[摘 要]本文首先介紹了后現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義音樂(lè)，并對(duì)當(dāng)前后現(xiàn)代主義音樂(lè)的分類進(jìn)行簡(jiǎn)單的介紹，然后針對(duì)譚盾作品中體現(xiàn)的后現(xiàn)代主義音樂(lè)的解構(gòu)性和重構(gòu)性進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)特征主要體現(xiàn)在“無(wú)序”結(jié)構(gòu)、音色的豐富、文化的融合等方面，最后總結(jié)出譚盾作品對(duì)當(dāng)今中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的幾點(diǎn)啟示：傳統(tǒng)與創(chuàng)新并置、包容與開放并舉等。

[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代主義;譚盾;解構(gòu)性;重構(gòu)性

[中圖分類號(hào)]J604 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2020）04-0124-02

[收稿日期]2019-12-04

[作者簡(jiǎn)介]蘇思穎（1996— ），女，天津音樂(lè)學(xué)院碩士研究生。（天津 300171）

一、后現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義音樂(lè)

若想欣賞和分析當(dāng)代中國(guó)后現(xiàn)代主義音樂(lè)，對(duì)后現(xiàn)代主義的了解是前提，也是基礎(chǔ)。后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代興起的一種世界性的文化思潮，綜合和包容是其較為突出的兩個(gè)特征，它具有反對(duì)西方近現(xiàn)代體系哲學(xué)的傾向，存在主義哲學(xué)的出現(xiàn)被人們認(rèn)為是后現(xiàn)代主義的源頭。由于后現(xiàn)代理論家大多反對(duì)以各種形式來(lái)定義后現(xiàn)代主義，所以我們很難給予它一個(gè)較為準(zhǔn)確的定義。

后現(xiàn)代主義背景下的文化和藝術(shù)具有的兩個(gè)特征是解構(gòu)性和重構(gòu)性。所謂解構(gòu)性，指的是對(duì)既定模式或秩序的否定與顛覆，表現(xiàn)為不確定性、零散性、非原則性等;而重構(gòu)性則表現(xiàn)為反諷、種類混雜、狂歡等。作為后現(xiàn)代主義文化與藝術(shù)重要組成部分的后現(xiàn)代主義音樂(lè)自然也具有同樣的特點(diǎn)，并大致可以分為兩個(gè)種類：專業(yè)音樂(lè)和大眾音樂(lè)，前者主要包括：1.無(wú)序、結(jié)構(gòu)與多元化：噪音音樂(lè)、偶然音樂(lè)、電子音樂(lè)等;2.多元混雜：復(fù)合風(fēng)格等;而后者主要包括：1.文化工業(yè)中的音樂(lè)：音像業(yè)、傳媒業(yè)的音樂(lè)等;2.大眾廣場(chǎng)音樂(lè)：搖滾樂(lè)、第三潮流等[1]。顯然，譚盾的作品應(yīng)當(dāng)屬于前者。

二、譚盾作品中的解構(gòu)性與重構(gòu)性

譚盾是當(dāng)代中國(guó)炙手可熱的作曲家，也是后現(xiàn)代主義作曲家的杰出代表，他的創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作理念以及作品一直是人們爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。他早年曾赴美國(guó)跟隨約翰·凱奇和周文中學(xué)習(xí)作曲，受二人創(chuàng)作風(fēng)格的影響，譚盾在創(chuàng)作中經(jīng)常使用東方哲學(xué)的元素，嘗試東西音樂(lè)的融合，并試圖將中國(guó)傳統(tǒng)文化與音樂(lè)技巧完美融合。大約在20世紀(jì)80年代，譚盾在作品《道極》《鬼戲》中就出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的傾向。他一反音樂(lè)再現(xiàn)人類情感的傳統(tǒng)觀念，而只是對(duì)聲音進(jìn)行記錄，突破了音樂(lè)的界限，同時(shí)也挑戰(zhàn)了人們對(duì)于音樂(lè)的傳統(tǒng)印象與審美方式。在紐約求學(xué)期間，除了學(xué)習(xí)西方作曲技巧外，西方自由多元的思想理念以及朋克、搖滾、街頭藝人的文化也對(duì)譚盾產(chǎn)生了極大的影響，使他以一種全新的視角與理念重新審視中國(guó)音樂(lè)。

