陳歷明

一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，恐怕沒(méi)有哪位西方作家能像龐德那樣引起東西方學(xué)界持久而強(qiáng)烈的興趣。龐德的創(chuàng)作不僅影響了英美現(xiàn)代主義詩(shī)歌的發(fā)展，其與創(chuàng)作相輔相成的翻譯更引發(fā)了人們對(duì)文學(xué)翻譯的反思，因?yàn)樗砸环N龐德式的(Poundian)方式顛覆了我們對(duì)于翻譯本質(zhì)的認(rèn)知。其創(chuàng)作和翻譯之間的聯(lián)系如此緊密，以至于我們?nèi)绻耙盍训乜疾忑嫷碌脑瓌?chuàng)作品和其翻譯將是一個(gè)錯(cuò)誤，一個(gè)蘊(yùn)含著有關(guān)翻譯之本質(zhì)的更大的錯(cuò)誤”(Eliotxii-xviii)。其翻譯和創(chuàng)作互為表里，創(chuàng)作寓于翻譯，翻譯中又不乏創(chuàng)作，這兩者又是其詩(shī)學(xué)的試驗(yàn)場(chǎng)，其創(chuàng)作和翻譯又逐漸豐富并成全了其意象主義與漩渦主義的詩(shī)學(xué)觀，三者相輔相成，相互激發(fā)，幾乎涵蓋了他整個(gè)的文學(xué)生涯。因此，要研究龐德的詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)，就必須深入了解其翻譯，這幾乎成為龐德研究的一個(gè)共識(shí)。

就其翻譯與創(chuàng)作的相互關(guān)系和利弊得失，海內(nèi)外的研究成果可謂汗牛充棟，但是對(duì)其翻譯與文體創(chuàng)新的相互關(guān)系的研究卻鮮有實(shí)績(jī)。其實(shí)，其翻譯既是目的，亦為手段，他冀望翻譯為其創(chuàng)作和詩(shī)學(xué)提供支撐、依據(jù)，視其為創(chuàng)作和詩(shī)學(xué)的試金石，進(jìn)而尋找并形塑自我身份，正如艾略特所言，“此類(lèi)佳譯不僅僅是翻譯，因?yàn)樽g者通過(guò)自身賦予原作生命，而且通過(guò)原作發(fā)現(xiàn)自己”(Eliotxiv)。就龐德而言，“翻譯成為延展并強(qiáng)化其身份意義的一種方式”(Tomlinson53)。他不僅使翻譯成為其文體創(chuàng)制的手段，而且其翻譯本身也是文體創(chuàng)新的目標(biāo)。唯其如此，我們方能更好地解釋為何龐德的翻譯就是創(chuàng)作，而其創(chuàng)作又是另一種翻譯。詩(shī)人桑德堡(1878—1967)早就指出，龐德的“才華展現(xiàn)了不同的流派和文體”(Sandburg251)，可惜一直沒(méi)有深究。

文學(xué)新的流派與運(yùn)動(dòng)的誕生必定伴隨語(yǔ)言?xún)?nèi)容與文體形式的鼎革，20世紀(jì)初發(fā)生在英美的意象主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)也不例外。作為其中的發(fā)起者和主將，龐德更是殫精竭慮，在意象詩(shī)歌創(chuàng)作、翻譯和詩(shī)學(xué)等幾個(gè)主要方面傾力而為，表現(xiàn)出良好的文體意識(shí)和高超的文體策略，留下了眾多可供后人思考、借鑒與繼承的遺產(chǎn)。縱觀其詩(shī)歌翻譯與創(chuàng)作，其文體創(chuàng)新主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面： 一、英語(yǔ)俳句組詩(shī)；二、表意文字法的陌生化或前景化；三、拼貼文體；還有翻譯與音律實(shí)驗(yàn)，以及互文性等。本文將主要關(guān)注前三個(gè)方面。

一、 翻譯與英語(yǔ)俳句體

龐德的意象主義詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)學(xué)與日本俳句之間的關(guān)系是眾所周知的，他本人對(duì)此也并不諱言。特別是關(guān)于意象派詩(shī)歌的壓卷之作——《在地鐵車(chē)站》，龐德還特別交代了這首膾炙人口的短詩(shī)創(chuàng)作的緣起與背景： 三年前(1911年)在巴黎地鐵車(chē)站下車(chē)后，看到一張又一張美麗的女子和小孩的臉閃過(guò)，整天都嘗試尋找合適的詞語(yǔ)來(lái)呈現(xiàn)這一瞬間的美好感覺(jué)卻未得，突然才找到那種非詞語(yǔ)的表達(dá)，即“一種等式”(Pound, “Vorticism”465)。龐德認(rèn)為這種等式類(lèi)似于日本傳統(tǒng)俳句詩(shī)歌，因?yàn)椤叭毡救艘呀?jīng)具有這種探索能力。他們明白這種知覺(jué)之美”，“日本人已經(jīng)演化出俳句這種更短的形式”(465)。這符合他關(guān)于意象成詩(shī)的詩(shī)學(xué)理念(即，意象的疊加與并置)，最終幫助他走出了巴黎地鐵站的構(gòu)思困境，成就了這首意象代表作：“那種‘單意象詩(shī)’是一種疊加的形式，亦即，一個(gè)概念疊加于另一個(gè)之上。我發(fā)現(xiàn)這有助走出那次地鐵經(jīng)歷留給我的困惑。我寫(xiě)了一首三十行的詩(shī)，但是撕掉了，因?yàn)樗皇俏覀兎Q(chēng)之為‘次等張力’之作。[……]一年后我就寫(xiě)下這首類(lèi)似俳句的句子?！?465—67)

龐德這首詩(shī)歌的創(chuàng)作靈感的確來(lái)自俳句的啟發(fā)，亦即，俳句的影響在前，本詩(shī)的完成在后。其實(shí)，龐德此前正是通過(guò)創(chuàng)造性的翻譯加深了對(duì)俳句的體認(rèn)，覓得長(zhǎng)久思考的意象經(jīng)營(yíng)之良策，同時(shí)印證了多少有些模糊的認(rèn)識(shí)，使其意象主義詩(shī)學(xué)概念更加清晰堅(jiān)定。與上述引文一樣，在1914年《雙周評(píng)論》(FortnightReview)上發(fā)表的其意象主義理論的《漩渦主義》一文中，龐德引用了他改譯的一首俳句詩(shī)(相應(yīng)中譯文均為本文作者)：

The fallen blossom flies back to its branch：

A butterfly.

(“Vorticism”468)

(落花飛返到枝頭：

一只蝴蝶。)

龐德的改作來(lái)自英國(guó)的日本學(xué)家、東京帝國(guó)大學(xué)教授張伯倫一首俳句譯詩(shī)：

Fall’n flow’r returning to the branch,

Behold! it is a butterfly.

