[摘 要]古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler，1860—1911）由于作曲家和指揮家的雙重身份，在其在世時就出現(xiàn)了有關(guān)他的記載與研究。第一份關(guān)于馬勒的文獻是1899年阿道夫·貝蒂（Adolfo Betti）的《維也納的音樂生活——回歸1897—1898》一文，自此相關(guān)馬勒的研究成果就層出不窮，并且隨著音樂學(xué)等各個研究領(lǐng)域的觀念和視角變化而前行。

有關(guān)馬勒的文獻大體可以分為生平傳記、作曲活動研究和指揮活動研究三大類。有關(guān)指揮活動的研究可以分為總體性研究和各任職機構(gòu)研究兩類。有關(guān)作曲活動的研究大體可以分為：音樂史中的地位、接受與影響、文學(xué)與哲學(xué)觀念影響、創(chuàng)作技法以及作品風(fēng)格等等。馬勒一生創(chuàng)作體裁較為集中，即交響曲和藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，本文將就馬勒在創(chuàng)作領(lǐng)域中的交響曲創(chuàng)作研究進行回顧。

[關(guān)鍵詞]馬勒;交響曲研究;音樂分析;作品詮釋

[中圖分類號]J65 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）04-0006-04

[收稿日期]2019-12-09

[作者簡介]張澤亮（1981— ），男，上海音樂學(xué)院博士研究生。（上海 200031）

馬勒[1]被公認(rèn)為“未來的同時代人”，但對馬勒的學(xué)術(shù)研究在其在世時就已經(jīng)開始了，而且研究領(lǐng)域和方法隨著音樂學(xué)的發(fā)展而不斷變化。由于馬勒的交響曲作品除了在音樂創(chuàng)作上獨樹一幟之外，其音樂中還蘊含了豐富的哲學(xué)、美學(xué)等理念，這也成為了學(xué)者們研究的關(guān)注點。所以，對馬勒交響曲作品的研究大體上可以分為兩類，第一類是對其作曲技法和作品風(fēng)格的研究，這一領(lǐng)域的研究視角隨著音樂作品分析這一學(xué)科發(fā)展而變化;第二類是對其作品所呈現(xiàn)的哲學(xué)、美學(xué)理念進行討論，對這一類的研究則緊跟著更為廣闊的人文學(xué)科的發(fā)展路向不斷拓展。