通過(guò)對(duì)譚盾作品的整理與分析，筆者發(fā)現(xiàn)其作品的解構(gòu)性和重構(gòu)性在眾多方面均有所體現(xiàn)，在此僅列舉較為明顯的幾個(gè)方面。

（一）“無(wú)序”結(jié)構(gòu)

人們以往的傳統(tǒng)審美在欣賞音樂(lè)時(shí)，大多是欣賞音樂(lè)在材料、調(diào)式音階、節(jié)奏等方面的變化與統(tǒng)一，即結(jié)構(gòu)的有序性，更為具體地說(shuō)，這種結(jié)構(gòu)是非均勻的、有規(guī)律的。人們這種審美的形成是因?yàn)閭鹘y(tǒng)音樂(lè)主要是依據(jù)大小調(diào)體系創(chuàng)作的，并且作曲技法也具有一定的規(guī)律可循。而進(jìn)入二十世紀(jì)之后，許多作曲家試圖擺脫古典主義和浪漫主義的影響和禁錮，探索更為新穎和多元化的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)風(fēng)格，并將目光移至歐洲以外的國(guó)家，在創(chuàng)作中使用亞非地區(qū)特有的節(jié)奏、調(diào)式等元素[2]，例如勛伯格所創(chuàng)立的“無(wú)調(diào)性” “十二音體系”作曲手法，它為譚盾創(chuàng)作后現(xiàn)代主義音樂(lè)提供了靈感。譚盾于20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的《道極》采用自由無(wú)調(diào)性以及中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作技法，伴隨著無(wú)明顯旋律特征的人聲，極具原始神秘之感，再加上全曲在節(jié)奏上并非采用單一有規(guī)則的節(jié)拍，而是不規(guī)則的混合節(jié)拍，為觀眾展示了中國(guó)傳統(tǒng)道場(chǎng)儀式及其音樂(lè)風(fēng)格。此外，《為弦樂(lè)四重奏而作的八種顏色》以中國(guó)的京劇為創(chuàng)作材料，全曲共八個(gè)樂(lè)章，采用自由無(wú)調(diào)性的創(chuàng)作手法，用西方的弦樂(lè)模仿京劇特有的音色、音型和佛教音樂(lè)，如在該曲第三樂(lè)章“青衣”中使用弦樂(lè)模仿青衣演員的唱腔，使得西方技法與東方韻味很好地融合起來(lái)。

（二）音色的豐富

傳統(tǒng)觀念中，由于人們傾向于聆聽悅耳的聲音，所以創(chuàng)作的音樂(lè)也大多是由樂(lè)音組成的，樂(lè)器的使用方面也是較為保守和傳統(tǒng)，主要使用每個(gè)樂(lè)器較為好聽的音區(qū)，較少或極少使用“噪音”，追求整體效果的和諧統(tǒng)一。而在譚盾的創(chuàng)作中，他在音色的豐富與拓展方面進(jìn)行了大膽的嘗試，許多生活中很普通的物品，例如紙、陶瓷等被他大膽應(yīng)用于創(chuàng)作之中，當(dāng)然他自己也發(fā)明和改造了很多樂(lè)器，例如他讓大提琴裝上二胡的弦進(jìn)行演奏，自己制作水琴等等，這使得他的作品的音色更為多樣和特別。女書是一種特殊的文字，主要用于表達(dá)婦女的情感變化，其演繹方式通常采用“吟詠”，譚盾在微電影交響樂(lè)《女書》中為了樂(lè)隊(duì)的音色能與人聲更好地融合，選擇了特制水樂(lè)器、石頭、缽、中國(guó)鐃、爵士鼓等樂(lè)器，并將女性樂(lè)器豎琴放在舞臺(tái)中央，作為樂(lè)隊(duì)溝通的橋梁，隨后作曲家通過(guò)使用大量非常規(guī)演奏技巧豐富了豎琴、弦樂(lè)和管樂(lè)的音色[3]。在《道極》中，譚盾大量使用裝飾音以獲得流動(dòng)的音響效果，此外銅管樂(lè)器與弦樂(lè)器突破常規(guī)演奏方式，大量使用弱音器，并運(yùn)用以前鮮少使用的高音區(qū)進(jìn)行演奏，而鋼琴則創(chuàng)新使用鼓槌擊弦、在內(nèi)部琴弦演奏等方式獲得與人們印象中截然不同的音色。