(Chamberlain212)

(返回枝頭的落花；

看！這是一只蝴蝶。)

龐德的轉(zhuǎn)譯源自張伯倫的譯文，后者又源自16世紀(jì)日本俳句詩(shī)人荒木田守武(Arakida Moritake, 1472年—1549年)。原詩(shī)為： 落花枝に 帰ると見(jiàn)れば 胡蝶かな(中譯文： 看是落花返枝頭/原來(lái)是蝴蝶)(Chamberlain212)。季語(yǔ)為“蝴蝶”。原作者荒木田守武本是日本著名的僧侶詩(shī)人，被視為日本俳諧搖籃時(shí)代真正的開(kāi)拓者，與宗鑒一起被尊為俳諧的鼻祖。俳句原是日本的一種古典短詩(shī)，以三句十七音為一首，首句五音，次句七音，末句五音。此外，俳句中必須有一個(gè)季語(yǔ)。這種季語(yǔ)是指用以表示春、夏、秋、冬及新年的季節(jié)用語(yǔ)，常選用“風(fēng)”“雷”“雨”“雪”等表現(xiàn)氣候的用語(yǔ)，還有像“櫻花”“青蛙”“蟬”等動(dòng)植物名稱(chēng)，或“壓歲錢(qián)”等風(fēng)俗習(xí)慣用語(yǔ)，常用于表達(dá)當(dāng)?shù)厝藗儗?duì)于孩提時(shí)代或故鄉(xiāng)的思念與眷懷。

比較龐德和張伯倫的譯文，可見(jiàn)幾個(gè)不大不小的差異，主要是在語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)上。其一，張伯倫譯文的第一行是一個(gè)帶后置現(xiàn)在分詞短語(yǔ)的名詞結(jié)構(gòu)，龐德將它還原成一個(gè)表示動(dòng)作過(guò)程的描寫(xiě)句，這樣更加具有一種動(dòng)態(tài)的畫(huà)面感，這種畫(huà)面感是龐德日后的詩(shī)歌創(chuàng)作一直孜孜以求的。其二，第二行中，龐德刪除了張伯倫譯本那個(gè)帶嘆號(hào)的獨(dú)詞祈使句，并把隨后的判斷句化簡(jiǎn)為一個(gè)名詞，這樣更加簡(jiǎn)潔明了直接，這也是他隨后于1913年發(fā)表的代表意象主義綱領(lǐng)的論文《意象主義的幾個(gè)不》所堅(jiān)持的原則，即“不要用多余的詞”(Pound, “A Few Don’ts”201)，也吻合意象派另一個(gè)代表人物弗林特同年提出的前兩個(gè)重要原則： 直接處理“事物”，無(wú)論主觀還是客觀；絕對(duì)不使用無(wú)助于呈現(xiàn)的詞匯(Flint199)。其三，龐德把第一行表示時(shí)間序列的逗號(hào)加破折號(hào)改為類(lèi)似于等式的冒號(hào)，將兩個(gè)意象并置而不加說(shuō)明，讓意象直接呈現(xiàn)，這一點(diǎn)正符合他這篇重要論文的有關(guān)意象的闡述：“一種等式”(an equation)(Pound, “Vorticism”466)，呼應(yīng)了他在1910年提出的詩(shī)歌理念——“詩(shī)歌是一種富有創(chuàng)意的數(shù)學(xué)，它提供我們的不是抽象的數(shù)字、三角或圓形的等式，而是人類(lèi)情感的等式”(TheSpirit14)。這首原本受眾很有限的俳句經(jīng)過(guò)龐德的創(chuàng)造性地翻譯翻譯(translating translation)，借助龐德的推介，原作者荒木田守武以及日本俳句從此聞名世界。此不贅述。

為了更清楚地說(shuō)明意象主義“直接處理‘事物’”以及“不加評(píng)論”(LiteraryEssays3;TheLetters125)的詩(shī)學(xué)原則，龐德同時(shí)還引用了另一首俳句譯詩(shī)：

The footsteps of the cat upon the snow：

(are like) plum-blossoms. (Gaudier-Brzeska102)

(雪地上貓的足印：

[就像]朵朵梅花。)

詩(shī)人有意在中間增加了并不存在的“就像”這一顯化的比喻詞表明兩個(gè)并置的意象的對(duì)比，以此作為反例，闡述意象派或漩渦主義詩(shī)歌對(duì)自然意象“不加評(píng)論”的直接處理方式，將雪地上貓留下的腳印與梅花這兩個(gè)意象進(jìn)行并置，割裂語(yǔ)法的鏈接，即刪除“are like”(就像)這一說(shuō)明兩者之間的類(lèi)比關(guān)聯(lián)語(yǔ)法，以便在兩者之間構(gòu)建一種“人類(lèi)情感的等式”，形成一種自然的張力，激發(fā)讀者的聯(lián)想解讀。如這首著名的類(lèi)俳句詩(shī)——《在地鐵車(chē)站》：

In a Station of the Metro

The apparition of these faces in the crowd：

Petals on a wet, black bough. (“In a Station”12)

(人群中 這些面孔的 幽現(xiàn)：

濕、黑 枝上的 花瓣。)

這首詩(shī)歷經(jīng)一年多的反復(fù)修改和定稿，最初發(fā)表于1913年4月的《詩(shī)刊》(Poetry)時(shí)，龐德曾明確要求該刊主編門(mén)羅拆成幾組單獨(dú)的意象，造成意象之間相對(duì)獨(dú)立、并置、疊加的視覺(jué)效果以及節(jié)奏上的韻律感：“我認(rèn)為，我很細(xì)心地在‘地鐵’俳句中標(biāo)明了節(jié)奏單位之間的空間，我想讓這些被人觀察到?！?TheLetters53)門(mén)羅就按照龐德的要求付印，但事先曾去信詢(xún)問(wèn)龐德為何要堅(jiān)持如此。龐德的回答如上所述，這與龐德的手稿形成互證(Chilton and Gilbertson226-27)。

這種單意象詩(shī)，“是一種疊加的形式，亦即，一個(gè)概念疊加于另一個(gè)之上”(Pound, “Vorticism”467)，最終幫助作者走出那次地鐵經(jīng)歷留下的困惑，成就了一首意象派的經(jīng)典之作。詩(shī)中幾個(gè)概念的并置、疊加，句法上脫離英語(yǔ)語(yǔ)法的鏈接，加上其中艷麗的紅色、黑色與灰色幾種顏色的對(duì)比，使得《在地鐵車(chē)站》一詩(shī)極具蒙太奇的畫(huà)面感，融合了視覺(jué)、觸覺(jué)與感覺(jué)的共通感。這種通感有一種格式塔的整體感與立體感，不乏西方現(xiàn)代畫(huà)派的技法，龐德認(rèn)為這在日本的俳句里得到了很好的呈現(xiàn)?？v觀龐德的創(chuàng)作與詩(shī)學(xué)，我們可以看到，藝術(shù)與音樂(lè)也是龐德念茲在茲的領(lǐng)域。他非常熟悉當(dāng)時(shí)的畫(huà)家與音樂(lè)家，與畫(huà)家布羅澤斯卡和作曲家安太爾等過(guò)從甚密，互相探討或切磋詩(shī)歌與音樂(lè)、藝術(shù)的融通或技藝，龐德不少充滿(mǎn)靈感的詩(shī)學(xué)心得即來(lái)源于此。龐德經(jīng)?？缭綄W(xué)科界限，不僅將音樂(lè)、繪畫(huà)等諸多元素融入于詩(shī)歌創(chuàng)作中，其詩(shī)學(xué)也與音樂(lè)、繪畫(huà)實(shí)不乏相輔相成之處。

花，開(kāi)得艷麗，卻總?cè)菀椎蛄?，落得凄美，人生一世，花草一秋，美麗易逝，人生難再。這也是人類(lèi)社會(huì)每一種生物特別是每一個(gè)人必須面臨的事實(shí)，無(wú)論富貴貧窮、光鮮暗淡，到頭來(lái)都難免相同的結(jié)局，唱一曲也許只有自己才能深諳其中況味的《好了歌》。花開(kāi)花落，在外界自然災(zāi)難頻發(fā)的日本更能引起人們內(nèi)心強(qiáng)烈的生命聯(lián)想與情感共鳴，這在《菊與刀》的論述中可以得到明確的感受。如果說(shuō)“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”是中國(guó)古人對(duì)這種滄海桑田的無(wú)奈感慨，那么，循春絢放爭(zhēng)凄美，夤夜落華染地紅的櫻花就是日本人關(guān)照、體悟生命的象征。這也是島國(guó)日本人為何如此鐘情于此，并欣然把一首凄美感傷的《櫻花曲》作為國(guó)歌的原因吧。龐德的《在地鐵車(chē)站》呈現(xiàn)給我們的，就是一種精簡(jiǎn)凝練而耐人尋味的“人生情感的等式”，從而具有了某種生命哲學(xué)的韻味。