一、作曲技法和作品風(fēng)格研究

當(dāng)代音樂學(xué)的引路人阿德勒（Guido Adler）是馬勒的摯友與支持者，他根據(jù)自己與馬勒的交往于1916年為其寫下一本傳記，而且早在1914年他就認(rèn)定馬勒創(chuàng)立了與眾不同的“獨有風(fēng)格”，認(rèn)為從《第一交響曲》開始其創(chuàng)作就展現(xiàn)出完全不同的表達(dá)范式。阿德勒之所以能夠發(fā)出如此肯定的論調(diào)，完全是基于其深厚的音樂學(xué)研究學(xué)養(yǎng)。其中，阿德勒對音樂學(xué)研究的一個貢獻就是為分析維也納傳統(tǒng)體系中的古典音樂指明了道路，其主要的觀點是認(rèn)為音樂作品是各種元素相互作用形成的有機體。在其觀念引導(dǎo)之下，有學(xué)者開始以此方法對馬勒進行研究。席德邁爾（Ludwig Schiedermair）《作為交響作曲家的馬勒》（1901—1902）這篇寫于馬勒在世時的文章頗為前衛(wèi)，對馬勒的前三部交響曲進行具有遠(yuǎn)見性的評價，認(rèn)為這些不受歡迎的作品將在未來形成音樂的浪潮。《馬勒》（1905）是其上一篇文章的延續(xù)，涉及馬勒前五部交響曲，將馬勒置于19世紀(jì)交響樂傳統(tǒng)中予以考量，認(rèn)為他繼承了浪漫主義的傳統(tǒng)，這種說法為認(rèn)定馬勒的歷史地位產(chǎn)生了一定的影響。此時，除了這種較為宏觀的研究之外，還出現(xiàn)了一些對單部交響曲進行分析的研究，這些研究的路向大多受到了德國理論家里曼（Hugo Riemann）分析理論的影響。例如，理查德·斯派特（Richard Specht）對第二、三、四、七、八、九交響曲的研究屬于這一類分析。但是，斯派特并沒有受到里曼對馬勒看法的影響，里曼認(rèn)為馬勒的音樂的直接來源是布魯克納。當(dāng)時還有其他幾位學(xué)者，如羅曼·羅蘭（Romain Rolland）認(rèn)為馬勒的創(chuàng)作第一次融合巴赫、舒伯特和門德爾松等作曲家的風(fēng)格，在瓦格納和布魯克納的影響下形成了自己的風(fēng)格，其創(chuàng)作是折衷主義的。斯派特則與阿德勒站在了同一條戰(zhàn)線上，認(rèn)為馬勒即便是一位優(yōu)秀的指揮家，親身體驗了這些大師的作品，但其創(chuàng)作并沒有受到他們的影響。[2]諾德納格爾（Ernst Otto Nodnagel）也是較早關(guān)注馬勒的學(xué)者，他分別對馬勒的第一、二、五、六交響曲進行了主題或織體的分析，而且在其《馬勒D大調(diào)第一交響曲的“技術(shù)分析”》（1905）一文中提出了在傳統(tǒng)曲式規(guī)范下，馬勒的創(chuàng)作顯現(xiàn)出標(biāo)題音樂的特點，這個觀點不僅影響了馬勒的創(chuàng)作，也影響了后人對這一問題的研究。如費特爾（Walther Vetter）在1961年仍舊繼續(xù)這一問題的探討，其《馬勒的交響風(fēng)格：素描》以《第一交響曲》和《第八交響曲》為例，探討了文學(xué)作品與觀念對馬勒交響曲風(fēng)格的影響。奧布萊恩（Sally O'Brien）的《浪漫主義音樂中“標(biāo)題”的吊詭及在馬勒作品中的體現(xiàn)》（1971）這篇文章觀點頗為新穎，研究了馬勒與浪漫主義標(biāo)題音樂的傳統(tǒng)，認(rèn)為其中存在著“隱”與“顯”的對立。洪堡大學(xué)知名教授，馬勒研究的專家達(dá)努澤（Hermann Danuser）《馬勒的小說建構(gòu)》（1975）以《第三交響曲》為例，提出在標(biāo)題音樂的傳統(tǒng)中馬勒可以被稱為“音樂的小說家”，特別指出其敘述的方式可以在19世紀(jì)的德國文學(xué)傳統(tǒng)中找到根源。遺憾的是屬于里曼思潮的這類曲式研究也僅集中在這幾篇文章，甚至之后的十年中只有少有的幾份研究出現(xiàn)。

在二十世紀(jì)初的幾年中，德國的音樂學(xué)家克雷奇馬爾（Hermann Kretzschmar）將詮釋學(xué)的方式引入了音樂分析理論，雖然他也有一些關(guān)于馬勒的論述，但遺憾的是并未對馬勒這位值得詮釋的作曲家的研究起到太大的作用，這或許與當(dāng)時詮釋學(xué)仍處于心理分析有一定的關(guān)系，但卻為二十一世紀(jì)馬勒的詮釋學(xué)研究埋下了伏筆。