（三）作品與觀眾距離的縮短

傳統(tǒng)意義中，音樂(lè)是在有一定規(guī)模、有聲學(xué)條件要求的場(chǎng)所進(jìn)行演出的，即音樂(lè)廳，這種演奏人員在臺(tái)上進(jìn)行演出觀眾在臺(tái)下欣賞的模式，使得演奏者與觀眾之間、觀眾與音樂(lè)之間都存在一定的距離，而后現(xiàn)代主義則通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)表演形式的解構(gòu)，打破了音樂(lè)與生活的界限。譚盾的《地圖》打破了在音樂(lè)廳欣賞音樂(lè)的傳統(tǒng)，走出了音樂(lè)廳，他還將自己對(duì)湘西地區(qū)少數(shù)民族藝術(shù)的采風(fēng)經(jīng)歷和成果刻錄成光盤在演出中播放，錄像與樂(lè)隊(duì)在現(xiàn)場(chǎng)的完美配合既突破了生活與音樂(lè)之間的界限，又拉近了觀眾與音樂(lè)、演奏者、作曲家之間的距離[4]。此外，《女樂(lè)》在首演時(shí)，譚盾也采用了類似的方法，將之前在湖南做田野調(diào)查收集到的資料在多媒體中播放，與音樂(lè)一起表現(xiàn)女性內(nèi)心的愛恨情仇。譚盾通過(guò)借助現(xiàn)代科技與非常規(guī)的演奏形式，拉近了作品與觀眾的距離，使得觀眾在聆聽作品時(shí)能夠更多地像一個(gè)“參與者”，而非“局外人”[5]。

（四）文化融合

后現(xiàn)代主義音樂(lè)具有“大雜燴”的特征，具體表現(xiàn)為作品通過(guò)運(yùn)用多種音樂(lè)元素、曲調(diào)、器樂(lè)的拼貼而構(gòu)成，風(fēng)格為復(fù)合型，并且作品中是無(wú)主次之分、無(wú)中心的。雖然譚盾早年跟隨約翰·凱奇學(xué)習(xí)，并接觸了朋克、搖滾等美國(guó)文化，但他時(shí)刻銘記凱奇曾多次提醒他重視本土文化，故他在創(chuàng)作中有意識(shí)地融入中國(guó)文化，據(jù)此創(chuàng)造了自己獨(dú)特的風(fēng)格。作品《鬼戲》中譚盾將JS巴赫的《平均律鋼琴曲》與中國(guó)民歌《小白菜》完美融合，將中國(guó)和古希臘的祭祀傳統(tǒng)與西南儺戲元素融入作品中，還使用了來(lái)自中國(guó)、美國(guó)等不同地方的素材，運(yùn)用中國(guó)皮影戲、歐洲儀式音樂(lè)、古典音樂(lè)會(huì)等多樣的表演形式，使得不同時(shí)期、國(guó)家、地區(qū)的樂(lè)器與不同地域的文化融合起來(lái)，音樂(lè)品味別有一番風(fēng)味[6]。