這首詩(shī)形式上連標(biāo)題有三行，主體部分是下面兩行，其中的上半部分包含一個(gè)直接的、非隱喻式的描述(或陳述)，下半部分則是一個(gè)定義式的、隱喻式意象(即潮濕、黑暗枝條上的朵朵花瓣，以此代替長(zhǎng)串的地鐵以及穿梭于人流中的那些美麗的臉龐)。在這種極其凝練的文體形式中，“客觀的”陳述與醒目的意象之間的關(guān)聯(lián)形成一種充滿(mǎn)張力和空白的隱喻(而非直白的明喻)，需要讀者跳躍的想象力才能成功跨越或填補(bǔ)，由此收獲某種會(huì)心的審美愉悅，或馳騁關(guān)于生命際遇的終極感懷與聯(lián)想。

《在地鐵車(chē)站》在文體實(shí)驗(yàn)上的成功讓龐德對(duì)此種不加評(píng)論的“意象并置”方法青睞有加，并欣然貫徹于他幾乎貫穿終生的“寓作于譯”或“寓譯于作”的文學(xué)事業(yè)中，由此構(gòu)成了他翻譯和創(chuàng)作中某種“基本結(jié)構(gòu)”(Miner115)。讓他在東西古今中縱橫捭闔，使用起來(lái)更加得心應(yīng)手，也更加靈活多變。

龐德結(jié)合自己的詩(shī)學(xué)理念，通過(guò)創(chuàng)造性地翻譯日本的俳句詩(shī)歌，尋找到表達(dá)“人類(lèi)情感的等式”這一詩(shī)歌文體結(jié)構(gòu)形式，非常符合他主張的“直接處理事物且不加說(shuō)明”，以及“一個(gè)意象疊加在另一個(gè)意象之上”等意象主義詩(shī)學(xué)觀(Pound,Gaudier-Brzeska96,103)。因此，他非常樂(lè)于將其活學(xué)活用于日后的詩(shī)歌寫(xiě)作和翻譯中。除了上面所引的龐德翻譯的荒木田守武的俳句，以及最具代表性的《在地鐵車(chē)站》的創(chuàng)作外，他在1914年出版的《意象詩(shī)選》中就發(fā)表了三首中國(guó)風(fēng)的譯作，明顯使用了俳句這一翻譯文體： 其一是眾所周知的《劉徹》(Liu Ch’e)，前五行的客觀自然的描述后以一個(gè)冒號(hào)結(jié)束，續(xù)以最后獨(dú)立成段的一行“貼在門(mén)檻上的一片濕葉”(Liu Ch’e44)，前“實(shí)”寫(xiě)與后“虛”構(gòu)，形成一種隱喻的意象疊加，極富詩(shī)學(xué)張力，就此超越原作，可謂一首增容的意象派俳句詩(shī)歌。名為翻譯，實(shí)際上更像創(chuàng)作，想必詩(shī)人翻譯家龐德也是這么想的，因?yàn)樗麖膩?lái)就沒(méi)有標(biāo)明這是一件譯作。

另外兩首分別為“Fan-piece for Her Imperial Lord”(《獻(xiàn)給帝王之扇》)和“Ts’ai Chi’h”。這兩首詩(shī)的語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)都采用了俳句的形式，特別是第二首，甚至音節(jié)數(shù)都符合俳句的要求：

O fan of white silk,

clear as frost on the grass-blade,

You also are laid aside.

(Pound, “Ts’ai Chi’h”45)

(哦潔白綢扇，

如葉上霜般清澈，

你也被旁置。)

這首詩(shī)歌原作是漢成帝妃子、才女班婕妤(公元前48年—公元2年)的一首五言詩(shī)《怨歌行》，又名《團(tuán)扇歌》。詩(shī)人以團(tuán)扇自喻，借團(tuán)扇的遭遇比喻自己的凄苦命運(yùn)。作為皇帝的嬪妃，她們的人生從繁華到蕭瑟，是中國(guó)幾千年封建社會(huì)歷代帝王后宮嬪妃們的普遍的人生寫(xiě)照，或許憑借才華美貌，能贏得帝王一時(shí)的恩寵，但終會(huì)因年老色衰或其他種種原因而被輕易地幽閉，甚至無(wú)情地拋棄，只能孤苦地終老一生，就如秋天的團(tuán)扇。作者的生命歷程，就是男權(quán)社會(huì)中女性命運(yùn)的一個(gè)縮影。龐德翻譯該詩(shī)的時(shí)候還根本不懂中文，他的改寫(xiě)源自翟里斯的翻譯(Giles101)。

翟里斯的譯文為十行體的五言詩(shī)格律，基本屬于抑揚(yáng)格五音部素體詩(shī)。龐德大刀闊斧地對(duì)翟里斯的譯文進(jìn)行改寫(xiě)再造，去掉了原詩(shī)中的許多描述，加之刪除了“恩情中道絕”這最后一行解釋性的說(shuō)明，用電報(bào)似的語(yǔ)言簡(jiǎn)寫(xiě)了前九行，將其濃縮成“白綢扇”、被“旁置”與“如葉上霜般清澈”等純美與悲劇意象形成戲劇性并置，使之成為一首類(lèi)俳句的英語(yǔ)意象詩(shī)。這種微妙的哀婉自傷體現(xiàn)在第一、三行，為實(shí)寫(xiě)，而類(lèi)比的意象為第二行，君恩如同這潔白的“葉上霜”，與潔白的綢扇形成美學(xué)上的同構(gòu)與對(duì)照： 朝陽(yáng)一出，霜露即隱；漂亮的綢扇原不過(guò)君主的片刻把玩，女性之美亦不過(guò)承歡男人的一個(gè)夏季而已。詩(shī)人的情感極為內(nèi)斂，上下文的關(guān)聯(lián)并無(wú)明示，需要讀者分解并統(tǒng)合這些意象之間的張力。在形式上，龐德更是有意識(shí)地套用5-7-5的日本俳句結(jié)構(gòu)，每句設(shè)計(jì)了對(duì)應(yīng)的英語(yǔ)詞匯數(shù)量(大多數(shù)為單音節(jié)詞)，因此音節(jié)數(shù)也基本一致，“符合俳句的其他要求”(Miner119)；但譯者打破了俳句的常規(guī)，將本該放在第三行的想象的虛寫(xiě)置于這兩個(gè)實(shí)寫(xiě)意象中間，形成一種俳句的變體。盡管其中的順序符合漢語(yǔ)原作，可是把它嫁接到俳句，仍然體現(xiàn)了龐德獨(dú)具的匠心，使得這“短短的三句所蘊(yùn)含的詩(shī)之張力還強(qiáng)于翟里斯的十行”(蔣洪新151)。

龐德對(duì)這種三行體俳句頗為青睞。除了改譯“Fan-piece for Her Imperial Lord”(獻(xiàn)給帝王之扇)和難以界定是翻譯還是創(chuàng)作的“Ts’ai Chi’h”這兩首類(lèi)俳句的三行體意象詩(shī)以外，還創(chuàng)作了如《晨歌》(Alba)、《殘葉》(Papyrus)等幾首類(lèi)似的俳句三行體，如“Alba”：

清冷如鈴蘭那

淡白的濕葉

她躺在我身邊于晨曦中。(Pound, “Alba”45)

