……音樂從根本上就是人們做的事”。[3]就如這句話所強(qiáng)調(diào)的那樣，作為實踐主義觀點(diǎn)的代表人物，埃里奧特把音樂的重點(diǎn)放在人們是怎么做的、如何做的，專注于創(chuàng)造音樂的過程。從引語中可以看出，他，或者說以他為代表的實踐主義者認(rèn)為，音樂的本質(zhì)與價值取決于創(chuàng)造音樂的人的全部活動。埃里奧特要求學(xué)生積極參與音樂制作、音樂聆聽以及對音樂作品本身的多維詮釋。每一項活動的參與都需要不同程度的音樂素養(yǎng)作為支撐。以詮釋音樂作品為例，了解作品最起碼需要五個維度：作品的表演和詮釋;體現(xiàn)其所顯示的音樂設(shè)計;符合實踐的標(biāo)準(zhǔn)和傳統(tǒng);情感的表達(dá);音樂表現(xiàn)。在這五個維度中，前三個條件屬于基本維度，后兩個則根據(jù)情況的不同有所變化。總的來說，埃里奧特的實踐主義哲學(xué)的主要目的就是建立以音樂表演為中心的音樂教育觀。在他的認(rèn)知過程中，但凡接受音樂教育的人都應(yīng)該從這一層面出發(fā)來進(jìn)行音樂實踐，進(jìn)而完成對音樂價值的理解。也就是說，埃里奧特的實踐主要服務(wù)于音樂表演，由于中外音樂教育目標(biāo)的差異性，歐美國家的音樂教育至今仍以培養(yǎng)演出型人才為基本出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，所以重視音樂表演的實踐是理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹?/p>