在這之后，直至二十世紀(jì)二十年代，對馬勒的研究由于反猶主義等外界的原因一直處于冰河的狀態(tài)，甚至在化冰之后的研究中仍舊出現(xiàn)對馬勒偏頗的認(rèn)識。例如，海因里?！な┟芴兀℉einrich Schmidt）的博士論文《馬勒交響曲中的曲式問題與發(fā)展脈絡(luò)：對浪漫主義音樂形式理論的貢獻》（1929）雖然是較早一篇談及馬勒交響曲中曲式結(jié)構(gòu)和旋律平衡問題的論文，但是受到納粹時期新的批評理念影響，作者寫作卷入了一定的偏見。貝克爾（Paul Bekker）《馬勒交響曲》（1921）和孔貝（Edouard Combé）《馬勒的交響曲》（1922）的出現(xiàn)為馬勒研究的破冰起到了積極的作用。特別是前者的影響更為深遠(yuǎn)，這部著作在1969年還再次出版。貝克爾對馬勒的全部交響曲（包括《第十交響曲》，這在貝克爾寫作時還鮮為人知）和《大地之歌》進行了綜合的討論，特別關(guān)注了馬勒交響曲的架構(gòu)問題。貝克爾認(rèn)為馬勒繼續(xù)舒伯特和布魯克納的道路，將奧地利十九世紀(jì)的交響樂傳統(tǒng)推向了高潮。但特別值得注意的是，貝克第一次提到了馬勒交響曲作品中末樂章的獨特性質(zhì)，認(rèn)為末樂章才是馬勒創(chuàng)作的重心，并將其他樂章與末樂章的關(guān)系分為了三類。這樣的論調(diào)很快影響到了馬勒交響曲循環(huán)曲式問題的研究，而且還為幾十年之后敘事學(xué)視角的研究提供了基礎(chǔ)?？棕悇t研究了馬勒的九部交響曲和《大地之歌》，較側(cè)重于馬勒的理念和其在作品中的應(yīng)用，對馬勒進行了積極的評價。由此開始，出現(xiàn)了大量馬勒創(chuàng)作風(fēng)格的研究。斯泰因（Erwin Stein）的《馬勒、雷格、施特勞斯與勛伯格：作曲技法的審視》（1926）第一次關(guān)注到了馬勒的創(chuàng)作技法。從對比的人物來看，已經(jīng)開始出現(xiàn)了調(diào)性與無調(diào)性對比的端倪。但這篇文章并沒有引起太多的關(guān)注，直到二十世紀(jì)五十年代年隨著學(xué)界對無調(diào)性的普遍認(rèn)識，這種討論再度開始，如蒂舍勒（Hans Tischler）《馬勒對調(diào)性危機的影響》（1951）、迪特爾（Jack Diether）《馬勒與無調(diào)性》（1956）、蘭杰文（Paul-Gilbert Langevin）《從馬勒到序列主義：碎裂或連續(xù)》（1975）。從這些文章的標(biāo)題就可以看出，大多是探討馬勒對無調(diào)性音樂的影響。

蒂舍勒不僅是較早涉及馬勒風(fēng)格研究的專家，而且其有關(guān)馬勒的幾篇研究不僅日趨先進，而且也引領(lǐng)了整個音樂風(fēng)格研究的潮流。其博士論文《馬勒作品中的和聲》（1937）討論了馬勒音樂中的和聲風(fēng)格，并以作品的創(chuàng)作技法為主線，分析了馬勒作品中的循環(huán)曲式結(jié)構(gòu)?！恶R勒作品中的交響性問題》（1941）在整個交響曲的歷史中分析了馬勒的作品，認(rèn)為馬勒延續(xù)了前人的曲式結(jié)構(gòu)，但以革命性的調(diào)性和和聲方式形成了自己獨特的風(fēng)格?！恶R勒作品中的曲式》（1949）這篇論文中的觀點也較為前衛(wèi)，研究了馬勒作品所使用的“古典”曲式，如奏鳴曲——快板、回旋曲、主題與變奏，認(rèn)為馬勒是古典傳統(tǒng)的繼承者，對之前研究中普遍認(rèn)為馬勒采用了浪漫主義時期歇斯底里的元素的觀點提出了挑戰(zhàn)。蒂舍勒的觀點很快就得到了認(rèn)可，利威爾（David Rivier）的論文《馬勒交響曲曲式筆記》（1954）以《第九交響曲》第一樂章探討了奏鳴曲快板樂章的曲式結(jié)構(gòu)。斯鐸約哈那（Helmut Storjohann）的《馬勒交響曲中的結(jié)構(gòu)特殊性》（1954）是二戰(zhàn)后第一篇探討馬勒的德語博士論文，在曲式結(jié)構(gòu)及和聲方面進行了更為深入的探討，同時涉及了配器問題。這篇論文的專業(yè)性較強，起到了在此領(lǐng)域研究中承前啟后的作用。