晨歌本是法國(guó)12世紀(jì)普羅旺斯語(yǔ)的形式，源于中世紀(jì)的巡夜人告知天亮的歌唱式文體，用于表示戀人們白天很快來(lái)臨因而不得不分離的遺憾(Froula62)。在此，龐德將法國(guó)的古代文體改造成意象主義的俳句體，與其他俳句體一樣，不僅再現(xiàn)意象的并置，而且繪畫(huà)的色彩感非常明顯，具有良好的視聽(tīng)美感。但龐德并不滿(mǎn)足于此，他進(jìn)一步發(fā)揮這一體式的優(yōu)勢(shì)，將其創(chuàng)造性地運(yùn)用于翻譯或創(chuàng)作更復(fù)雜的語(yǔ)篇，以便容納更豐富的內(nèi)容。這其中，特別能夠充分體現(xiàn)詩(shī)人譯者或譯者詩(shī)人融合東西藝術(shù)的卓越才華的，就包括寓作于譯的《劉徹》這首中國(guó)風(fēng)作品：

絲綢的簌簌聲斷了，

塵埃飄落于庭院，

足音不可聞，而樹(shù)葉

匆匆成堆，靜躺著，

心之悅者，她在落葉下：

貼在門(mén)檻上的一片濕葉。(Pound, “Liu Ch’e”44)

龐德運(yùn)用其意象主義風(fēng)格手法改譯了漢武帝思念李夫人而作的《落葉哀蟬》。①龐德刪除了原詩(shī)最后兩句告白性的結(jié)尾，憑空添加了“貼在門(mén)檻上的一片濕葉”一句，使之與上文的白描形成意象的并置與疊加，使詩(shī)境更為含蓄，成功將之改寫(xiě)為一首地地道道的意象派詩(shī)歌。盡管篇幅超出俳句，且最后一行獨(dú)立成段，但其上下文意象的構(gòu)建卻與俳句如出一轍： 第一段共五行的自然描述最終以冒號(hào)結(jié)束，與隔段的單行構(gòu)成一種隱喻的類(lèi)比，形成意象之間的美學(xué)張力，且不加說(shuō)明?？蓺w為擴(kuò)容的變體俳句。有意思的是，這種“改寫(xiě)式翻譯”(Pound,TheLetters185)，又被龐德嫻熟地應(yīng)用于創(chuàng)作中： 幾乎在出版上述幾首創(chuàng)譯作品的同時(shí)，龐德在《詩(shī)刊》(Poetry)同期發(fā)表了兩首類(lèi)俳句的原創(chuàng)詩(shī)歌，其一是《四月》(April)，其二是《淑女》(Gentildonna)，體現(xiàn)了其翻譯與創(chuàng)作的良性互動(dòng)。如《四月》：

三個(gè)精靈走向我

將我撕裂

到那橄欖樹(shù)枝

被剝皮的大地上：

亮霧下蒼白的屠殺。(“April”55)

這兩首詩(shī)的形式結(jié)構(gòu)和意象經(jīng)營(yíng)與《劉徹》如出一轍，發(fā)表時(shí)間也非常接近(考慮到書(shū)本出版周期稍長(zhǎng)于期刊)，以致我們很難判斷到底是其翻譯影響了詩(shī)人的創(chuàng)作，還是詩(shī)人的創(chuàng)作影響了他的翻譯，或者根本就是一種不分先后的相互影響和互動(dòng)生成。事實(shí)上，龐德并不認(rèn)為這些作品是翻譯，盡管他的改譯如《仿屈原》(After Ch’u Yuan)、《劉徹》、《獻(xiàn)給帝王之扇》(DesImagistes43-45)所依據(jù)的藍(lán)本都是翟理斯的《中國(guó)文學(xué)史》中相應(yīng)的格律體譯文(Giles100-101)。龐德對(duì)日本俳句的創(chuàng)造性改寫(xiě)或“改寫(xiě)式翻譯”(TheLetters185)使得這一詩(shī)體不僅在詩(shī)人手里煥發(fā)出更大的活力，尤其體現(xiàn)在寓譯于作的、更為宏闊的《詩(shī)章》寫(xiě)作中，而且成為嘉惠后人的重要的詩(shī)歌美學(xué)和翻譯詩(shī)學(xué)，擴(kuò)展了意象派的寫(xiě)作視域，彰顯了俳句的表現(xiàn)力及其世界性，堪為東西詩(shī)學(xué)相互融通的良好典范。

二、 表意文字法的陌生化或前景化

由于不滿(mǎn)維多利亞時(shí)期浪漫主義情感的泛濫以及文體的守舊，龐德嘗試各種途徑來(lái)更新詩(shī)學(xué)觀念，探索新的文體。他對(duì)此懷有深深的責(zé)任感，而且堅(jiān)信詩(shī)人“是肩負(fù)文化拯救使命的英雄”(Rosenthal50)，實(shí)在不乏布魯姆所言的“影響之焦慮”，這使得他有跨越古今東西的視野，懷揣世界詩(shī)學(xué)的抱負(fù)。他通過(guò)翻譯和創(chuàng)作的互動(dòng)，竭力追求詩(shī)歌表達(dá)與文體形式的創(chuàng)新，以超邁前輩詩(shī)人。如果說(shuō)他對(duì)東方詩(shī)學(xué)早先主要是翻譯并吸收日本的能劇和俳句，并以此進(jìn)行創(chuàng)作，豐富了意象派的表現(xiàn)力；那么，在他重新整理并仔細(xì)研究了東方學(xué)者費(fèi)諾羅薩的筆記，特別是《作為詩(shī)歌手段的中國(guó)文字》(1920)這一篇重要詩(shī)學(xué)論文后，中國(guó)元素從此就成為他終生的詩(shī)學(xué)、哲學(xué)、創(chuàng)作與翻譯的重要資源，并貫穿于其(翻譯)詩(shī)學(xué)理念中。

表意文字法(ideogrammic method)，含析字法和漢字直用，是龐德詩(shī)學(xué)體系中不可或缺的一環(huán)，也構(gòu)成了龐德翻譯文體的基本結(jié)構(gòu)，這一點(diǎn)又特別表現(xiàn)在詩(shī)人對(duì)中國(guó)典籍的翻譯和《詩(shī)章》這一皇皇巨著的譯寫(xiě)中。如中國(guó)典籍《大學(xué)》中，“大學(xué)之道在明明德”最關(guān)鍵的就是“明明德”，龐德將其闡釋為“通過(guò)直視自己的內(nèi)心并就此采取行動(dòng)增長(zhǎng)知識(shí)”(the intelligence increases through the process of looking straight into one’s own heart and acting on the results) (Pound,Confucius27-28)。這清楚體現(xiàn)了他一意推崇的“表意文字法”： 通過(guò)漢字“德”的組成部分及其義項(xiàng)之間的聯(lián)系，建立意象，從而將其前景化了。龐德非常認(rèn)同費(fèi)諾羅薩關(guān)于漢字作為一種隱喻文字的觀點(diǎn)，“用物質(zhì)的形象暗示非物質(zhì)的關(guān)系”，其“言語(yǔ)的整個(gè)微妙的實(shí)體建基于隱喻”，使得“隱喻以一種類(lèi)地質(zhì)的層次疊加于隱喻之上”(Fenollosa376-377)，由此堅(jiān)信“漢字不僅吸收了大自然的詩(shī)意本質(zhì)并用它建立了一個(gè)隱喻的第二世界，而且用其圖畫(huà)式的可見(jiàn)性保持了其初始的創(chuàng)造性詩(shī)歌，比任何語(yǔ)音語(yǔ)言更有力更生動(dòng)”(378)。因此，龐德在翻譯他所服膺的孔子經(jīng)典時(shí)，特別將“德”字拆分后的“目”和“心”這兩個(gè)組成部分予以前景化，很自然地將兩者聯(lián)系的過(guò)程視為構(gòu)成一種隱喻，由此生成這一詩(shī)意視覺(jué)想象。盡管龐德清楚地知道漢字“德”的對(duì)應(yīng)翻譯應(yīng)為“virtue”，但卻以其意象詩(shī)家的“詞源學(xué)”創(chuàng)譯了中國(guó)的經(jīng)典。

