臧棣

最近三十年，詩人和才氣的關(guān)系，在當(dāng)代詩歌話語里一直處于晦暗莫名的狀態(tài)。說一個詩人靠才氣寫作，或者說，一個詩人寫得很有才氣，聽上去更像是敷衍的客氣話，而不像是正經(jīng)的品評。更令人尷尬的，有的詩人可能寫得很好，無論是在取材立意方面，還是在遣詞造句方面，都駕馭得面面俱到，而他的寫作本身卻很難說是有才氣的。比如，新詩早期歷史上，徐志摩的寫作可以說是有才氣的，但卞之琳的寫作（除非做出更明確的前提限定）卻很難被指認(rèn)成是有才氣的。艾青的寫作是有才氣的，而鄭敏的寫作卻很難說是有才氣。1980年代之后，海子的寫作可以說是相當(dāng)有才氣的，而江河的寫作卻很難說是有才氣的。顧城的寫作，或許向詩歌批評提出了更微妙的挑戰(zhàn)：我們可以說顧城寫得很有天賦，卻依然難以斬釘截鐵地說，顧城寫得很有才氣。當(dāng)然，對現(xiàn)代詩而言，才氣和詩歌的關(guān)系，可能已不像這種關(guān)系在古典詩歌場域里有那么鮮明的指示作用。從更嚴(yán)格的批評尺度看，詩歌的好壞并不完全取決于一個詩人是否具有才氣。卞之琳的詩，肯定比徐志摩的詩要好。有的詩人的寫作，我們從不指望過他會寫得有才氣，我們閱讀這樣的詩人，并品評他在詩歌寫作方面的得失，可以從其他的角度進(jìn)入。他有沒有才氣，并不特別妨礙我們對他的閱讀。而有的詩人，閱讀他的寫作之后，卻發(fā)現(xiàn)我們對他的詩歌的欣賞全然來自我們對他的詩歌才氣的按捺不住的肯定。梁曉明的詩就屬于后一種情形。而且可以這么講，朦朧詩之后，當(dāng)代優(yōu)秀詩人眾多，但真正像梁曉明這樣能稱得上有才氣的詩人，卻是鳳毛麟角的。

梁曉明的才氣首先反映在他的詩歌語感上。自新詩誕生起，為了糾正詩歌和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，為了對得起五四知識分子倡導(dǎo)的詩歌的歷史感，現(xiàn)代詩歌文化的總體傾向是，鼓勵詩人對語言的強(qiáng)力使用。這種強(qiáng)力使用表現(xiàn)在詩人對隱喻的張力效果的關(guān)注和對緊張的批判性風(fēng)格的渴求，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了漢語詩歌傳統(tǒng)上的其他時期。梁曉明成名于第三代詩歌浪潮，也被看成是第三代詩歌中的極具代表性的詩人，但和第三代詩潮中的大多數(shù)詩人不同，梁曉明的詩歌語言一直偏向詩人的純粹的生命感覺，幾乎從未受到過詩和經(jīng)驗的關(guān)系的誘惑。語言的感覺就是生命的感覺，而且這樣的關(guān)聯(lián)不僅僅是觀念上的，也基于生命本身的立場。同時，生命的感覺也只有透過語言的感覺，才能變得更加純粹，變得更能有能力呈現(xiàn)生命的覺悟。當(dāng)代詩人中，很少有詩人愿意相信語言的感覺即生命的感覺，他們更愿意相信詩人的語言源于人生的經(jīng)驗。換句話說，他們更愿意相信當(dāng)代的詩歌語言已不再可能是純粹的，要寫出復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗，必須增加詩歌語言的含混。從詩歌趨勢上看，梁曉明的做法，多少顯得有點(diǎn)逆潮流而動。當(dāng)代詩歌觀念在語言意識方面經(jīng)歷了多次轉(zhuǎn)變，梁曉明卻依然保持著對詩歌語言的純粹性的虔誠;更令人欽佩的是，這種虔誠不僅僅是姿態(tài)上的，而且也獲得了它的可喜的文學(xué)成就：用純粹的當(dāng)代語言，梁曉明寫出了對當(dāng)代經(jīng)驗的復(fù)雜的回應(yīng)。