申克（Heinrich Schenker）分析法雖然影響較大，但是對于馬勒式的織體似乎有些束手無策，威廉姆森（John Williamson）《馬勒，詮釋與分析》（1991）一文就從歷史的角度分析了馬勒的音樂，并對申克分析法對馬勒作品的解釋不妥之處提出了異議。只有幾篇以申克分析法分析馬勒作品中“柔板樂章”的研究還算成功。最為經(jīng)典的一篇是音集集合理論（Pitch-Class Theory）的代表人物阿倫·福特（Allen Forte）的《馬勒第五交響曲柔板樂章的中層動機》（1984），這篇論文中作者以申克分析法分析了這部作品的第四樂章，還將《亡兒悼歌》中第二首與之做了比較，認(rèn)為二者在旋律和內(nèi)容上有著相近之處。遺憾的是阿倫·福特并沒有以他的分析方法對馬勒的作品進行過研究。

二十世紀(jì)六十年代起，對于馬勒整體創(chuàng)作風(fēng)格的研究開始趨向于更為細(xì)節(jié)的研究，大多是從某一個音樂要素點出發(fā)進行討論，如巴福德（Philip Barford）《馬勒：一個主題的原型》（1960），探討了馬勒旋律風(fēng)格中“指紋性”要素，例如三級跳加返回的上下行的形式，并推測了這些要素所影射的心理因素和結(jié)構(gòu)意義?；羝剑≧obert George Hopkins）的著作《終止式與馬勒的音樂：次要參數(shù)的作用》（1990）說明了除了和聲之外的次要因素導(dǎo)向終止式的作用，該文通過探討馬勒在這方面的創(chuàng)新，對音樂中的這種次要參數(shù)下了定義。唐斯（Graeme Alexander Downes）《調(diào)性軸心體系對馬勒和十九世紀(jì)前人作品中進步性調(diào)性的適用》（1994）在對調(diào)性軸心這一在馬勒及其前人時代未出現(xiàn)的音樂理論進行論述的基礎(chǔ)上，通過對他們的作品進行分析，對這種理論的適用性進行了呈示與解釋。

