[摘 要]不管在美聲唱法，民族唱法還是通俗唱法中，共鳴都起到了非常大的作用，要想演繹好一首聲樂作品，最基本的是有自然圓潤的聲音，然后投入相應(yīng)的情緒情感，尋找到整個身體器官的各個共鳴感覺，乃至對整首歌曲產(chǎn)生的共鳴，那么，在民族唱法中，要怎樣運用好共鳴才能使我們演繹出來的作品“有感覺”？筆者分析民歌中良好聲音的獲得，主要依靠正確的呼吸方法、共鳴的產(chǎn)生、共鳴的調(diào)節(jié)、共鳴的平衡等問題。因此，運用好共鳴是關(guān)鍵，人的聲音在所有的聲音中本來是很小的，但通過尋找共鳴，利用各個發(fā)生器官產(chǎn)生共鳴，從而可以讓原本小的聲音變得響亮豐滿圓潤又具有穿透力，它直接影響演唱時的音高、音量、和音色。

[關(guān)鍵詞]歌唱共鳴;民族唱法;運用;調(diào)節(jié)平衡

[中圖分類號]J616 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）04-0105-02

[收稿日期]2019-12-05

[作者簡介]夏 云（1989— ），女，常州市新北區(qū)小河中心小學教師。（常州 213138）

一、民族聲樂的起源

中國民族的聲樂作品豐富多彩，實踐證明，讓學生多學習了解各地的民歌，演唱民歌，這對于幫助學生了解民族文化，發(fā)揚民族音樂，以及對他們進行愛國主義教育，樹立民族的自信心和自豪感，都有非常重要的現(xiàn)實意義。中國民族聲樂演唱方法以本民族的語言為基礎(chǔ)，廣義的民族唱法是指：“民歌，曲藝和戲曲以及在此風格的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出的唱法的總稱。但是目前我們所演唱的民族聲樂作品一般是狹義的民族唱法，因為民族唱法大多是起源于各族人民的勞動生活和習慣，因此它在演唱時具有親切感和質(zhì)樸感、風格上也是都是多種多樣、豐富多彩的，這也是它容易被我國人民群眾所接受的原因[1]。我們做任何事情一定要從實際出發(fā)，從我們自己的國情出發(fā)，所以我們一定要把學習和演唱好中國民族歌曲放在一個相當重要的位置上。人們常常認為，共鳴的運用只有在美聲唱法中占比較重要的地位，而忽視了它在民族聲樂作品中的地位，接受科學的美聲訓練能有效幫助提高我們的演唱技巧，從而為我們演唱中國民族歌曲打下良好基礎(chǔ)。著名歌唱家吳雁澤就是最好的現(xiàn)身說法，學習美聲唱法不僅能夠唱好一般的中國的藝術(shù)歌曲，如《我愛你，中國》《黃河怨》《松花江上》等，而且也能唱好有濃郁地方色彩的和地道的民歌，如《草原之歌》《洞庭魚米鄉(xiāng)》《烏蘇里船歌》《上去高山望平川》等。在這方面，我們的老一輩著名歌唱家和一大批中青年歌唱家都為我們樹立了光輝的典范，如李雙江、郭頌、殷秀梅、閻維文，以及吳碧霞和常思思等。因此，要唱好民族歌曲，共鳴的運用是非常重要的。

二、聲樂作品演唱中的共鳴器官

要想獲得良好共鳴，就必須先了解各個共鳴器官以及共鳴是如何產(chǎn)生的。

共鳴器官：是人體呼吸器官的組成部分，它包括各個發(fā)聲系統(tǒng)的空腔，人在歌唱時發(fā)出的基音，通過利用呼吸通道中的空腔，使得原本的音量加強擴大，帶動其他各個器官振動，便形成了歌唱的共鳴。人體的共鳴腔體有胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、鼻竇等[2]。各腔體根據(jù)固定的容積和靈活性可以分為“不可調(diào)節(jié)的共鳴腔和可調(diào)節(jié)的共鳴腔”，另外，根據(jù)人聲發(fā)音的不同，又把共鳴分為胸腔共鳴、口腔共鳴和頭腔共鳴。這三種共鳴的運用都是民族唱法中重要的表現(xiàn)手段。首先簡單介紹一下這三種腔體。

