[摘 要]實景歌舞劇作為一個極具開創(chuàng)意義的全新演藝產(chǎn)品，在藝術上和商業(yè)上都獲得了普遍認同，已然成為了新世紀旅游演藝的領頭軍。音樂是實景歌舞劇創(chuàng)作中不可或缺的部分，總體呈現(xiàn)出鮮明的新世紀音樂風格。在實景歌舞劇“相冊式呈現(xiàn)”的敘事習慣下，音樂體現(xiàn)一種“抒情性”，并對制造身臨其境的審美體驗具有重要功用。同時音樂開發(fā)也已經(jīng)成為商業(yè)運作中的重要一環(huán)。

[關鍵詞]實景歌舞劇;實景音樂;商業(yè)演藝;旅游演藝

[中圖分類號]J617 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）04-0132-04

[收稿日期]2020-01-12

[作者簡介]劉昱君（1993— ），女 ，北京大學藝術學院碩士研究生。（北京 100871）

21世紀以來中國經(jīng)濟騰飛，隨著對外交流的不斷加深與文化旅游的高速發(fā)展，我國文化領域呈現(xiàn)百花齊放的新面貌，演出市場也發(fā)生了巨大變化。在今天蓬勃發(fā)展的中國音樂劇、歌劇之外，我們可以看到傳統(tǒng)的歌舞劇形式越來越向著多元的演藝產(chǎn)品轉(zhuǎn)化，市場上出現(xiàn)了景觀歌舞劇、原生態(tài)歌舞劇、小劇場情景體驗劇等富有開創(chuàng)意義的全新演藝產(chǎn)品，這些演藝新產(chǎn)品成為了新世紀中國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重要內(nèi)容，同時也成為了文化與旅游結(jié)合的重要載體。實景歌舞劇作為新世紀的產(chǎn)物，將自然景觀納入了審美范疇，通過真實自然景觀與舞臺科技美術的融合，共同營造出了包括視覺與聽覺在內(nèi)的全息審美體驗，其形式展現(xiàn)了創(chuàng)意、文化、藝術、科技的深度融合，是創(chuàng)作者對舞臺空間的理解出現(xiàn)巨大變化后對藝術構思突圍的結(jié)果，是現(xiàn)代消費文化語境下當代藝術家對中國傳統(tǒng)歌舞劇形式的重塑與再造[1]。音樂是實景歌舞劇不可或缺的部分，近年從大批作品的呈現(xiàn)來看，實景歌舞劇的音樂創(chuàng)作已經(jīng)逐步形成了某種獨立的創(chuàng)作風格，并在劇目呈現(xiàn)中承載著無法替代的重要作用。

一、多元融合的音樂風格

實景歌舞劇的音樂風格多元、自由、混雜，既可采用民間民族舞蹈和民歌小調(diào)，也可以采用流行的、現(xiàn)代的音樂元素，這也是實景歌舞劇作為新世紀歌舞劇形式所具備的包容性特質(zhì)之一。由于其作為旅游演藝的屬性，實景劇的創(chuàng)作多基于旅游地民族文化，劇目的音樂與內(nèi)容往往都是基于對地方文化的挖掘，這使得創(chuàng)作中對區(qū)域文化要素的充分運用成為必然，因此當?shù)馗挥刑厣拿耖g音樂元素成為了重要素材。而這些元素的體現(xiàn)也十分多樣，可以是特色的民族樂器，也可以是當?shù)孛窀枧c地方戲曲曲調(diào)的直接借用或通俗化改編，這些元素的充分運用使實景歌舞劇的音樂常被打上深深的地方烙印。

在2004年公演的我國第一部標準意義上的實景歌舞劇《印象劉三姐》的音樂創(chuàng)作中，大量沿用了彩調(diào)歌舞劇《劉三姐》的經(jīng)典唱段和廣為流傳的廣西少數(shù)民族山歌，如《多謝了》《藤纏樹》《采茶山歌》等，不同之處則是在保留原作品主要旋律的基礎上，對其賦予了大量現(xiàn)代流行音樂元素的改編。在中國幾乎家喻戶曉的彩調(diào)劇唱段《多謝了》在《印象劉三姐》中被保留，創(chuàng)作者大膽地對其進行了流行音樂風格的改編，并選定為劇目的主題歌。