由于馬勒在配器上呈現(xiàn)出極具個性化的特征，有關(guān)這一方面的研究也同樣經(jīng)歷整體性研究和細(xì)節(jié)性研究的過程。埃貢·韋萊斯（Egon Wellesz）《馬勒的配器》（1930）是較早單獨研究馬勒配器風(fēng)格論文的，概觀性地研究了馬勒的配器風(fēng)格，這篇文獻的出現(xiàn)使得研究者開始關(guān)注馬勒的配器問題。而初期研究大多屬于技術(shù)層面的研究，如，舍費爾斯（Anton Schaefers）的《馬勒的配器》（1935）是最早研究馬勒配器的博士論文，涉及馬勒的交響曲和藝術(shù)歌曲，認(rèn)為馬勒的配器與其同時代的作曲家有著顯著區(qū)別，這種論調(diào)對當(dāng)時的德語世界來講是非常重要的，因為當(dāng)時的第三帝國對馬勒的評價較為負(fù)面。在其后的幾十年中，對于配器的討論戛然而止，直到達(dá)努澤的《試論馬勒的聲音》（1975）的出現(xiàn)才再次開啟了對這一領(lǐng)域的研究，達(dá)努澤以《第四交響曲》第二樂章為例探討了馬勒音樂語言中的和聲與配器，同時也提及了《第六交響曲》的末樂章和《第七交響曲》的第二樂章。值得注意的是，隨著音樂學(xué)的發(fā)展，此時的技術(shù)分析已經(jīng)開始摻入了作品詮釋性的內(nèi)容。查牟阿德（Philippe Chamouard）的《馬勒交響樂作品中管弦樂隊的特點和演變》（1978）較為全面地在歷史語境中梳理了馬勒作品中的配器問題。霍倫（Jacques van Holen）《作為配器師的馬勒：新的視角》（1982）這篇論文對馬勒的配器進行了精準(zhǔn)的歷史定位，認(rèn)為馬勒在配器上也是一位“亞努斯”式的人物，一方面繼承了浪漫主義時期龐大的管弦樂隊，一方面又預(yù)示了新世紀(jì)室內(nèi)樂規(guī)模的管弦樂隊中音色復(fù)調(diào)的使用，特別提到了對“音色旋律”（Klangfarbenmelodie）的影響。同樣，泰勒（Virginia Sue Taylor）《豎琴與馬勒的音色組》（1988）是配器研究中較為前衛(wèi)的研究，討論了馬勒豎琴寫作的風(fēng)格，涉及獨奏和在樂器組中的作用，認(rèn)為馬勒的寫作手法不僅影響了新維也納樂派，并影響到了許多二十世紀(jì)的創(chuàng)作。文中研究大多以馬勒中晚期的藝術(shù)歌曲和交響曲為例，該文除了對配器的研究之外，更為總重要的是將馬勒的創(chuàng)作理念與“新藝術(shù)”（Jugenstil）運動進行了文化性的關(guān)聯(lián)。

在創(chuàng)作研究方面，兩位音樂學(xué)大家有關(guān)馬勒交響曲的綜合性研究對當(dāng)今的研究有著十分重要的參考價值。一部是弗勞爾斯[3]（Constantin Floros）《馬勒：交響曲》（1993）較為詳盡地分析了馬勒的每部交響曲。除了明晰的曲式分析外，特別對主題動機給予了詳細(xì)的列舉，其中還涉及馬勒創(chuàng)作理念和哲學(xué)觀念的影響。另一位是彼得·布朗（A. Peter Brown），《馬勒的交響曲》是其四卷本巨著《交響樂保留曲目》中《第二黃金時代：勃拉姆斯、布魯克納、德沃夏克、馬勒和部分同代人》（2003）一卷的一小部分，但是極具價值。將馬勒置于勃拉姆斯、布魯克納、德沃夏克等同期作家之內(nèi)，從整個交響樂創(chuàng)作歷史語境中對馬勒做出了音樂歷史學(xué)家視角的解讀。

