[摘 要]在素質(zhì)教育的環(huán)境中，音樂教育受到了極大的重視，尤其是聲樂教育，在整個音樂素質(zhì)教育中占有十分重要的地位。為了提高聲樂訓練的整體質(zhì)量，作為聲樂工作者，應該更加努力地尋求提升訓練效果的方法和內(nèi)容。在長久的探索中發(fā)現(xiàn)，詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲在聲樂訓練中起著同樣重要的作用。本文就兩種音樂體裁對聲樂訓練的價值進行研究，可以對聲樂訓練的豐富性和多樣性提供指導性意見。

[關(guān)鍵詞]聲樂訓練;藝術(shù)歌曲;歌劇詠嘆調(diào);差異性

[中圖分類號]J616 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）04-0004-02

[收稿日期]2020-01-07

[作者簡介]孫環(huán)宇（1992— ），女，韓國國立群山大學音樂學院博士研究生;吳林春（1955— ），女，韓國國立群山大學音樂學院教授，院長。（群山 541150）

詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲這兩種聲樂表達形式都經(jīng)過了漫長的發(fā)展過程，作為不同的體裁在聲樂訓練中都發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。這兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式既有相似性又有差異性，但只有全面地解析兩種形式的音樂特點及演唱方式，才能提高演唱者的演唱水平，不論從技巧上還是情感上，都能達到提高音樂素質(zhì)的效果。

一、詠嘆調(diào)與藝術(shù)歌曲綜述

（一）歌劇詠嘆調(diào)的背景及特點

詠嘆調(diào)是基于歌劇、清唱劇、受難曲而存在的一種演唱形式，也可以是獨立的音樂會詠嘆調(diào)。它是一種有樂器伴奏的，一個聲部或多個聲部以旋律表達情緒的獨唱曲目。

歌劇起源于1670年意大利的佛羅倫薩。自誕生以來，歌劇就迅速普及歐洲的各個角落，并迅速發(fā)展及穩(wěn)定下來。歷史上第一部歌劇，是雅各布·佩里譜曲的《達芙尼》，但它沒有保存下來，但他的另一部歌劇《尤麗狄茜》是當前歌劇界認為保留最完整和古老的歌劇[1]。19世紀是歌劇發(fā)展的鼎盛時期，大量的經(jīng)典優(yōu)秀的歌劇作品流傳至今。意大利的羅西尼、威爾第，德國的瓦格納，法國的比才等歌劇大師都為歌劇的發(fā)展做出了重要貢獻。

而中國歌劇，是受西方音樂的影響發(fā)展起來的，起始于五四運動后，并隨著“新音樂”運動的發(fā)展而逐步發(fā)展起來。它與西方歌劇的發(fā)聲系統(tǒng)大概一致，但中國歌劇在借鑒西方音樂觀念和音樂體裁的同時，也結(jié)合了中國當時的具體國情，并加入民族化元素。爾后作曲家們創(chuàng)作出了《白毛女》《傷逝》等經(jīng)典的中國歌劇，并使之大放異彩。

（二）藝術(shù)歌曲的背景及特點

藝術(shù)歌曲作為一種特定的體裁，是把詩人、文學家創(chuàng)作的詩歌與音樂聯(lián)系起來共同完成的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其通過“藝術(shù)歌曲之王”舒伯特的作品而確立，成為一種獨立類型的歌曲種類[2]。隨著藝術(shù)歌曲的發(fā)展、成熟與確立，出現(xiàn)了舒曼、德彪西等一批優(yōu)秀的作曲家。

中國藝術(shù)歌曲起始于1919年五四運動前后，倡導向西方學習，內(nèi)容上以近代詩歌為主。自此中國藝術(shù)歌曲展開了屬于自己的歷史，中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展與中國的民族風格相結(jié)合，與現(xiàn)代的元素相結(jié)合，使中國的藝術(shù)歌曲外延更為寬泛。

二、詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲對情感表達的訓練價值

詠嘆調(diào)來自歌劇，隨著歌劇劇情的發(fā)展，詠嘆調(diào)用來表達主人公的喜怒哀樂，客觀表達了劇中的主人公在不同環(huán)境的情感。在創(chuàng)作過程中，歌劇具有完整的故事情節(jié)和角色設定，這也是在劇本中早就規(guī)定好的。所以在演唱時必須嚴格按照當時作曲家所創(chuàng)作的音樂風格和角色的設定來演唱，它沒有“自我”的因素。也因為詠嘆調(diào)有故事背景做支撐，對比藝術(shù)歌曲，詠嘆調(diào)也更具有“戲劇性”，更有層次感。

