呂進

每當在一場災(zāi)難以后，社會上總會迅速地出現(xiàn)一批又一批的詩，記錄災(zāi)難、表達悲傷，形成一股熱潮。有反思，有感動，有歌頌，也有煽情，那種不合時宜的“災(zāi)難文藝腔”會很快消失，只有極少數(shù)作品能夠經(jīng)受住時間的淘洗，取得了歷史的生存資格。

出現(xiàn)這樣的詩歌現(xiàn)象，詩壇需要反思。在巨大的災(zāi)難面前，詩歌絕對不應(yīng)該沉默，但是如果只是蹭熱度，求媚俗，那么詩的生命將是短暫的。寫災(zāi)難題材的詩仍然需要守住詩的門檻，應(yīng)景、一哄而上，只會曇花一現(xiàn)，甚至讓災(zāi)難詩變成詩災(zāi)難。

近年來，詩壇同質(zhì)化的平庸“作品”隨處可見，每天成百上千首“詩歌”涌現(xiàn)出來，但好詩卻屈指可數(shù)。似乎新詩成了隨心所欲，遠離大眾的個人“藝術(shù)”，成了語言缺席，逃避審美規(guī)范的任性的“藝術(shù)”。

二

其實，詩在“詩情提煉”和“詩語提煉”上都有自己的規(guī)范。

“詩情提煉”首先就是“接地氣”?！敖拥貧狻笔侵干钊肷鐣F(xiàn)實和把握時代精神，絕非到生活中去浮光掠影地淺嘗輒止。詩抒發(fā)的是藝術(shù)情感：經(jīng)過淘洗、提高的社會情感，而不是原生態(tài)的私人情感。以自己的獨特嗓音唱出與眾人相通的人生體驗，才可能成為時代認可的詩人。這要求詩人要有入世的熱情，拒絕“私人悲歡”，廣接地氣，詩才有強大的生命力。孟浩然的“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少”;白居易的“野火燒不盡，春風吹又生”;臧克家的“有的人活著，他已經(jīng)死了;有的人死了，他還活著”諸如此類的名篇之所以得以流傳，就是詩人說破的正是大家想說而又說不出來的人生體驗。就像《白石詩話》所說：“人所易言，我寡言之;人所難言，我易言之，自不俗。”詩人是“心事浩?！钡乃枷胝?，大格局成就大詩人。翻開詩歌史，優(yōu)秀詩人不會只守護自己的心靈，總有家國情結(jié)，“心催淚如雨”的李白，“窮年憂黎元”的杜甫，“家祭無忘告乃翁”的陸游，“劃呀，劃呀，父親們” 的昌耀，“面朝大海，春暖花開”的海子，他們不是在用墨，而是在用血和淚鑄造詞章了。

其次，“詩情提煉”還需要“貴氣”。所謂詩的“貴氣”，就是詩化處理。有貴氣的詩才擁有藝術(shù)的力量，去升華人們的現(xiàn)實世界，凈化讀者的心靈世界。詩人不但要有入世的熱情，也要有出世的智慧，所謂“有第一等襟抱，才有第一等真詩”。對于滾滾紅塵，詩人要給予美的觀照，意義的提升，從普遍經(jīng)歷中找到自己的“個別”，從歷史進展里保有個人的獨立。敬畏人性的純凈，傾聽內(nèi)心的聲音，尋找詩的品位，在世俗世界、功利世界里和讀者一起尋找回家的路。

“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”。在這次疫情期間，素以快手著稱的詩人黃亞洲的幾十首作品已經(jīng)結(jié)成抗疫詩集《今夜，讓我的心跟隨你們?nèi)ノ錆h》。在這個沒有硝煙的戰(zhàn)場，黃亞洲舉起他的行吟詩的攝影機，記錄下一個個珍貴的鏡頭，展現(xiàn)了作為一個詩人的責任感和“用很多很多的眼淚把祖國洗干凈”的情懷。當然，這次不是真的行吟，他沒有行，也不可能行，他在努力用一顆詩心，去掃描抗疫的前線和后方，留下了許多珍貴的“鏡頭”。他在《李蘭娟團隊的刀尖，多么凌厲》中這樣寫道：“她那72歲的年齡，算得了什么/她現(xiàn)在牙齒也很好，她是紹興人，秋瑾與魯迅的老鄉(xiāng)/平生的最愛，就是啃硬骨頭?！睉?yīng)該說，在災(zāi)難的詩意提升上，許多詩人也在啃硬骨頭，他們和同胞一起，與祖國同在。