二、創(chuàng)作的哲學(xué)、美學(xué)等視角解讀

有關(guān)馬勒創(chuàng)作風(fēng)格與技法的研究在20世紀(jì)30年代—70年代幾乎處于停滯狀態(tài)，而在這一時期，馬勒卻受到了二十世紀(jì)偉大哲學(xué)家阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）的關(guān)注。其代表作《馬勒：一份音樂心智分析》就是1930年—1969年之間阿多諾多篇有關(guān)馬勒的研究和演講的一個總結(jié)，這些文章都收錄于《阿多諾全集》的《音樂作品》之中，如《馬勒：1960年維也納紀(jì)念演講》（1960）及與之相關(guān)的《摘選》《馬勒藝術(shù)歌曲的意象選擇》（1968）、《今日馬勒》（1930）、《馬勒的邊界》（1936）、《馬勒的時效》（1960）、《探討馬勒》（1968）、《如圖的碎片：馬勒〈第十交響曲〉新版本的探討》（1969）。阿多諾從哲學(xué)和理論的角度出發(fā)，從馬勒所處的時代語境出發(fā)探討其創(chuàng)作風(fēng)格、慣用手法（modus operandi ）以及接受和影響問題。特別值得注意的是，阿多諾對馬勒的詮釋已經(jīng)脫離了他對瓦格納的心理分析，轉(zhuǎn)向了精神分析。然而因作者極其晦澀的哲學(xué)語言容易產(chǎn)生誤讀[4]，也有學(xué)者認(rèn)為其詮釋過于激進。但無論如何，阿多諾的出現(xiàn)為馬勒的詮釋打開了一扇現(xiàn)代性之窗，其影響力極深。岑克（Martin Zenck）《附錄：〈第一交響曲〉馬勒的詮釋》（1977）以阿多諾的視角對馬勒的音樂和“自然的聲音”這一理念進行分析，[5]從這篇論文開始，就持續(xù)不斷出現(xiàn)以阿多諾理論進行的研究。

米可茨尼克（Vera Micznik）《馬勒音樂中的意義：〈第九交響曲〉歷史與分析研究》（1989）是作者的博士論文，這位馬勒《第九交響曲》研究的專家以典型的哲學(xué)方式剖析了這部作品的內(nèi)涵和敘事方式?！恶R勒與“體裁的力量”》（1994）則以《第九交響曲》為例，從哲學(xué)的角度探討了體裁在音樂中的作用，這與大多以曲式作為出發(fā)點的討論大相徑庭。他的另一篇文章《馬勒〈第九交響曲〉中的告別故事》（1996），在《第九交響曲》和《第十交響曲》比較的基礎(chǔ)上，探究了馬勒在這兩部作品中的告別情懷?！兑魳放c敘事的再回首：貝多芬與馬勒敘事性程度》（2001）同樣另辟蹊徑，沿著阿多諾對傳統(tǒng)與現(xiàn)代敘事的研究，在將貝多芬與馬勒對比的同時，還將這二者與其他作曲家相比較，如李斯特和柏遼茲?！段谋九c文本語境分析：馬勒〈第五交響曲〉與科學(xué)思想》（1996）再度從哲學(xué)的角度審視了科學(xué)思想對馬勒所處時代的影響，以及如何可能促成了這部創(chuàng)作于世紀(jì)之交的作品音樂風(fēng)格的改變。

約翰遜（Julian Johnson）《馬勒〈第九交響曲〉中的主題地位》（1995）同樣也從哲學(xué)的視角談及了告別這一主題，文中涉及了阿多諾等學(xué)者的觀念。莫納漢（Seth Monahan）《馬勒的交響性奏鳴曲》（2015）是這一領(lǐng)域較新的研究成果，具有一定的深度。作者對馬勒不斷演變的奏鳴曲作品進行了更深層次的敘事、語法性的詮釋，特別關(guān)注循環(huán)曲式這一大規(guī)模的修辭手段，并談及了修辭調(diào)性布局和情感的關(guān)系。莫納漢在結(jié)合了阿多諾的觀念和前人的對馬勒奏鳴曲研究成果基礎(chǔ)上提出，馬勒的奏鳴曲是一種緊張的辯證形象，體裁要求中調(diào)性和修辭意義上的終止與自發(fā)敘事需求和支配一切的總體性發(fā)生碰撞。使得奏鳴曲形式不是一種僵硬的模式，而是一種充滿歷史共鳴的呈示過程。