譜例1 彩調(diào)劇《劉三姐》選段《多謝了》

譜例2 實景歌舞劇《印象劉三姐》改編版《多謝了》

通過以上彩調(diào)劇《劉三姐》中的《多謝了》（譜例1）與《印象劉三姐》改編后的《多謝了》（譜例2）可以看出，二者實際在主要旋律相同的情況下，音樂風格與表現(xiàn)方法已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。首先，彩調(diào)劇《多謝了》為降B宮五聲調(diào)式，2/4與3/4混合拍子，是簡潔鮮明的AB結(jié)構曲式，A段為獨唱，B段為合唱（幫唱），是中國傳統(tǒng)民歌慣用的結(jié)構曲式。音樂性格上，歌曲的一開始就出現(xiàn)了全曲的最高音，情感表達直率，這十分符合山歌熱情奔放的風格特色。

而改編后的《多謝了》采用了女聲獨唱的形式，并且顯然在結(jié)構上進行了擴充，副歌部分是對原作B段旋律的基礎上做出的改編，54小節(jié)后進行了自由發(fā)揮的再創(chuàng)作。在原曲調(diào)式基礎上增加了降B（清角）與F（閏），整曲經(jīng)過多次轉(zhuǎn)調(diào)，增加了色彩的變化，可分為四個層次：第一層次，至8小節(jié)休止之前采用了“C宮五聲調(diào)式”;第二層次，至兩間“房子”結(jié)束為“e角燕樂調(diào)式”;第三層次，至“讓萬物生”的歌詞，采用了“e角（加清角）六聲調(diào)式”;第四層次，回到“C宮五聲調(diào)式”。相較于原曲，改編版的樂曲起始音被降低，節(jié)奏松散，速度明顯放緩，且并未采用山歌高亢嘹亮的演唱風格，改用了一種輕柔、慵懶的演唱風格。同時，副歌部分的歌詞采用了整段英文，這也是明顯的新世紀音樂特征。歌曲在配器中同樣增加了諸多電子音樂的元素，節(jié)奏與演唱都帶有Ramp;B風格元素。原彩調(diào)劇《劉三姐》中的節(jié)拍多為十分規(guī)整的常規(guī)律動拍，但在當代流行音樂中，尤其是爵士、搖滾，切分節(jié)奏反過來成為常規(guī)律動。即使是按傳統(tǒng)中的常規(guī)節(jié)拍安排，其重音位置也被改變了[2]。這些創(chuàng)作過程中對原樂曲所注入的流行元素使歌曲更具時代感，更能貼近現(xiàn)代年輕觀眾的審美口味，體現(xiàn)出了明顯的流行化、通俗化。

譜例3 彩調(diào)劇《劉三姐》選段《心想唱歌就唱歌》節(jié)選

譜例4 《印象劉三姐》選曲《對歌》節(jié)選

由阿里郎演唱的《對歌》（譜例4）是對彩調(diào)歌舞劇《劉三姐》中著名唱段《心想唱歌就唱歌》（譜例3）的再創(chuàng)作，作品除了將原民歌中的f-徵調(diào)式重新改編成為c-調(diào)，同時還采用了Ramp;B風格元素和RAP的形式，是典型的民歌新唱?！短倮p樹》原本是一首山歌，在劇中創(chuàng)作者運用現(xiàn)代的編曲技法進行呈現(xiàn)，將現(xiàn)代通俗音樂、交響樂與民族音樂實現(xiàn)了巧妙的融合，加之流行歌手齊秦、齊豫的傾情演唱，使《藤纏樹》一度成為了流行音樂熱門單曲，這些創(chuàng)意不僅是對傳統(tǒng)歌舞劇的激活，同時也為中國傳統(tǒng)民族音樂的“流行化”呈現(xiàn)提供了一種范式。

當然，與其相反的例子也有，《印象麗江》中的部分音樂則是有意保留了原生態(tài)的風格，包括開場在內(nèi)的部分唱段干脆放棄伴奏，用純樸的、不加修飾的聲音與劇中當?shù)剞r(nóng)民豪放熱情高喊“朋友來了！喝酒！朋友走了！喝酒！”的純樸真實交相呼應，更能直擊觀眾的內(nèi)心。