二、以音樂審美為基礎(chǔ)的音樂教育實踐

實踐主義在審美體驗層面的認(rèn)知有其偏狹之處，埃里奧特認(rèn)為審美是聽、看、讀，卻不是創(chuàng)造，這種看法毫無疑問是脫離實踐依據(jù)的。實際上，審美體驗就是一種創(chuàng)造。以音樂表演為例，通過音樂表演將作曲家的精神產(chǎn)物轉(zhuǎn)化為實際的音響模式，在這一過程中，演奏者不僅需要足夠的音樂素養(yǎng)作為支撐，同樣需要一定的審美能力對音樂作品進(jìn)行“二次創(chuàng)作”?！耙蚨硌菡咝枰哂斜茸髑液丸b賞家更強(qiáng)的音樂審美能力”，[4]這種音樂審美能力不僅可以幫助表演者從內(nèi)心聽覺來展開再創(chuàng)作，同時也證明審美是促進(jìn)創(chuàng)造發(fā)展的源泉，而不是創(chuàng)造的絕緣體。正因如此，“音樂表演也是一項內(nèi)在聽覺與外在聽覺相結(jié)合的審美活動”。[5]所以，他的中心論點(diǎn)雖然是重視以音樂表演為中心的實踐過程，但在理論上卻需要比單純的音樂欣賞活動中所需要的審美還要高層次的審美能力。這就足以證明，實踐并非實施音樂教育的唯一不可變量，它還需要審美的支撐，從而為實踐的發(fā)展指明方向。埃里奧特對審美體驗的理解不僅僅在功能方面存在偏差，對其本質(zhì)的定位也有局限之處。他不僅認(rèn)為審美體驗是與社會語境和產(chǎn)品無關(guān)的，只關(guān)注其自身結(jié)構(gòu)與美學(xué)意義的活動，并且將任何與社會性相關(guān)的，例如“道德的、宗教的、政治的、個人的或者其他的實踐性的關(guān)聯(lián)”[6]都徹底分離，只剩下純粹的美學(xué)意義上的特性。但是，如果以審美體驗為切入點(diǎn)去接觸音樂，非但沒有拉近人們與它的距離，反而因為美學(xué)思想的介入讓我們跌入了更為晦澀難懂的帶有哲學(xué)意味的次元，這無疑使音樂成了另一種方式的理論科目，與單純的研究哲學(xué)別無二致。然而事實真的如此嗎？答案自然是否定的。審美體驗所帶來的并非傳統(tǒng)意義上的美學(xué)理念，而是與社會、時代相聯(lián)系的精神認(rèn)同感，是從優(yōu)秀的音樂作品中獲得音樂素養(yǎng)的提高、獲得音樂制作的源泉。審美哲學(xué)的中心并非集中在美學(xué)思想上，而是集中在情感體驗上。其更加注重的是實踐層面的美感獲得，而非理論角度的美學(xué)研究。實踐主義抨擊審美主義的一大重要論點(diǎn)就是認(rèn)為后者重結(jié)果而輕過程，埃里奧特認(rèn)為：“它對音樂作品的狹隘關(guān)注導(dǎo)致對音樂過程的輕視：藝術(shù)的和有創(chuàng)造性的音樂創(chuàng)造行為?！盵7]音樂作品是什么？它是有思想、有組織的樂音組成的音樂，是審美和實踐行為訴諸于現(xiàn)實的成品。專業(yè)學(xué)習(xí)者通過實踐創(chuàng)造音樂作品;通過表演傳遞音樂作品;通過聆聽感受音樂作品，任何實踐的最終成果都指向音樂作品。音樂作品的存在無法脫離實踐進(jìn)行，即使我們無聲地閱讀曲譜，內(nèi)心聽覺也已經(jīng)開始了它的實踐運(yùn)動。“證明他們產(chǎn)品的，是他們生產(chǎn)了什么，而不是他們在制作產(chǎn)品時，經(jīng)過了哪些思考?！盵8]如果最終沒有作品的產(chǎn)生，過程的意義何在？能給人們提供直觀感受的永遠(yuǎn)都是音樂作品，我們了解音樂也必然以成品為切入點(diǎn)，而非主觀存在于作曲家腦海里的行為實踐。如果將作品與過程相割裂，認(rèn)為音樂作品僅僅是一個結(jié)果，而絕非一個過程，這個指控顯然是不成立的。形式主義與實踐主義兩者的觀點(diǎn)在這一層面是完全相反的，形式主義注重音樂作品，即音樂最終的音響形式，實踐主義則強(qiáng)調(diào)過程。但是，就像娜迪亞·布朗熱那樣狂熱的形式主義者也不得不承認(rèn)，沒有過程的音樂作品必然不能成形。相應(yīng)地，埃里奧特也是如此，無論他怎么強(qiáng)調(diào)實踐的過程在音樂中的重要性，仍然無法否認(rèn)過程產(chǎn)生產(chǎn)品，這是事物發(fā)展的必然結(jié)果。所以說，將音樂作品與實踐過程當(dāng)成兩個不相關(guān)聯(lián)的整體是形而上的觀點(diǎn)，無法令人信服。而音樂作品的關(guān)注與創(chuàng)造行為的培養(yǎng)兩者之間更不存在什么因果關(guān)系，關(guān)注音樂作品導(dǎo)致了創(chuàng)造力的忽視，這是謬論。通過對音樂作品的欣賞與實踐在一定程度上拓寬了審美眼界，對情感的激發(fā)、想象力的發(fā)散以及創(chuàng)造力的萌芽起到一定的促進(jìn)作用。當(dāng)然，無論是對于音樂作品的欣賞、表演還是創(chuàng)作，專業(yè)知識技能是必不可少的，高層次的音樂素養(yǎng)可以幫助學(xué)生更加全面地、多維地詮釋音樂、理解音樂。