（一）胸腔共鳴

胸腔共鳴指的是：大氣管和支氣管以及整個肺部的共同作用時產(chǎn)生的共鳴，當運用胸腔共鳴時，胸部會有振動感，這時發(fā)出的聲音是渾厚有力的，一般用于中低音聲部中。

（二）口腔共鳴

口腔共鳴包括：口腔、口咽腔和喉腔，口腔是這三個腔體傳送歌聲的主要出口通道，是胸腔共鳴和頭腔共鳴的基礎(chǔ)，它作為言語器官，調(diào)節(jié)著語音，改變著語音的共鳴音色，一般用于中聲區(qū)，通過口腔共鳴的運用，可以使得聲音明亮清晰。

（三）頭腔共鳴

頭腔共鳴是指鼻腔、鼻咽腔和鼻竇以上的共同作用所產(chǎn)生的共鳴，頭腔內(nèi)本身沒有共鳴腔體，真正使歌唱者頭部產(chǎn)生振動感的其實是鼻腔，鼻咽腔和鼻竇產(chǎn)生共鳴的作用，頭腔共鳴可以使聲音獲得高位置，響亮集中具有穿透力，因此頭腔共鳴用于高音區(qū)。

三、民族聲樂作品中共鳴的具體運用

意大利歌唱家卡魯索說：“我在歌唱時，連腳指甲都在產(chǎn)生共鳴?！鄙蛳娼淌谡f：“歌唱是整個身體在歌唱，歌唱時，聲音是從腳跟一直唱到頭頂以上?！泵褡宄ú煌诿缆暢ǎ懊嬲f過民族唱法講究潤腔和韻味，因此，也要求共鳴腔管要開得細一些和短一些，這樣有利于聲音的集中和咬字行腔[3]。它一般要求聲音要靠前一些，喉嚨開得不要太大，但這并不意味著氣息要淺，不管是民族、美聲，還是通俗唱法都要求具備深一點的氣息。

（一）運用頭腔共鳴時，實際上就是要求聲音保持在高位置上，首先通過練聲把喉嚨打開。然后軟腭和小舌頭盡量向上提，下腭也自然放下，感覺到上牙床有稍稍上提的感覺。我們在上聲樂課時，老師經(jīng)常強調(diào)，要面帶微笑，笑肌抬起，為的就是在這種狀態(tài)中尋找高位置，獲得頭腔共鳴，因為人在微笑時會自然發(fā)出明亮清脆的聲音，它能緩解歌唱中的緊張情緒，微笑著唱歌能幫我們找到自信，從而幫助我們快速找到有效的共鳴狀態(tài)，歌曲《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》表達積極樂觀的生活態(tài)度，情緒激昂高亢，旋律舒展明朗，“清粼粼的水來，藍瑩瑩的天”，此句悠長，高亢，表達了小芹內(nèi)心的喜悅之情，那么就要求我們在唱的時候，首先笑肌上抬，保持微笑狀態(tài)，嘴巴不要張?zhí)?，聲音的位置、氣息及咬字也要調(diào)整好，聲音位置要求稍微靠前，利用口鼻咽喉各個通道把聲音送到頭腔，達到頭腔共鳴及其整體共鳴的效果，注意頭部集中點要到位，唱的時候要輕巧靈活，這樣發(fā)出的聲音明亮清脆，自然流暢，唱出的歌曲才有感染力，充分表現(xiàn)我國民族唱法的風格韻味。

（二）口腔共鳴在民族唱法中的運用是：發(fā)聲時口腔上下打開但切忌開太大，打開牙關(guān)，喉嚨放松，上顎稍稍上提，下顎放松，把顴肌、頰肌、笑肌，稍稍上提，在共同運動時，嘴角上提，這樣聲帶發(fā)出的聲音就會隨著氣息的流動而集中到一起引起振動。產(chǎn)生口腔共鳴，運用好口腔共鳴有利于歌唱時聲音的集中靠前和圓潤，以及字音的清晰，也易于和頭腔共鳴取得聯(lián)系。江蘇民歌《拔根蘆柴花》原是流傳于江蘇揚州一帶的民歌，曲調(diào)優(yōu)美、歌詞朗朗上口，分析好它的風格，基本了解本首歌曲的情緒情感和表現(xiàn)要素，我們唱的時候深吸氣，自然張開嘴巴，笑肌和嘴角稍稍上提，鼻孔微微張開，找到“打哈欠”時的狀態(tài)，開始唱的時候雙唇集中用力，但下巴要放松，體會口咽鼻三腔都打開后氣息集中到一起的振動感來獲取口腔共鳴。運用口腔共鳴時要注意咬字吐字的清晰，切忌糊在一起。