直接邀請國際藝術家進行實景劇目音樂創(chuàng)作的范例是《印象西湖》歌舞劇，《印象西湖》的音樂由格萊美獎和金球獎獲獎藝術家、世界音樂大師喜多郎（Kitaro）創(chuàng)作譜寫。同名主題曲《印象西湖雨》由流行歌手張靚穎演唱并廣為傳唱。劇中的音樂縹緲空靈、意境深遠，伴隨著高科技手段再造的“西湖雨”，觀眾在如夢幻般的氛圍中身臨其境領略著西湖雨的獨特神韻。該劇的音樂渾然天成，達到了可以觸及觀眾情感深處的境界，可見作曲家對西湖“雨”

這個意象與東方愛情凄美委婉的理解和把握極其深刻準確。

譜例5 實景歌舞劇《印象西湖》主題歌《印象西湖雨》

實景歌舞劇中音樂的創(chuàng)作注重音樂的抒情性，沒有宣敘調(diào)功能的必然要求，幾乎不參與實景歌舞劇的敘事，劇中獨立的音樂或舞蹈片段通常具有獨立展示的立意。在《印象西湖雨》（譜例5）中我們可以看出其曲調(diào)鮮明的風格體現(xiàn)，如詩般的歌詞配合抒情的旋律，前半段如同輕聲的訴說，抒情的女聲哼唱將聽眾帶入了深遠縹緲的意境，歌曲發(fā)展至后半部分，進入尾聲處從c和聲小調(diào)移高至大三度的e小調(diào)，帶來了音樂中調(diào)性色彩的對比與變化，增加了音樂中情感的表達層次，將旋律與情緒的發(fā)展推向高潮，如同歌者對于命運的叩問，將欣賞者與演唱者的情緒融為一體，共同帶入作曲者所營造的情境之中。此類飽含深情的抒情歌曲實際對歌者的要求高，既要流行化演唱，又要有寬廣的音域和扎實的演唱技巧，同時還要準確把握作品中多層次的情緒表達。這首作品可以說具備了比較高的藝術水準，在劇目內(nèi)成為點睛之筆，作為單曲也具有廣泛的流傳度。

二、劇目呈現(xiàn)中音樂的功能體現(xiàn)

如前文所述，實景歌舞劇的音樂目前在功能上并未體現(xiàn)出明顯的“敘事性”，而是傾向于“抒情性”功能的體現(xiàn)。在音樂戲劇樣式中，音樂更側(cè)重于較強的敘事性和戲劇性，這樣的音樂戲劇傳統(tǒng)無論在中國還是在西方都有淵源。這里，不妨以二十世紀發(fā)源流行于英美的通俗音樂戲劇形式音樂?。╩usical）為例，音樂劇中集中體現(xiàn)出音樂與戲劇的緊密結(jié)合，劇目的呈現(xiàn)完全建立在戲劇展開的邏輯之上，這種質(zhì)的規(guī)定性使音樂劇的音樂能夠在飽滿的情緒起伏與劇情轉(zhuǎn)折中結(jié)合和聲的變化與調(diào)式的移動，配合演員演唱的力度與速度的豐富變化，形成一種多層次、強有力的“戲劇性”。然而，與觀眾在音樂劇中渴望獲得戲劇滿足感有所不同的是，實景歌舞劇的戲劇表達首先就是一種將獨立的歌舞展示用情節(jié)串聯(lián)起來的“相冊式呈現(xiàn)”，具有鮮明的“演藝”風格。從現(xiàn)有作品來看，實景歌舞劇的展開方式普遍不具有戲劇發(fā)展的內(nèi)在邏輯，情節(jié)只用作串聯(lián)，一戲一景的疊加有些近似于中國傳統(tǒng)戲曲中的折子戲。因此在這個敘事習慣的基礎上，實景歌舞劇的音樂敘事功能需求也就自然被削弱，結(jié)構的布局相應地靈活多變，音樂隨場景的切換而進行變化，場景之間允許缺乏戲劇發(fā)展的邏輯，但一定能夠?qū)鼍八鶢I造的情感做到情緒上飽滿的抒發(fā)，因此劇中的音樂“敘事性”功能非常弱，取而代之的是“抒情性”。也就是說在實景歌舞劇中，音樂更多是一種無特定指向的感情抒發(fā)，或者出現(xiàn)一種自律的傾向，可能完全獨立于劇情。總而言之，實景歌舞劇音樂創(chuàng)作在整體結(jié)構上由于沒有特殊范式的限制，結(jié)構上十分自由，但非常注重單獨片段的音樂表現(xiàn)力。局部的構思不拘泥于某一種風格的束縛，具有寬廣的自由發(fā)揮空間。然而在這種創(chuàng)作自由下，獨立片段中的音樂也并非完全不受限制，需要充分對整體構思進行考慮，應當契合劇目整體氣質(zhì)，并與劇中所營造的氣氛、詮釋的藝術內(nèi)涵相得益彰。