龐德在翻譯《大學(xué)》前，特定事先將其中的十七個(gè)關(guān)鍵漢字和部首作為術(shù)語(yǔ)(terminology)進(jìn)行表意文字法處理，將上文所說(shuō)的“德”創(chuàng)造性地闡釋為“直視內(nèi)心產(chǎn)生的行動(dòng)結(jié)果”(Pound,Confucius21)。類(lèi)似的例子如會(huì)意字“明”，在《說(shuō)文解字》里，屬朙部，武兵切，解為“照也。從月從囧。凡朙之屬皆從朙”(許慎141)。龐德再次運(yùn)用其“表意文字法”將“明”予以拆分，成為“日和月，所有的照明過(guò)程，放射，光線的接收和反射；因此，為明智。明，明亮、閃亮。參考斯科托斯·埃里杰納、格羅斯泰特和我的《卡瓦爾坎蒂》中有關(guān)明的注釋”(Pound,Confucius20)。他將這種表意文字法推而廣之，廣施于東方典籍的翻譯以及寓譯于作的《詩(shī)章》中，形成了詩(shī)人卓爾不群的陌生化文體。

如此，我們才能更好地理解龐德為何用相同的手法將《論語(yǔ)》中“學(xué)而時(shí)習(xí)之，不亦說(shuō)乎”中的繁體“習(xí)”字拆分為“白羽”，從而創(chuàng)譯為：“Study with the seasons winging past, is not this pleasant?”(隨羽翼飄逝之季節(jié)而學(xué)，豈不愉悅乎？)(Confucius195)龐德類(lèi)似的手法并不鮮見(jiàn)，而且對(duì)此樂(lè)此不疲。他將《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》的《靜女》一詩(shī)首句“靜女其姝”翻譯為“Lady of azure thought, supple and tall”(The Classic Anthology20)?！癓ady of azure thought”(“天藍(lán)思想之女”)看似與“靜女”毫不搭界，但卻是龐德將這個(gè)會(huì)意字拆分，強(qiáng)調(diào)了“靜”字的“青”這一部分，可指“藍(lán)”或“綠”，如此，龐德將“蔚藍(lán)思想之女”等同于他在雙語(yǔ)翻譯的卡瓦爾坎蒂的詩(shī)歌“Donnami Prega”中那位神秘的光明之女了(Xie, “Pound as Translator”214)，以復(fù)調(diào)式跨文化解讀構(gòu)建世界詩(shī)學(xué)的、陌生化的互文本，消泯了翻譯與創(chuàng)作的邊界。龐德的這種偽詞源學(xué)的(pseudo-etymological)解讀清楚地表明，他有意詩(shī)化中國(guó)元典。

另一個(gè)陌生化文體的手段就是在《詩(shī)章》寫(xiě)作中廣泛使用十多種外文文字與表達(dá)，這種多語(yǔ)種文本不僅“通過(guò)并置這些豐富的語(yǔ)匯并使之互動(dòng)從而創(chuàng)造一種疊加的世界語(yǔ)”(Pound as Translator217)，而且使得作品呈現(xiàn)出一種前景化的文體，可獲一種陌生化的美學(xué)效果。

如《詩(shī)章》第53章：

Tching prayed on the mountain and 新

Wrote MAKE IT NEW 日

on his bath tub 日

Day by day make it new 新

(Pound,TheCantos264-65)

《詩(shī)章》的52—61章也叫“中國(guó)詩(shī)章”，第53章則位于其中。本章涵蓋夏朝的建立到孔子的生活及其后的公元前225年，提到了孔子贊賞的幾個(gè)皇帝，強(qiáng)調(diào)了圣人的教化，特別提及商湯皇帝的“日日新”(MAKE IT NEW)，該語(yǔ)出自中國(guó)儒家經(jīng)典《大學(xué)》第3章：“湯之《盤(pán)銘》曰： 茍日新，日日新，又日新?！?王國(guó)軒譯注9)表示此語(yǔ)被刻在商湯王的洗澡盆上，本來(lái)是談洗澡： 假如今天把一身的污垢洗凈了，日后便要天天洗干凈，這樣每天堅(jiān)持，每人堅(jiān)持。寓為精神上的洗禮，品德上的修煉，思想上的修為亦同此理，此亦為莊子所謂“澡雪而精神”，驅(qū)動(dòng)人們棄舊圖新，同時(shí)使人想到基督教的每日懺悔。龐德亦視其為自己思想與行動(dòng)之箴言，在他出版的著作中就將這一雙語(yǔ)箴言作為書(shū)名(Pound,MakeItNew)；而在更早的《大學(xué)》(1928年)的翻譯中，龐德就有大同小異的創(chuàng)譯，即龐德所言“改寫(xiě)式翻譯”(translation among adaptation)(TheLetters185)或“闡釋性翻譯”(interpretative translation)(LiteraryEssays200)。詩(shī)人在此將“新日日新”四個(gè)漢字豎排置于右邊(每個(gè)字約占四行，以凸顯視覺(jué)效果)，英文的譯介置于左首，形成某種對(duì)讀對(duì)勘，同時(shí)使該漢語(yǔ)語(yǔ)句形成相對(duì)于英文背景的前景化，以龐德的方式突出了東方圣人的出世思想與智慧。

龐德在《詩(shī)章》中使用的漢字多達(dá)二百多個(gè)，有些甚至重復(fù)使用十次，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)歐洲的其他外國(guó)文字。這些漢字及其詞語(yǔ)與漢語(yǔ)元典既有聯(lián)系又有區(qū)別，往往加入了詩(shī)人自己創(chuàng)造性的闡釋?zhuān)@種互文性的寫(xiě)作使得整個(gè)詩(shī)篇以一種陌生化的文體向讀者展示出復(fù)調(diào)文化的多語(yǔ)性，龐德自己也認(rèn)可其賦格的音樂(lè)結(jié)構(gòu)與效果。

三、 寓譯于作的拼貼體

在龐德的翻譯與寫(xiě)作生涯中，寓譯于作和寓作于譯幾乎貫穿始終，無(wú)論是早期的《華夏集》，還是日后《孔子》或《詩(shī)章》，都概莫能外，尤其表現(xiàn)在其大膽而別出心裁的拼貼藝術(shù)，使之成為一種獨(dú)特的文體形式，廣施于他的翻譯和寫(xiě)作。

令人費(fèi)解的是，龐德在其創(chuàng)譯杰作《華夏集》中，為何將一千年前的盎格魯-撒克遜詩(shī)歌《水手》(TheSeafarer)的英譯文并置于李白的詩(shī)歌《逐客信》(即《憶舊游寄譙郡元參軍》)？其實(shí)，作者不過(guò)使用了最完整的“拼貼”手法： 首先，水手這個(gè)“悲慘的逐客”與孤獨(dú)的流浪者，皆為不可避免地浪跡異域的當(dāng)代逐客，作為“主要人格面具”(major persona)，是那與最古老的歌一樣古老的被放逐的詩(shī)人和無(wú)家可歸的自我——這是譯者與詩(shī)歌人物的身份認(rèn)同。