阿多諾的出現(xiàn)不僅為馬勒研究提供了新的視角，也為整個藝術(shù)批評帶來了更為廣闊的空間，這也就為音樂學(xué)的研究打開了更為寬敞的場域，自然對馬勒的研究起到了更為深刻的作用。在阿多諾之后，出現(xiàn)了一些哲學(xué)及美學(xué)觀念對馬勒創(chuàng)作的影響的研究。坦舍特（Roland Tenschert）《馬勒生活與作品中的浮士德特點》在1927年就探討了哲學(xué)思想對馬勒創(chuàng)作的影響，但遺憾的是，研究較為淺顯，認(rèn)為歌德《浮士德》對馬勒的生命哲學(xué)和作品的影響，指出這種特征在《第八交響曲》的第二部分尤為明顯。

麥克格拉斯（William JMcGrath）《馬勒的超音樂宇宙》（1974）討論了美學(xué)和哲學(xué)背景對馬勒的影響，特別以《第三交響曲》為例解釋了瓦格納、叔本華和尼采對馬勒的影響。舍拉特斯基的（Rodney Sheratsky）的《馬勒第三——超越貝多芬第九》（1988）在大量研究馬勒信件的基礎(chǔ)上得出其《第三交響曲》的音樂風(fēng)格和哲學(xué)觀念都是來自貝多芬的《第九交響曲》。弗勞爾斯《死到生：馬勒的復(fù)活交響曲與他的世界觀》（1990）探討了馬勒的交響曲中的世界觀究竟是猶太教還是基督教，或者兩者兼?zhèn)溥@一問題。弗勞爾斯以阿爾瑪?shù)挠^點，以及瓦格納、尼采、布洛赫的觀念為證，認(rèn)為馬勒更傾向于基督教的哲學(xué)和教義。昂格爾（Annette Unger）《論音樂中的世界、生活與藝術(shù)主題：馬勒的〈第三交響曲〉和理查·施特勞斯的〈查特拉圖斯如是說〉》（1992）探討了尼采的《查特拉圖斯如是說》這部哲學(xué)著作對兩位作曲家同時期創(chuàng)作作品的影響。巴勒姆（Jeremy Mark Barham）《馬勒的〈第三交響曲〉與古斯塔夫·費希納的哲學(xué)：不同領(lǐng)域批評、分析與詮釋的方式》（1992），這篇博士論文立意新穎，除了對每個樂章予以音樂分析，說明了馬勒的敘事方式，更為重要的是以全新的角度探析馬勒的交響曲作品如何表現(xiàn)出費希納（Gustav Theodor Fechner，1801—1887）的哲學(xué)理念。作者的出發(fā)點并不是說明音樂細(xì)節(jié)如何表達(dá)哲學(xué)理念，而是將二者的結(jié)構(gòu)觀、表現(xiàn)理念、反諷方式做以智識性的類比。

在這里一領(lǐng)域最新的研究成果是德奧音樂研究專家金德曼的（William Kinderman）《馬勒〈第五交響曲〉的多重美學(xué)觀念》（2012）將馬勒的創(chuàng)新置入古典主義到現(xiàn)代主義的語境之中，探尋了馬勒《第五交響曲》中所涉及的巴赫、布魯克納、瓦格納等人的美學(xué)觀念，以及如何將這些美學(xué)觀念融入到自己創(chuàng)作之中。