實景歌舞劇中音樂的另一個重要的功能是對于氣氛營造的不可替代。實景歌舞劇的美學追求是竭盡可能地塑造一種真實在場的感官體驗，實景運用之外，結(jié)合先進的舞臺機械、舞美效果、多媒體視覺表現(xiàn)，呈現(xiàn)虛實結(jié)合的多維空間[3]。當觀眾置身于實景歌舞劇的劇場之中，創(chuàng)作者想要營造出身臨其境的效果，聽覺的感官刺激作用不可或缺。實景歌舞劇中在情景展開的同時，音樂層層渲染鋪墊，將觀眾的心緒緩緩帶入情境之中，音樂的美為美景增添了一絲靈動，使恒久不變的山水美景轉(zhuǎn)變?yōu)閯討B(tài)的情境，由此實現(xiàn)了“自然美”與“藝術美”的完美契合，成就一種超然的美的領悟與體驗。在常規(guī)音樂創(chuàng)作的同時，常將音樂配合模仿自然的聲響，通過特殊的音響效果組合，構建出一個虛擬的立體聽覺空間以獲得一種更加“真實”的欣賞效果，例如通過音響移位等手段形成一種空間感，引發(fā)欣賞者的無限遐想，輔助促成身臨其境的氣氛營造。這種手段通常與舞臺美術科技的運用結(jié)合在一起，特別是在近年來受到創(chuàng)作者與國內(nèi)觀眾青睞的沉浸式劇場演出中更是常有體現(xiàn)。

三、主題音樂對市場化的助益

實景歌舞劇畢竟是商業(yè)演藝產(chǎn)品，作為新世紀旅游演藝產(chǎn)品的實景歌舞劇是在消費市場的邏輯下運行、資本和

利益的驅(qū)動下生產(chǎn)的。當然，一部作品走向市場要獲得長久的成功，最終還是要面臨對內(nèi)容質(zhì)量的考驗。只是由于其商業(yè)化的屬性，最初的創(chuàng)作立意并非完全在于藝術表達，而是商業(yè)營利，因此創(chuàng)作之初就必定需要考慮市場與受眾，這也注定了實景歌舞劇的內(nèi)容是大眾化、通俗的，不能晦澀難懂，其藝術創(chuàng)作與市場營銷無法剝離。

那么在實景歌舞劇的商業(yè)化運營中，音樂能夠發(fā)揮怎樣的作用呢？劇目主題歌曲的推廣與傳唱是否會直接或間接的影響實景歌舞劇的票房收益？即使這個問題一時難下定論，至少可以確定的是：具有高傳唱度的主題歌曲對劇目的市場營銷策略來講是一個較為重要的部分。不僅如此，劇目主題音樂在一些情況下也可以承載一部實景歌舞劇的某些內(nèi)涵。也就是說一首主題歌的背后是一部劇，主題音樂某種程度上可以傳遞一些濃縮的信息，同時幫助人們深化對歌舞劇作品的認識，即便這種理解或許帶有某種片面性，但其作用是顯著的，主題歌曲的成功推廣和傳唱至少在通常情況下會吸引一部分觀眾走進劇場。這樣的例子也不在少數(shù)。如前文所列舉的《印象西湖》中的主題歌《印象西湖雨》就屬于新創(chuàng)作歌曲轉(zhuǎn)移觀眾的典型代表。而以彩調(diào)劇《劉三姐》曲目直接取材的《印象劉三姐》顯然成為了另外一種典型，其劇目的開發(fā)直接建立在《山歌好比春江水》《多謝了》這樣中國觀眾家喻戶曉的歌聲記憶之上，這些深入人心的唱段已經(jīng)構成一代中國人心中的情懷，記憶深處的旋律在《印象劉三姐》中被再度喚起，巧妙地將老歌新唱，將劇目成功地與這些富有情懷的旋律關聯(lián)起來，無疑是一種可借鑒的市場化行為?！抖U宗少林——音樂大典》則在音樂創(chuàng)作之上另辟蹊徑，整劇的音樂以禪音貫穿，這種構思當然是基于演出項目所在地的少林寺禪宗文化，作曲家譚盾將自己對禪的理解融入到創(chuàng)作之中，音樂中有數(shù)億年前的嵩山石樂器交響，有百人佛樂頌唱，有牧羊女的低吟，且又與大自然的蛙聲蟲鳴渾然一體，這些自然環(huán)境中的聲音與佛歌組合起來構成了一個新的獨特音樂符號。