陸健的詩歌《我想像》構(gòu)思很巧，詩人站在今天想像明天，想像“疫情退去，人們小心翼翼/脫下一身的冰雪/開始嘗試著露出笑臉”，想像點燃鞭炮的時候，人們“臉上的淚干了，心里的淚不干”。

詩人說出了同時代人的焦慮和期望。這就是詩的貴氣。詩人的敏感和智慧，提升了同時代人的警覺與思考。

三

宋代王安石把詩歌的語言稱為“詩家語”，運用“詩家語”的能力，是評判詩人優(yōu)劣的另一個基本標準。對于寫災(zāi)難題材的詩同樣適用。在詩的形式美學要素中，詩的語言非常要緊。詩就是詩，使用回車鍵并不能把一篇散文變成一首詩?！霸娂艺Z”不是一般的文學語言，詩人進入創(chuàng)作狀態(tài)以后，他就離開了現(xiàn)實世界，“肉眼閉而心眼開”，在心靈世界漫游。詩的本質(zhì)是“不可說”，它是無言的沉默，無聲的心緒，無形的體驗。以“言”來寫無言，以開口來傳達沉默，這是詩人永遠面對的難題。所以詩人往往感嘆：“情到深處，每說不出”“口開則詩亡，口閉則詩存”。一般語言必須經(jīng)過質(zhì)變才可能成為“詩家語”。杜運燮寫秋天：“連鴿哨都發(fā)出成熟的音調(diào)”;舒婷寫理想：“理想使痛苦光輝”;傅天琳寫學生的暑假：“讓我們把暑假放得遠遠的/放到九寨溝去放到草地去”。這些文字精煉，別致，跳動，且情思含量很高。

此外，“詩家語”也不是故作高深的語言。詩人越成熟，他的作品就越平淡。鏤金錯彩，珠光寶氣，華詞滿篇，撲朔迷離，是寫詩幼稚病。“才大于情”絕對不是詩人高明的證明。正如蘇軾所說：“絢爛之極，歸于平淡”。它是一種言說方式，一種詩人“借用”一般語言組成的詩的言說方式。一般語言一旦進入這種言說方式就會發(fā)生質(zhì)變：意義后退，意味走出;交際功能下降，抒情功能上升;成了具有音樂性、彈性、隨意性的靈感語言，內(nèi)視語言，成為一種“精致的講話”。從生成過程來看，一首詩有三個階段：詩人內(nèi)心的詩——紙上的詩——讀者內(nèi)心的詩。因此，詩的完成就是從（詩人）內(nèi)心走進（讀者）內(nèi)心。詩人內(nèi)心的詩是一種悟，得通過詩家語從心上走到紙上。駕馭一般語言，構(gòu)成奇妙的言說方式，這就是詩家語的奧秘。

李元勝的新作《沒人想在二月死去》，是一首在封閉的小區(qū)里流傳很廣的詩篇。開篇詩人就說，不管他是平庸的人，還是英雄、主角——但是，就在二月，一切發(fā)生了：“還沒實現(xiàn)的愿望/沒走過的路/折疊進二月/像一封沒寫完的信?！痹娙耸菚r代的良心。俄羅斯詩人萊蒙托夫有一句名言：“沒有痛苦，叫什么詩人?！崩钤獎俚耐纯啻┩感撵榈模粌H屬于個人，更是民族之痛。