三、譚盾作品對(duì)中國(guó)音樂(lè)的啟示

（一）傳統(tǒng)與創(chuàng)新并置

雖然現(xiàn)在流行音樂(lè)及后現(xiàn)代主義音樂(lè)在世界范圍內(nèi)都很盛行，但這并不意味著中國(guó)傳統(tǒng)文化就失去了它的魅力，相反，我認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)文化將以另一種方式在作品中體現(xiàn)。正如上文所舉例子，譚盾在創(chuàng)作后現(xiàn)代主義作品中融入了大量的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素，如皮影戲、京劇等，更難能可貴的是，他并未被傳統(tǒng)所束縛，而是大膽創(chuàng)新，無(wú)論是他走出音樂(lè)廳的演出方式，還是多種音色的拓展，都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，國(guó)人在很大程度上都過(guò)于保守，不敢創(chuàng)新，這對(duì)于中國(guó)音樂(lè)的未來(lái)而言并不是一件好事。更何況，當(dāng)前日新月異的科學(xué)技術(shù)，都在提醒著我們只有不斷創(chuàng)新才能不被時(shí)代所拋棄。故我認(rèn)為，當(dāng)今中國(guó)音樂(lè)應(yīng)將傳統(tǒng)與創(chuàng)新并置，具體而言首先要尊重傳統(tǒng)、尊重創(chuàng)新，然后從多個(gè)不同角度對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行解構(gòu)，最后再根據(jù)時(shí)代的需要及人們審美的變化等因素尋求創(chuàng)新的形式以重構(gòu)傳統(tǒng)，只有這樣，中國(guó)音樂(lè)才能在緊跟時(shí)代潮流的同時(shí)又能展現(xiàn)自己獨(dú)特的風(fēng)采。

（二）開放與多元并存

巴赫金的狂歡理論強(qiáng)調(diào)與“官方世界”相抗?fàn)幍摹暗诙澜纭?，?qiáng)調(diào)活躍的下層文化對(duì)常規(guī)、嚴(yán)格的上層文化的挑戰(zhàn)，體現(xiàn)了大眾文化與官方文化之間的矛盾沖突。巴赫金認(rèn)為狂歡節(jié)最突出的本質(zhì)特點(diǎn)是人脫離了第一世界的權(quán)力、身份和地位，進(jìn)入了一個(gè)全民參與、平等自由對(duì)話的世界中。因此，當(dāng)前中國(guó)音樂(lè)的創(chuàng)作不應(yīng)局限于某幾個(gè)專業(yè)作曲家，而應(yīng)提升廣大民眾的參與度，此外創(chuàng)作時(shí)也不應(yīng)為某種創(chuàng)作風(fēng)格或技法所束縛，對(duì)于音樂(lè)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也應(yīng)更為開放和多元化，對(duì)于涌現(xiàn)的創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作技巧截然不同的作品，我們應(yīng)秉持包容與開放的態(tài)度，尊重他們的個(gè)性與差異，而非一味地指責(zé)與批評(píng)。正如譚盾的《地圖》在首演時(shí)使用多媒體曾引起了眾人的質(zhì)疑與批評(píng)，然而事實(shí)證明這種方式從視覺(jué)上增加了作品的表現(xiàn)力，使得觀眾更為理解，故后來(lái)他再使用多媒體時(shí)人們也就逐漸接受了[7]。因此，對(duì)于當(dāng)前中國(guó)音樂(lè)界新興的創(chuàng)作技法與創(chuàng)作風(fēng)格，我們不妨多一分尊重和包容，少一分挑剔，也許日后它們會(huì)成長(zhǎng)為中國(guó)音樂(lè)的杰出代表。

注釋：

[1]周 媛.西方后現(xiàn)代主義的思潮對(duì)音樂(lè)和哲學(xué)的影響及其作用[J].黃河之聲，2018（15）：45.

[2]許朦朧.后現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代音樂(lè)的反思[J].歌海，2010（05）：69—71.

[3]楊 磊.譚盾微電影交響樂(lè)《女書》的人文特證解析[J].黃河之聲，2019（11）：136—137.

[4]段王格.淺析譚盾大提琴協(xié)奏曲《地圖》中多媒體音樂(lè)與交響樂(lè)的結(jié)合[J].戲劇之家，2019（19）：80.

[5]袁 欣.譚盾“新音響”研究綜述[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2018（21）：30—33.

[6]姜 蕾.解構(gòu)與重構(gòu)——20世紀(jì)音樂(lè)中“開放結(jié)構(gòu)”的觀念及實(shí)踐[D].上海音樂(lè)學(xué)院，2012：180.

[7]段王格.淺析譚盾大提琴協(xié)奏曲《地圖》中多媒體音樂(lè)與交響樂(lè)的結(jié)合[J].戲劇之家，2019（19）：80.

（責(zé)任編輯：崔曉光）當(dāng)代音樂(lè)·2020年第4期趙天夏：埃里奧特實(shí)踐主義音樂(lè)教育思想運(yùn)用