交響樂伴奏對于詠嘆調(diào)的演唱同樣至關(guān)重要。而交響樂的伴奏是為了烘托環(huán)境和營造氣氛，也是為了服務于人聲，可以說演唱者占主要地位。歌者必須準確刻畫聲音線條，豐富內(nèi)心。歌者在演唱時往往要放大自己的情緒才能打動聽眾。所以詠嘆調(diào)在聲樂訓練中對于歌者感情的釋放和心緒的表現(xiàn)起到了重要的作用。

藝術(shù)歌曲是作曲家在詩歌的抑揚頓挫上進行的創(chuàng)作，是一種具有“抒情性”的小型音樂體裁。它同時具有室內(nèi)樂的性質(zhì)。常常是聲樂與鋼琴的組合，所以聲音不再是突出和強調(diào)的重點，強調(diào)的是一種人聲與器樂合二為一的感覺。兩者之間互為重點，器樂部分不是簡單的襯托和伴奏功能，并且要與人聲形成感情的交流。

藝術(shù)歌曲在人物塑造和風格把握方面與詠嘆調(diào)也有非常大的不同。作曲家們在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時沒有一個特定的角色，也就是說每個人對同一首藝術(shù)歌曲可以有不同的理解，可以根據(jù)歌者本身來表達情感，塑造自己內(nèi)心的角色形象，表現(xiàn)的是一種意境和心境。在演唱藝術(shù)歌曲時沒有強烈的跌宕起伏，沒有明顯的戲劇沖突，展現(xiàn)的是一種含蓄的美，這就要求演唱者本身有很高的藝術(shù)涵養(yǎng)和文化內(nèi)涵才能把握整首歌曲，因此，藝術(shù)歌曲在聲樂訓練中起著重要作用。

三、詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲對音色的訓練價值

由于詠嘆調(diào)的演唱是為某一個角色設定的，所以在演唱的過程中必須認真分析角色、分析角色的內(nèi)心感情的跌宕起伏，以及了解整部劇情，所以歌者所使用的音色必須符合歌劇中的人物形象。根據(jù)角色的不同選擇其相應的音色，才能更好地表現(xiàn)戲劇沖突。而同一角色，隨著劇情發(fā)展，所對應的情緒也有所不同，這也要揣摩主人公內(nèi)心的變化去做相應的處理。

藝術(shù)歌曲往往表達的是一種意境和心境，旋律和織體清晰、柔和，歌者演唱的時候要求音色細膩多變，語調(diào)上處理得也更加細致。藝術(shù)歌曲精悍短小，結(jié)構(gòu)比較簡單，沒有詠嘆調(diào)的輝煌明亮，所以音色的處理上必須要有所控制，要含蓄地歌唱，具有“內(nèi)向性”的特質(zhì)，給人以畫面感，讓聽眾感受其內(nèi)涵。相較于詠嘆調(diào)來說，藝術(shù)歌曲音色的訓練更有難度。

四、詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲對音域訓練的價值

在實際的演唱過程中，詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲的音域是有差別的。由于詠嘆調(diào)需要表現(xiàn)尖銳的戲劇沖突和完整的故事情節(jié)，所以詠嘆調(diào)的音域較寬廣，最寬可至3個八度。演唱時歌者需要明亮的高音以及雄厚的低音，也需要極強的爆發(fā)力和氣息的控制。由于詠嘆調(diào)的音域非常寬廣，這就決定了詠嘆調(diào)需要聲部的劃分，音調(diào)從低到高分為男低音、男中音、男高音、女低音、女中音、女高音。在教學過程中應分配歌者相應聲部的詠嘆調(diào)，不能讓男低音來唱男高音的歌曲，這樣對于男低音來說是非常困難的。在聲樂訓練中，詠嘆調(diào)的學習最好是在歌者有一定的演唱技巧時再進行。