由于實景歌舞劇與歌舞秀、音樂劇等現(xiàn)代綜合藝術在通俗娛樂、多元風格以及商業(yè)屬性的近似，因此可從音樂創(chuàng)作和開發(fā)的層面借鑒某些規(guī)律，未來或許也將具備流行歌曲與實景歌舞劇音樂互相轉(zhuǎn)化的可能性，本身已經(jīng)具有一定傳唱度和市場號召力的歌曲或歌曲組合或許未來可以作為IP被開發(fā)為一種類型的中國實景歌舞劇。這里可以參照太陽馬戲團近年的劇目對國際上最具號召力的音樂IP進行的開發(fā)，例如依據(jù)風靡全球的巨星偶像邁克爾·杰克遜打造的《Michael Jackson ONE》、根據(jù)披頭士樂隊打造的《The Beatles LOVE》等此類劇目，由于對國際范圍的頂流巨星與音樂IP的開發(fā)而極大拓寬了觀眾受眾面，成功轉(zhuǎn)移了大批粉絲的購買力和關注度，從單純的游客受眾拓寬到了更年輕、更具個性、消費力更強的人群。在實景歌舞劇屢屢受到破壞環(huán)境、劇目開發(fā)“趨同化”、難有持續(xù)票房吸引力、受眾群體單一的多種詬病之下，未嘗不是一種新劇目的開發(fā)路徑，只是在這個構思之上如何保留有實景歌舞劇的特性與獨特吸引力，需在二者結(jié)合的平衡關系之間做足功課。

結(jié) 語

在全球化和消費社會的文化語境下，實景歌舞劇探索出了一條中國歌舞劇形式現(xiàn)代化、市場化的發(fā)展路徑，從單一劇目實現(xiàn)品牌化，并開拓全新文化旅游消費模式的進程為我們帶來諸多啟示。實景歌舞劇音樂風格多元混雜，由于其作為旅游演藝的屬性，劇目的音樂與內(nèi)容往往都與地方文化緊密結(jié)合，而更多體現(xiàn)出的是一種民族音樂元素流行化呈現(xiàn)的新范式。在結(jié)構功能上，實景歌舞劇中的音樂敘事性功能偏弱，更注重抒情性。在豐富情感表達的同時，為氣氛的渲染、身臨其境的審美體驗營造起到了不可替代的作用。作為商業(yè)演藝品種的實景歌舞劇，藝術創(chuàng)作與商業(yè)營銷是無法分割的，音樂設計一方面決定了整部劇的性格基調(diào)，另一方面也在很大程度上決定了整部作品市場化的成敗，而優(yōu)秀的音樂設計往往需要兼顧市場與藝術水準。中國實景歌舞劇的創(chuàng)作未來或許應當朝著戲劇品格更加完備、音樂IP開發(fā)更加多元化的方向發(fā)展。

注釋：

[1]劉昱君.新世紀中國實景歌舞劇的“演藝”風格[J].中國戲劇，2019（10）：64.

[2]宋 瑾.西方音樂從現(xiàn)代到后現(xiàn)代[M].上海：上海音樂出版社，2006：253.

[3]黃巧靈.狂歌走天涯——三亞千古情創(chuàng)作全記錄[M].北京：中國戲劇出版社，2015：215.

（責任編輯：劉露心）當代音樂·2020年第4期王麗云：大美不言 歌以詠之——新中國成立70周年“春韻·江南”主題作品上海音樂會