其次，水手的形象又與詩(shī)人李白和元參軍的形象構(gòu)成東西逐客形象的同構(gòu)。龐德將中國(guó)大詩(shī)人李白的詩(shī)歌重新命名為《逐客信》，在1915年將其譯文發(fā)表于《詩(shī)刊》時(shí)，在標(biāo)題下加了一個(gè)有意思的前言：“[該詩(shī)]源于中國(guó)人李白，他常被視為中國(guó)最偉大的詩(shī)人： 作于大約公元760年放逐期間，題獻(xiàn)世襲的譙參軍，‘回憶從前的友誼’。”(“Exile’s Letter”258)龐德發(fā)現(xiàn)自己與詩(shī)人李白及其摯友元參軍有著極為相契的情感認(rèn)同和身份認(rèn)同，可謂同是天涯淪落客，相逢不必曾相識(shí)。因此，“逐客”或“放逐”化為龐德凸顯的意象而得以前景化，與《水手》以及《逐客信》幾乎同出一轍，使詩(shī)人譯者欣然將后者并置于《華夏集》中的《逐客信》，成就了一部經(jīng)典的拼貼之作。龐德日后更是將上述兩首譯詩(shī)和另一首譯詩(shī)視為其“主要的人格面具”(Umbra128)，以此“表明在這些作品的主題結(jié)構(gòu)與第一次世界大戰(zhàn)伊始?xì)W洲的情感語(yǔ)域之間某種隱含的關(guān)聯(lián)”(Xie, “Elegy and Personae”266)。在龐德看來(lái)，無(wú)論是《水手》，還是經(jīng)過(guò)篩選的《華夏集》，都“包含著戰(zhàn)爭(zhēng)與放逐、分離與英雄主義以及其他相關(guān)主題”(266)，作品中人物個(gè)人的困境和對(duì)規(guī)約的反抗也激發(fā)了龐德對(duì)自己以及歷史的立場(chǎng)的認(rèn)識(shí)與反思，油然產(chǎn)生了主體的身份共鳴。亦即，跨越東西文化的這兩種逐客又與自我放逐的流浪者龐德在語(yǔ)言文化心理等層面達(dá)到高度的契合，形成跨越時(shí)空的三位一體的復(fù)調(diào)式對(duì)話(huà)，由此在譯作者與東西方詩(shī)歌人物的逐客心理與身份之間三者的相互認(rèn)同，作為譯者的闡釋者同時(shí)又被作為自我的他者闡釋?zhuān)噌屜喑桑瑥浐狭藮|西文化、人物作者/譯者的差距。這一效果就來(lái)源于龐德的創(chuàng)譯中最顯著的拼貼手法及由此構(gòu)成的拼貼文體，收獲了一個(gè)別樣的拼貼經(jīng)典。

謝明指出，“正是在《詩(shī)章》中我們發(fā)現(xiàn)龐德以其最復(fù)雜的方式使用翻譯”(Xie, “Pound as Translator”217)，這種最復(fù)雜的方式其實(shí)就是拼貼。如果說(shuō)龐德的單篇譯詩(shī)《水手》是《華夏集》這部譯作中一個(gè)最大的拼貼文本，那么，《詩(shī)章》就是龐德式拼貼(Poundian collage)使用最廣泛而繁復(fù)的作品，可謂“作為拼貼的《詩(shī)章》”(Preda117)。一百多個(gè)樂(lè)章中交織穿插著作者原來(lái)的譯作的諸多形象和主題，既包括歐洲荷馬的《奧德賽》、奧維德、普羅波蒂斯、卡瓦爾坎蒂、古英語(yǔ)的《水手》，也有日本能劇、中國(guó)《華夏集》組詩(shī)以及孔子經(jīng)典等等。亦即，“《詩(shī)章》就總體而言其實(shí)就是一部翻譯史詩(shī)，構(gòu)成多語(yǔ)的、互文本的不同文化與時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)，同時(shí)存在于各種翻譯形式(以及暗引、模仿、改寫(xiě)、引用甚至戲仿)中”(Xie, “Pound as Translator”217)。

龐德在其《詩(shī)章》的第一個(gè)樂(lè)章，就把《奧德賽》的部分內(nèi)容翻譯為《水手》詩(shī)行的自由體，并且頻繁使用《水手》中每行兩部分、四重音的頭韻詩(shī)行，旨在突破傳統(tǒng)，如日后他自己宣稱(chēng)的那樣，“折斷五步韻律的脊背”(Pound,TheCantos518)，其中就含有一定程度的拼貼文本了。前文所列舉的《詩(shī)章》第53樂(lè)章中“日日新”(Make It New)這種雙語(yǔ)并置的譯寫(xiě)，既可以作為“表意文字法”的陌生化文體，當(dāng)然也完全可以作為后現(xiàn)代創(chuàng)造的拼貼文體來(lái)解讀。

《詩(shī)章》中中國(guó)風(fēng)最有特色的拼貼可能莫過(guò)于第49樂(lè)章，由于此章以“瀟湘八景”的七湖組詩(shī)為主題而寫(xiě)就，因此亦名《七湖詩(shī)章》。本章的由來(lái)，據(jù)Kodama考證，來(lái)源于描繪中國(guó)中部最終注入洞庭湖的一條江之江岸風(fēng)光的八幅著名的山水畫(huà)，龐德的父母藏有一部古日語(yǔ)手稿，內(nèi)含八首中文和八首日文題畫(huà)詩(shī)(Terrell192)。葉維廉的考證更為詳細(xì)，認(rèn)為此樂(lè)章源于龐德在意大利獲得的一本冊(cè)頁(yè)，里面是17世紀(jì)一個(gè)名叫佐佐木玄龍的日本人畫(huà)的瀟湘八景，每張畫(huà)上題有中文詩(shī)和日文詩(shī)。龐德在意大利找到一個(gè)中國(guó)女子曾寶蓀，并約請(qǐng)她把八首中國(guó)詩(shī)翻譯成英語(yǔ)，然后自己按照這一譯稿重新創(chuàng)造寫(xiě)成該詩(shī)的前四分之三(葉維廉16)。此不贅。本文關(guān)注的正是本章的最后四分之一，這是一個(gè)非常獨(dú)特的拼貼案例：

K E I M E N R A N K E I

K I U M A N M A N K E I

JITSU GETSU K O KWA

T A N FUKU T A N K A I

Sun up, work

sun down, to rest

dig well and drink of the water

dig field, eat of the grain

Imperial power is? and to us what is it?

The fourth, the dimension of stillness

And the power over wild beasts (Pound,TheCantos245)

卿云爛兮

糺縵縵兮

日月光華

旦復(fù)旦兮

日出而作

日入而息

鑿井而飲

耕田而食

帝力于我何有哉

第四度空間；寂靜的宏幅

制服野獸的偉力(葉維廉74)

前兩節(jié)最先為美國(guó)學(xué)者方志彤通過(guò)爬梳比勘，發(fā)現(xiàn)譯文對(duì)應(yīng)于《尚書(shū)大傳》中的《卿云歌》和堯帝時(shí)的民歌《擊壤歌》。前者敘述舜帝將禪位于禹,意指皇位偉業(yè)代相承遞,國(guó)運(yùn)永昌。后者來(lái)自《帝王世紀(jì)》，相傳為另一個(gè)傳奇皇帝時(shí)期自足的農(nóng)民所歌唱者(Fang231-32)。