三、以音樂欣賞為目的的音樂教育實踐

“實踐”的存在是音樂教育中不可或缺的并且大有作為的一環(huán)。以音樂欣賞為例，美國音樂學(xué)家默塞爾說過：“音樂欣賞在一定意義上是音樂活動的基本形式，是作曲家和演奏家的出發(fā)點(diǎn)和歸宿?！盵9]無論是什么時代，什么派別，什么風(fēng)格的作曲家，其實踐成果的誕生必然要以能夠完整地欣賞聆聽作為第一要素。因此，從一定意義上我們可以將音樂欣賞定為實踐的最終目的。音樂欣賞本身作為一種實踐行為影響著人的審美判斷能力，這種審美實踐在音樂欣賞中占有很大的比重，因為欣賞音樂就是一個內(nèi)心聽覺實踐的全過程。而在音樂教育中，進(jìn)行音樂欣賞的教學(xué)需要注意由于實踐方式的迥異而造成的不同后果。首先就是背景式欣賞，又稱為被動性欣賞，即不以音樂為主體的無意欣賞。將音樂作為一種輔助工具，起到烘托，渲染氛圍的效果，通過感官刺激的方式，以生理促心理。例如在想要入眠時聆聽輕柔舒緩的音樂，在鍛煉身體時選擇動感十足的作品等等，都是以一種較為被動的方式接受音樂對個體的影響。雖然這種音樂欣賞的實踐方式在日常消遣中無可厚非，但是在以引導(dǎo)樹立正確的審美觀為主要目的的音樂教學(xué)中，顯然是不適用的。被動性行為作為生理反應(yīng)的一種是被人先天所擁有的，根本無須進(jìn)行教育，也就無法凸顯出基礎(chǔ)音樂教育所擔(dān)負(fù)的以美養(yǎng)善，以善養(yǎng)德的功能性。所以，一種基于體驗式的音樂欣賞是目前較為適合我國音樂教育的實踐方式。即以情感為切入點(diǎn)，主動進(jìn)入體驗的實踐模式中去，充分發(fā)揮主觀能動性和想象力，并佐以一定量的知識技能的掌握與運(yùn)用，體驗不同音樂材料所帶來的情感意味，在實踐中完成審美塑造。因此，筆者認(rèn)為，體驗式欣賞是目前而言較為適用的音樂教學(xué)實踐方式，但是，在體驗中必有形式的因素作為支撐，內(nèi)在要素也不能完全剔除情感體驗。只是對于宏觀目標(biāo)來說，體驗式欣賞較為符合我國當(dāng)下中小學(xué)音樂教育的發(fā)展前景。

結(jié) 語

我國當(dāng)前的音樂教育更加重視其“陶冶情操”的功能，為了培養(yǎng)能夠欣賞美、感受美，并能以此改善并提升自我素養(yǎng)和價值觀念，以達(dá)到其以美養(yǎng)善，以善養(yǎng)德的目的。以培養(yǎng)專有人才為最終目標(biāo)的實踐主義需要較為完善的教學(xué)環(huán)境，較為完備的師資力量以及社會整體對音樂教育的重視和投資，這在我國當(dāng)下的基礎(chǔ)音樂教育中仍需要一定的發(fā)展空間，需要社會各界以及學(xué)校和教師的共同努力。教育是長遠(yuǎn)之事，不是朝夕之功，更應(yīng)慎之又慎，砥礪前行。實踐在音樂中的重要地位是毋庸置疑的，無論處于哪一種教育狀態(tài)下，實踐都是貫穿始終的。可以說，音樂起始于人的實踐。

注釋：

[1]愛德華·漢斯立克.論音樂的美[M].劉昕，胡妤譯.武漢：華中科技大學(xué)出版社，2018：149.

[2]戴維·埃里奧特.關(guān)注音樂實踐：新音樂教育哲學(xué)[M].上海：上海音樂出版社，2009：133.

[3]戴維·埃里奧特.關(guān)注音樂實踐：新音樂教育哲學(xué)[M].上海：上海音樂出版社，2009：39.

[4][5]王次炤.音樂美學(xué)基本問題[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2016：162.

[6]戴維·埃里奧特.關(guān)注音樂實踐：新音樂教育哲學(xué)[M].上海：上海音樂出版社，2009：22.

[7]戴維·埃里奧特.關(guān)注音樂實踐：新音樂教育哲學(xué)[M].上海：上海音樂出版社，2009：31.

[8]貝內(nèi)特·雷默.音樂教育的哲學(xué)[M].熊蕾譯.北京：人民音樂出版社，2003：76.

[9]王次炤.音樂美學(xué)基本問題[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2016：171.

（責(zé)任編輯：張洪全）當(dāng)代音樂·2020年第4期劉雅林：白居易涉樂詩歌研究成果綜述