三、“現(xiàn)代性”視角的詮釋

在阿多諾之后，現(xiàn)代性研究異軍突起，呈現(xiàn)出了各種現(xiàn)代性的批評視角，由于馬勒作品中所呈現(xiàn)的“現(xiàn)代性”，隨即也出現(xiàn)了各種現(xiàn)代主義性質(zhì)的研究。如，格林（David B. Greene）《馬勒，意識與時間性》（1984）以二十世紀(jì)哲學(xué)家海德格爾、薩特等人的哲學(xué)理念討論了馬勒第三、五、八、九交響曲中的音樂邏輯。這種分析的角度較為新穎，遺憾的是僅限于和聲功能的角度，但確實為后人的研究提供了一種新的思路。潘泰克（Christoph Penteker）《馬勒作品中的音樂語義學(xué)：以〈第六交響曲〉為例》（1997），這篇論文從語義學(xué)的角度探討了這部作品，對作品的標(biāo)題性、曲式的變化、配器的創(chuàng)新等問題進行了研究。塞繆爾斯（Robert Samuels）《馬勒的〈第六交響曲〉：一份音樂符號學(xué)研究》（1995）認(rèn)為作品中動機的使用是“音樂的交流”的信號，這部著作除了分析曲式之外，還融入了音樂之外的巴爾特、德里達(dá)、阿多諾和艾柯的元理論。威廉姆森（John Williamson）的《馬勒引子的結(jié)構(gòu)性預(yù)設(shè)：一份〈第七交響曲〉第一樂章分析導(dǎo)論》（1986）對第一樂章引子的主題結(jié)構(gòu)進行了結(jié)構(gòu)主義性的分析，認(rèn)為“上拍的四度音程”以不同的規(guī)模貫穿于整個樂章。除了分析這部作品外，還將這種分析方式延伸至《第一交響曲》和其他作品。舍青格（Martin Scherzinger）的《馬勒〈第七交響曲〉：一份解構(gòu)解讀》（1995）受到解構(gòu)主義的影響，對末樂章進行了分析，但更多關(guān)注的是分析的過程，而不是對作品的分析。戈登（Steven A.Gordon）的博士論文《馬勒〈第七交響曲〉，現(xiàn)代主義，與奧地利自由主義的危機》（1998）視角較為獨特，目前只有這一篇文章涉及此問題。以《第七交響曲》為體現(xiàn)現(xiàn)代主義的范例，通過馬勒所處時代的文化批評觀念，來說明作品中如何反映了奧匈帝國在其最后幾年的政治統(tǒng)治。

約翰遜的《馬勒的聲音：歌曲與交響曲中的表達(dá)與反諷》（2009）是一部以文化和歷史詮釋的方式解讀馬勒作品音樂風(fēng)格。從十九世紀(jì)后晚期浪漫派的諷刺所帶來的激進的自我意識，到二十世紀(jì)后期的解構(gòu)主義態(tài)度的角度重新審視馬勒的作品，認(rèn)為馬勒的音樂迫使我們重新思考?xì)v史。

皮蒂（Thomas Peattie）《馬勒交響詩性的景觀》（2018）是目前最新的研究成果，作者認(rèn)為馬勒交響曲中帶有一定的景觀性描寫的成分，且具有不同的規(guī)模。從這部著作的詮釋角度來看，馬勒交響曲還在開拓新的領(lǐng)域，這也是學(xué)界所期待，在更為久遠(yuǎn)的時間跨度中審視馬勒，也期待有更多的中國學(xué)者加入到這一討論之中。

注釋：

[1]全譯名為古斯塔夫·馬勒，以下文獻譯名中均采用馬勒。

[2]See，Constantin Floros，Gustav Mahler and the Symphony of the 19th Century，Translated by Neil K.Moran，Peter Lang GmbH，2014：5—6.

[3]除了這部著作和上一注釋的《馬勒與19世紀(jì)交響曲》之外，弗勞爾斯還為馬勒寫下一部傳記和數(shù)篇文章。

[4]露絲·洛森格德·蘇波尼特克（Rose Rosengard Subotnick）《歷史的建構(gòu)：十九世紀(jì)音樂批評——阿多諾的“法式”典范》（1978）一文對阿多諾各個時期音樂哲學(xué)思想進行了解讀，起到了導(dǎo)讀的作用。

[5]其同年的另一篇論文《馬勒〈第十交響曲〉柔板樂章的表現(xiàn)與結(jié)構(gòu)》則以同樣視角進行了音樂本體的分析，對柔板樂章的旋律、曲式、情感表現(xiàn)進行了研究。

（責(zé)任編輯：崔曉光）當(dāng)代音樂·2020年第4期樊瓊蔓：浪漫主義時期西方音樂發(fā)展分析