就《卿云歌》而言，龐德僅僅保留了漢語(yǔ)詩(shī)歌的形式和日語(yǔ)的音韻和節(jié)奏。他有意為費(fèi)諾羅薩筆記中相應(yīng)的日語(yǔ)讀音用拉丁字母注音，同時(shí)為了模擬漢語(yǔ)方塊字的特點(diǎn)，特地將每個(gè)日語(yǔ)的注音面積的大小保持一致，不惜將較少的音符拉寬排列，以便上下對(duì)齊。一、二、四行分別押韻，兼之反復(fù)出現(xiàn)的頭韻和行內(nèi)韻，韻律節(jié)奏非常明顯。但西方讀者，即便是中國(guó)人和日本人，如果不了解這種穿越古今東西的三重互文本之玄機(jī)，就根本無(wú)從領(lǐng)會(huì)其近乎天書(shū)的宏旨。龐德的初衷就在唯節(jié)奏協(xié)和、音調(diào)鏗鏘即可，并不在乎讀者是否明白其內(nèi)容。對(duì)讀者的抱怨，他在寫(xiě)給朋友的一封信中早就有言在先：“跳過(guò)你不懂的東西，直到重新能懂。有關(guān)外語(yǔ)使之難懂的都廢話(huà)。那些引用要么都有通過(guò)重復(fù)立刻得到解釋?zhuān)炊际撬凳镜氖挛?。如果讀者不明白何為大象，那么詞匯就是模糊”；“我無(wú)法隱藏希臘語(yǔ)的確存在這一事實(shí)”(Pound,TheLetters335)。其言下之意，作者并不會(huì)因?yàn)樽x者不懂外語(yǔ)就不使用外語(yǔ)，在他看來(lái)，不具備與作者同等的學(xué)養(yǎng)那是讀者的責(zé)任。在此，無(wú)論還原為漢語(yǔ)，抑或指定漢語(yǔ)對(duì)應(yīng)的英文，都成不可能亦不必要之舉，都有強(qiáng)作解人之嫌。因?yàn)閷?duì)于這種后現(xiàn)代的拼貼寫(xiě)作詩(shī)人如龐德等，語(yǔ)言的能指與所指的關(guān)系并非給定的，而是分裂的、重組的；語(yǔ)言的搭配具有無(wú)限的可能性，因?yàn)槲谋镜拿總€(gè)單詞都能無(wú)限兼并、指涉，并喚醒更多其他文本的其他詞匯，意義隨之異延，結(jié)果產(chǎn)生出獨(dú)具生命的互文本的交織，傳達(dá)出超越作者的本旨之意。亦即，語(yǔ)言能指和所指的分離純出自為，并非旨在揭示或描述，而是一種自我存在。龐德就是有意不遷就讀者。

至于《擊壤歌》，傳言帝堯之世，“天下大和,百姓無(wú)事。有五老人擊壤于道，觀者嘆曰：‘大哉?qǐng)蛑乱病?。老人曰：‘日出而作，日入而息；鑿井而飲，耕田而食。帝力何有于我哉？’?徐宗元35—36)在這些無(wú)拘束的農(nóng)夫而言，自力更生的生活無(wú)關(guān)“帝力”的影響，體現(xiàn)了對(duì)自我的充分肯定和對(duì)帝力的大膽蔑視，彰顯出一種勞動(dòng)者曠達(dá)的處世及其原始的粗放生活與民風(fēng)思維。龐德獨(dú)創(chuàng)的倒數(shù)第四節(jié)視“創(chuàng)造財(cái)富的國(guó)家”為“丑行”(infamy)，這可視為詩(shī)人為此而添加的一個(gè)注腳或引申。龐德的翻譯可謂質(zhì)樸至極： 恪守漢語(yǔ)無(wú)主句的敘事常規(guī)，遵循原文的自然詞序，多使用呼語(yǔ)式的英語(yǔ)祈使句，不惜打破以主語(yǔ)+謂語(yǔ)為句子基本建構(gòu)的英語(yǔ)語(yǔ)法規(guī)則。這是龐德終生所服膺的“表意文字法”的體現(xiàn)，亦為費(fèi)諾羅薩極力推崇的詩(shī)性中國(guó)文字的回應(yīng)： 在英語(yǔ)框定的語(yǔ)法里，“主語(yǔ)是我要談?wù)摰氖挛?；謂語(yǔ)是我關(guān)于主語(yǔ)要說(shuō)的東西。按此定義造出的句子不是自然的一個(gè)屬性，而是人作為會(huì)說(shuō)話(huà)的動(dòng)物所做的一個(gè)偶然行為”(Fenollosa366)。然而，“漢字不但汲取了大自然的詩(shī)質(zhì)，而且藉此構(gòu)建了一個(gè)隱喻的第二世界，并通過(guò)其圖畫(huà)的可視性得以保持其初始的創(chuàng)造性詩(shī)歌，比任何語(yǔ)音語(yǔ)言更有力也更生動(dòng)”(378)。鑒于此，龐德選擇無(wú)主語(yǔ)的英語(yǔ)祈使句來(lái)替換省略主語(yǔ)的漢語(yǔ)敘述句，看似生硬，卻體現(xiàn)了他對(duì)漢字圖畫(huà)性的偏愛(ài)和對(duì)于用英語(yǔ)翻譯漢語(yǔ)詩(shī)歌時(shí)常見(jiàn)的“邏輯化陷阱”的警惕。此舉屬于有意的誤讀，這一點(diǎn)從第一行的動(dòng)詞原形“work”和第二行的不定式“to rest”這兩個(gè)本屬于相同結(jié)構(gòu)功能的動(dòng)詞的不同處理中可以見(jiàn)出。詩(shī)人翻譯家也充分注意到詩(shī)行的對(duì)稱(chēng)關(guān)系，一、二行和三、四行分別予以變奏的對(duì)稱(chēng)處理，第五行則單獨(dú)對(duì)稱(chēng)處理。譯文前后基本對(duì)稱(chēng)、均衡的兩部分，猶如2/4拍子的進(jìn)行曲式，節(jié)奏堅(jiān)定，鏗鏘有力，彰顯了一種自我創(chuàng)造的幸福與自由。

本章最后以一個(gè)對(duì)句收束，相當(dāng)于與上述的描述形成一個(gè)繁復(fù)的意象并置，可以說(shuō)是一個(gè)擴(kuò)展版的復(fù)型俳句詩(shī)。葉維廉的譯文并不是很到位。此處的“第四”(The fourth)其實(shí)指的是“四重天”，即，太陽(yáng)，而非“第四度空間”。這既是對(duì)《擊壤歌》中反復(fù)出現(xiàn)的“太陽(yáng)”意象的關(guān)聯(lián)，更是龐德對(duì)但丁《神曲·天堂篇》的一個(gè)暗引。據(jù)但丁的設(shè)計(jì)，宇宙共分“九重天”，前四重天依次為月亮、水星、金星和太陽(yáng)。第四重天“太陽(yáng)”，主“知性幸?！?，含所羅門(mén)、亞當(dāng)和基督的智慧(Langdonlxxxiii)。體現(xiàn)了龐德作為詩(shī)人哲學(xué)家知性和感性智慧的自負(fù)?！凹澎o的宏幅”又是暗引自但丁，因?yàn)辇嫷麓蛩阕尨藰?lè)章呈現(xiàn)“一瞥《天堂篇》”(Palandri51)，天堂意象詩(shī)行就是通過(guò)“寂靜”以及“制服野獸的偉力”來(lái)暗示。通過(guò)并置或疊加的拼貼(即拼貼加拼貼)這種穿越古今東西歷史的獨(dú)特方式，寄托了自己對(duì)當(dāng)今社會(huì)的不滿(mǎn)和對(duì)古代中國(guó)及宗教的理想社會(huì)之向往與推崇。