三月還會到來，但已是很多人缺席的三月

城市還將前行，帶著很多不再完整的家庭。

詩歌借用了一般語言組成了屬于詩的言說方式，所以才能讀來如此沉痛，仿佛每一個活下來的心靈都被擊中。

四

尋找“詩家語”的途徑是黑格爾所謂的“清洗”。詩情要用貴氣去清洗，詩歌語言同樣也要清洗。清洗雜質(zhì)，組成詩歌的言說方式，這就是詩的天職。詩家語必須字字必爭，“以少少許勝多多許”“妙于筆墨之外”。不像散文，詩的語言不在連，而在斷，斷后之連，是時間的清洗。詩在時間上的跳躍，使詩富有巨大的張力。與散文不同，詩的語言不在面，而在點，點外之面，是空間的清洗。詩在空間上的跳躍，使詩簡約而豐富，聚萬于一，以一馭萬。臺灣詩人余光中的《今生今世》是悼念母親的名篇。詩人只寫了一生中兩次“最忘情的哭聲”，一次是生命開始的時候，一次是母親去世的時候?！暗珒纱慰蘼暤闹虚g啊/有無窮無盡的笑聲”，這“笑聲”最多樣、最豐富、最漫長，高明的詩人卻把它全部“清洗”了。詩之未言，正是詩之欲言?？梢哉f，詩的每個字都是無底深淵。恰是未曾落墨處，煙波浩淼滿目前。母子親情，骨肉柔情，悼唁哀情，全浸透在詩簽上。

抗疫期間有兩個場地。一個場地是疫情戰(zhàn)斗的第一線，武漢詩人田禾有一首詩寫疫情中的武漢：“今年我的這個城市流行著白色/白色正以生命的名義死死捍衛(wèi)著武漢”。另一個場地是在家里的隔離。重慶詩人楊平在抗疫期間就寫了一首《隔離》：“我把門關(guān)得緊緊/我把自己關(guān)在家里。”隔離的獨特體驗可以說屬于每一位中國人，我們這些親歷者可能永遠都抹不掉這個獨特的記憶。怎么言說隔離里的詩情，對于詩人的詩藝手腕，實在是一次考驗。沒說出的話，給了讀者廣闊的聯(lián)想天地，這里有許多的話。這首詩的魅力和意趣就是用寥寥數(shù)語構(gòu)筑了一個意味深長的回味空間。

“詩就是詩”。

這是《星星》詩刊在1979年復刊時對詩歌的宣示。在這場席卷全國的“新冠肺炎”疫情面前，如果詩歌失語，將是詩歌的失職和恥辱。但是抗疫詩需要守住詩的門檻。時代賦予詩人的使命，是以詩的藝術(shù)力量記錄這場災(zāi)難，投入這場無硝煙之戰(zhàn)。除了遵循詩的審美標準以外，詩人的心態(tài)也很重要。在抗“疫”詩的寫作上，心態(tài)問題似乎更加凸顯。忙于趕潮、急于成功的浮躁風氣并不利于詩歌的發(fā)展。在疫情面前，詩人需要心靜。詩人梁平曾說：“尤其在熱鬧的時候，一個詩人更應(yīng)該保持冷靜和清醒，因為詩歌帶給你的高潮永遠都只是一個幻覺，只有把眼睛和身體置于萬籟寂靜的內(nèi)心，才能夠看見別人看不見的波濤與汪洋?！毙撵o才是寫詩的境界。時代不需要空話，也不需要矯情。

怎么守住詩的門檻呢？

我認為，必須要從提煉詩情和提煉語言兩個向度著手。為蹭熱點忙敲字，隨意下筆走千里，不能算作真正的詩人。題材并不能給詩歌真正的生命。以題材的重要為借口拒絕詩情提煉和語言提煉，只能讓新詩走上“非詩”的歧途。沒有經(jīng)過詩化處理的原生態(tài)體驗，沒有組成詩的言說方式的原生態(tài)語言，絕對寫不出真正的詩。守住詩的門檻，這是詩人在抗“疫”問題上刻不容緩的社會責任。