（三）民族唱法中胸腔共鳴的運用是所有共鳴腔的支持，一般用于低聲部，胸腔共鳴較多的運用于低聲部并不意味著我們要壓迫喉頭來獲得胸腔共鳴，而是把口腔共鳴的聲波稍稍下移，使聲波在氣管附近引起振動，然后將聲波傳到胸腔使其產(chǎn)生共鳴。歌曲《人家的船兒槳成雙》反映的是一位四川船工出身的民族歌唱家的經(jīng)歷，該曲曲調(diào)具有濃郁的四川音調(diào)特色，曲調(diào)風趣幽默，節(jié)奏歡快跳躍[4]?！叭思业拇瑑海镆惨酪玻币粽{(diào)稍低，要求我們運用胸腔共鳴來表現(xiàn)此句。喉頭放松，嘴巴張開，吸氣，體會氣息集中到口腔的下牙背，聲波便在氣管和喉頭附近引起振動，從而傳到胸腔，產(chǎn)生共鳴，利用胸腔共鳴，使得歌曲音色渾厚低沉。

（四）唱民歌時，歌唱者要學會各個共鳴腔體的調(diào)節(jié)運用，不能單純運用一種共鳴來演唱整首歌曲，也就是當歌唱者演唱高音部時，雖然是以頭腔共鳴為主，但也要結(jié)合口腔共鳴和胸腔共鳴一起運用，只是所占比例不同罷了。例如，高亢嘹亮的民歌（如四川民歌《槐花幾時開》、白誠仁編曲的《洞庭魚米鄉(xiāng)》等）主要用頭腔共鳴，不太重視口腔共鳴和胸腔共鳴。演唱靈巧秀麗的民歌（如江蘇民歌《茉莉花》、王洛賓整理的《半個月亮爬上來》）多強調(diào)口腔共鳴，不太重視頭腔共鳴和胸腔共鳴。

總之，根據(jù)民歌的內(nèi)容和風格，各個共鳴腔體要調(diào)節(jié)交替使用，使之達到平衡，歌唱是一個系統(tǒng)的運轉(zhuǎn)運動，氣息、發(fā)聲、咬字、共鳴等都是組成這一個整體必不可少的部件。只有使各個部件達到高度的協(xié)調(diào)和平衡，才能使我們流暢、舒適、更持久地歌唱，才能發(fā)出更好的聲音。

中國是由多民族組成的大家庭，不同的地理環(huán)境和風俗習慣構(gòu)成了不同的文化，以上所述只是一些基本的共鳴方法，而在實際民族聲樂演唱過程中還有很多問題需要解決，因此，每一位民族聲樂演唱者都需要了解和掌握各種歌唱共鳴，再對作品了解分析，才能夠更準確地表達出民族聲樂作品的風格情感和音樂色彩。

注釋：

[1]李雯靚.對古詩詞類民族聲樂作品運腔的具象與意象探索[J].四川戲劇，2019（11）：129—132.

[2]呂 媛.民族聲樂教學中共鳴的訓練[J].藝術(shù)評鑒，2019（13）：74—75.

[3]劉婷婷.民族傳統(tǒng)繼承在聲樂教學中的體現(xiàn)——由小學聲樂教學引發(fā)的思考[J].科教導(dǎo)刊（上旬刊），2016（05）：104—105.

[4]趙姝玲.小學音樂教育五年制大專聲樂教學中的民族化探究[J].遼寧師專學報（社會科學版），2010（03）：85—86.

（責任編輯：張洪全）當代音樂·2020年第4期賈 玲：論音樂劇中說話式的演唱與喊唱技巧