藝術(shù)歌曲對比詠嘆調(diào)來說音域較窄，在實際的演唱過程中難度沒有詠嘆調(diào)大，比較適合音域較窄的歌者和初學者。并且有些音域變化不大的藝術(shù)歌曲不限于男聲、女聲，也就是說藝術(shù)歌曲不分聲部都可以演唱。藝術(shù)歌曲的音程進行多以級進為主，一般不超過九度、十度，在演唱過程中更講究藝術(shù)性。因此對于剛接觸音樂的初學者來說，演唱藝術(shù)歌曲是非常好的選擇。在學習過程中可以結(jié)合自身的情況選擇適合的歌曲。

五、詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲對音量訓練的價值

詠嘆調(diào)是以管弦樂隊作為伴奏來呈現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而樂隊的旋律織體非常復雜而龐大，這就要求歌者在演唱時的音量一定要強有力地穿過樂隊，來表現(xiàn)角色的情緒和性格特點。所以在詠嘆調(diào)的演唱過程中要求訓練歌者強勁有力的聲音，并且達到明亮、宏偉的音響效果，這就要求歌者儲備充分的氣息來完成整首詠嘆調(diào)的演唱。對于歌者來說，只有全方位訓練才能達到聲音飽滿、充沛的效果。

藝術(shù)歌曲是一種小型的藝術(shù)體裁，大部分都是用鋼琴來伴奏的。這也決定了聲音不作為重點來表達，而是聲音與鋼琴互為重點。在演唱時就不要求聲音過于洪亮和寬大，不能強于鋼琴的聲音，注重歌者聲音的控制，也不需要在樂句上做大幅度的強弱對比。若演唱時聲音大于鋼琴伴奏的聲音，會造成兩者的失衡，所以在訓練的過程中要區(qū)別于詠嘆調(diào)強大的聲音張力，更注重于聲音的控制和穩(wěn)定。

六、詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲對氣息訓練的價值

由于歌劇在演唱過程中需要聲音強大的戲劇張力，這就要求歌者在演唱過程中需要合理分配和運用氣息。氣息的儲備量一定要充沛，而且在運用時必須快速而準確。比如在詠嘆調(diào)整個樂句中由低音突然轉(zhuǎn)向高音時，氣息必須及時準備充沛，并有效推動聲帶，達到聲音可以直接傳達到聽眾耳朵里的效果。還有一種情況是樂句的連續(xù)高音或花腔華彩樂段，在演唱時就要合理運用，不能一開始就把氣送完，一開始可以節(jié)省用氣，到更高音時加強肌肉的緊張感，加強氣息推動達到整個段落的高潮[3]。也因為詠嘆調(diào)跌宕起伏的旋律，快速呼氣和吸氣是詠嘆調(diào)中必須訓練的。這也離不開氣息的支持。所以聲樂中氣息的訓練對于詠嘆調(diào)的演唱是非常必要的。

藝術(shù)歌曲演唱時的氣息相較詠嘆調(diào)來說較為輕柔、平穩(wěn)。它在表現(xiàn)過程中傳達的是意境美，如詩如畫，所以歌者在演唱中可以慢慢呼吸，慢慢吐氣，做到氣息推動聲音平穩(wěn)和連貫，做到聲斷氣不斷，柔和的同時也要保持充分。平穩(wěn)的送氣是藝術(shù)歌曲演唱的關(guān)鍵，這樣更能描繪出詩人營造的美好畫面。

結(jié) 語

無論是藝術(shù)歌曲還是詠嘆調(diào)，對于聲樂的訓練都有著極大的價值，這兩種不同的聲樂體裁對于歌者來說在演唱中有著不同的體會。由于體裁的差異性，導致了演唱時的感情色彩、音色、音量、氣息、速度的運用都有所不同。因此歌者在演唱時要做好充分的前期工作，有針對性和目的性地去訓練，并且在差異性中尋求共性。只有認真研究兩者的演唱以及經(jīng)過大量的訓練，才能在舞臺上大放光彩。

注釋：

[1]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2012：105—106.

[2]吳思奇.藝術(shù)歌曲和歌劇演唱特點分析[J].藝術(shù)評鑒，2016（23）：68—69，79.

[3]武佳偉.歌劇詠嘆調(diào)與藝術(shù)歌曲氣息運用的差異性研究[J].文藝生活·文藝理論，2016（05）：77，79.

（責任編輯：張洪全）當代音樂·2020年第4期張澤亮：國外馬勒交響曲研究走向