在本樂(lè)章中，龐德的(疊加)拼貼將詩(shī)、畫(huà)、樂(lè)這三種藝術(shù)形式冶于一爐，糅合了漢語(yǔ)、日語(yǔ)和英語(yǔ)等三種語(yǔ)言。最后的這兩個(gè)民歌拼貼與整個(gè)樂(lè)章前面大部分的靜態(tài)描述整合起來(lái)，一靜一動(dòng)，構(gòu)成了樂(lè)章動(dòng)靜的對(duì)立與平衡。隨處可見(jiàn)的這些拼貼絕非不同材料的粘貼，而總是不乏對(duì)邊緣、切片、形式的評(píng)論，以及不同作者標(biāo)識(shí)的互動(dòng)。龐德處理各種剪切、片段時(shí)，采用的是類(lèi)似于以畢加索為代表的立體畫(huà)派的繪畫(huà)技巧，他的引用就相當(dāng)于畢加索的真實(shí)材料，事先做好并存在于話(huà)語(yǔ)世界，可以切割并與其他引用并置，提醒讀者這并非拼貼制造者的發(fā)明，使得形式的模糊性前景化，并相互分解，由此質(zhì)疑符號(hào)的單指性，開(kāi)放多重指涉空間。幾乎貫穿《詩(shī)章》的各種拼貼，使得文本意象與邏輯的連續(xù)和斷裂相互交錯(cuò)，所指傾斜失衡。拼貼傳達(dá)的這種失范所表征的就是翻譯詩(shī)人從根本上拒絕邏輯、工具、語(yǔ)法的結(jié)果。如果說(shuō)藝術(shù)界的拼貼根本改變了我們的視覺(jué)習(xí)慣，那么在詩(shī)歌領(lǐng)域，拼貼則通過(guò)引入斷點(diǎn)和分歧，修改了我們企圖尋求解釋并證明其余的固定主題的方向。在龐德寓作于譯的《詩(shī)章》中，這種后現(xiàn)代的龐德式拼貼手法并不鮮見(jiàn)，使得整個(gè)作品總是拒絕某種線性方式的呈現(xiàn)，看似突兀而缺乏連貫，卻埋有總綱，將作為前景化的各式拼貼與背景化的言說(shuō)相互并置，形成互釋互補(bǔ)，看似相生相克，實(shí)則相輔相成。詩(shī)人也因此可以游弋在哲學(xué)、美學(xué)、詩(shī)學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)等王國(guó)，穿越古今，縱橫東西；而讀者可以隨行隨止，成為文本意義的生產(chǎn)者，而非僅是文本消費(fèi)的終端機(jī)。

結(jié) 語(yǔ)

縱觀龐德的文學(xué)生涯可知，其改寫(xiě)式翻譯促成了他別具一格的創(chuàng)作及其(翻譯)文體創(chuàng)新，反之亦然；其翻譯與創(chuàng)作又推進(jìn)了其詩(shī)學(xué)的成熟與影響。其寓作于譯的《華夏集》就鼓舞了中國(guó)古典詩(shī)歌的后來(lái)譯者摒棄押韻與固定格律(Kenner198)，開(kāi)辟了重意象呈現(xiàn)輕格律形式再現(xiàn)的創(chuàng)造性翻譯古典格律詩(shī)歌的新途徑。這種寓譯于作的詩(shī)學(xué)原則在其《詩(shī)章》寫(xiě)作中更加彰顯，甚至“龐德《詩(shī)章》的最大成就在于他的翻譯詩(shī)學(xué)”(Huang17)。推而廣之，“翻譯詩(shī)學(xué)代表著英美詩(shī)歌現(xiàn)代主義的最高成就”(8)；“現(xiàn)代主義時(shí)代其實(shí)就是一個(gè)翻譯的時(shí)代”(Yao5)。龐德的翻譯、創(chuàng)作與詩(shī)學(xué)中最令人稱(chēng)道之處在于，“他的漢語(yǔ)詩(shī)歌譯本成為現(xiàn)代主義詩(shī)歌所普遍推崇的典范”(Kern155)，并由此“開(kāi)創(chuàng)了英美尊重中國(guó)詩(shī)歌的全新時(shí)代，以及翻譯的新時(shí)代”(169)。其翻譯與創(chuàng)作及詩(shī)學(xué)成就的重要表征就是其文體的創(chuàng)新，文學(xué)的革命總是伴隨著文體的革新，英美現(xiàn)代主義詩(shī)歌與我國(guó)五四文學(xué)革命亦概莫能外。

質(zhì)言之，龐德的翻譯與創(chuàng)作總是如影隨形，既互為表里亦互為因果，既難分彼此亦難分軒輊，這給譯者詩(shī)人的文體創(chuàng)新提供了很好的契機(jī)，盡管充滿(mǎn)挑戰(zhàn)和危機(jī)。本文分析的這三個(gè)主要方面遠(yuǎn)未窮盡其文體創(chuàng)新才華的方方面面，不過(guò)仍可管窺，龐德無(wú)論是通過(guò)改寫(xiě)式翻譯來(lái)創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化東方詩(shī)歌，還是運(yùn)用“表意文字法”以收獲陌生化或前景化的目的與效果，抑或在翻譯和創(chuàng)作中頻繁使用繁復(fù)的拼貼手法貫通古今東西的哲學(xué)與詩(shī)性智慧，都彰顯出詩(shī)人譯者或譯者詩(shī)人那寓作于譯或寓譯于作的(后)現(xiàn)代創(chuàng)作傾向，以及超邁時(shí)人的跨越語(yǔ)言文化、追求多語(yǔ)共生的國(guó)際視野。在龐德看來(lái)，譯者的使命遠(yuǎn)非再現(xiàn)而更是創(chuàng)造，他總是“通過(guò)讓原語(yǔ)滲入并修訂母語(yǔ)以豐富母語(yǔ)”(Steiner67)，因?yàn)椤罢嬲姆g是透明的；它不會(huì)覆蓋原作，不會(huì)遮擋原作之光，而是由自身的媒介得到強(qiáng)化，讓純語(yǔ)言更充分地照耀原作”(Benjamin79)。就此而言，龐德就是一位本雅明式的翻譯家。

龐德的翻譯和創(chuàng)作成就了一種別具一格的翻譯文體，兩者并非單向的影響，而是雙向的互惠，模糊了翻譯與創(chuàng)作的邊界，使我們不得不反思翻譯與創(chuàng)作的本質(zhì)，思考翻譯詩(shī)學(xué)與翻譯和創(chuàng)作這種三位一體的共生關(guān)系。換言之，“龐德的翻譯激發(fā)并強(qiáng)化了他的詩(shī)學(xué)創(chuàng)新，后者又反過(guò)來(lái)引導(dǎo)并提升了他的翻譯。龐德的詩(shī)學(xué)本質(zhì)上就是一種翻譯詩(shī)學(xué)，他很好地重新定義了二十世紀(jì)詩(shī)歌翻譯的性質(zhì)和理想”(Xie, “Pound as Translator”204)。當(dāng)初，艾略特曾就龐德的翻譯和創(chuàng)作互拖后腿而鳴不平：“如果龐德不是譯者，那么他作為‘原創(chuàng)’詩(shī)人的聲譽(yù)會(huì)更高；如果他不是原創(chuàng)詩(shī)人，那么他作為‘譯者’的聲譽(yù)就會(huì)更高?！?Eliotviii)然而歷史已經(jīng)證明他有些多慮了。如果換位考察龐德難分軒輊的翻譯和創(chuàng)作，反之亦然： 如果龐德不是譯者，那么他作為“原創(chuàng)”詩(shī)人的聲譽(yù)就不會(huì)更高；而如果他不是原創(chuàng)詩(shī)人，那么他作為“譯者”的聲譽(yù)也不會(huì)更高。誰(shuí)說(shuō)不是呢？

注釋[Notes]

① 出自《拾遺記》：“漢武帝思懷往者李夫人，不可復(fù)得。時(shí)始穿昆靈之池，泛翔禽之舟。帝自造歌曲，使女伶歌之。[……]因賦《落葉哀蟬》之曲曰： ‘羅袂兮無(wú)聲，玉墀兮塵生。虛房冷而寂寞，落葉依于重扃。望彼美之女兮，安得感余心之未寧?！眳⒁?jiàn)王嘉： 《拾遺記》(北京： 中華書(shū)局，1981年)第115頁(yè)。龐德其時(shí)仍然不懂中文，他所依據(jù)的原文同樣來(lái)自于翟里斯的英文版《中國(guó)文學(xué)史》，參見(jiàn)Giles, 100。

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