作為詩人，梁曉明的才氣還表現(xiàn)在，我們在閱讀他的詩歌的時候，總克制不住地陷入一種聯(lián)想：詩人和詞語的關(guān)系在本質(zhì)上應(yīng)該是一種舞蹈的關(guān)系。詩人把詞語變成了舞伴，在探索主題的意向進(jìn)程中，雙雙起舞。在近作《大雪》的開篇，諸如“像心里的朋友一個個拉出來從空中落下”這樣的句法表達(dá)，都帶有強(qiáng)烈的舞蹈的韻律。在《但音樂從骨頭里響起》這首詩中，原本只能在詩歌的低音區(qū)里來呈現(xiàn)的傾訴，也被詩人生動地拽進(jìn)一種詞語的舞蹈節(jié)奏中：

從骨頭里升起的音樂讓我飛翔，讓我

高空的眼睛看到大街上

到處是我摔碎的家。

這樣的表達(dá)，應(yīng)該說顛覆了現(xiàn)代詩美學(xué)中的很多東西?，F(xiàn)代詩的核心觀念，強(qiáng)調(diào)詩人必須要表達(dá)事物有高度的自我意識。詩人必須有能力將他對詩歌題材的審視發(fā)展為一種獨(dú)特的審美意識：對于要表達(dá)的東西，詩人不僅能理智地看到它的經(jīng)驗的成色，而且也能用意識的漩渦將它的意圖激活在詞語的張力中。而在我看來，梁曉明在這方面走得還要遠(yuǎn);甚至可以說，闖出了一條新的表達(dá)之路。他總能找到一種辦法，讓進(jìn)入詞語中的事物活躍在詩人的思緒中。也不妨說，很多詩人為了保險起見，多半會停留在用意識來攪拌主題的做法上;但梁曉明的詩，我們從閱讀中感受到文本的動感，則源于詩人喜歡用思緒來推進(jìn)詩的意圖。葉芝曾說，藝術(shù)的至境中，舞者和舞蹈已難以區(qū)分。在梁曉明的近作中，我們常常能領(lǐng)略到詩人和詞語的混同一身。在《真理》中，我們幾乎可以感同身受地?zé)o礙地進(jìn)入這樣的思緒：

我將全身的瓦片翻開，尋找一盞燈

誰在我背后鮮花盛開？

“全身的瓦片”寫出了世界對詩人的遮蔽。很有可能，說遮蔽，都有點(diǎn)輕描淡寫。這個意象里，更觸及了世界對生命之光的埋沒。而詩人的覺醒，則表現(xiàn)在他不甘于這樣的埋沒已越來越顯現(xiàn)為一種現(xiàn)實(shí)或命運(yùn)。他要像爬上危險的屋頂那樣，將“全身的瓦片”統(tǒng)統(tǒng)“翻開”，尋找象征著生命的覺醒本身的那盞明燈。他甚至已自信地察覺到了這種尋找本身的富有人道主義色彩的“后果”：誰在我背后鮮花盛開。他知道，他艱辛的尋找不是徒勞的，一定能造就生命的燦爛：“鮮花盛開”。

美國批評家佩里曾相信，戴著腳鐐跳舞，是所有時代的詩人都應(yīng)該遵循的一條藝術(shù)鐵律。如果沒有鐐銬，生命之舞就會迷失于自由的散漫。曾幾何時，詩人和詞語跳舞時，敢不敢戴著鐐銬，變成了對詩人駕馭詩歌形式能力的一種富于挑戰(zhàn)意味的檢驗。就像聞一多在《詩的格律》里指認(rèn)的那樣，作為格律的鐐銬，可以將現(xiàn)代詩歌語言的自由天性錘煉得更有建筑美。而梁曉明的寫作，在我看來，則至少起到了一種新的示范作用：不戴鐐銬，照樣能將現(xiàn)代詩的語言之舞跳得有聲有色。甚至更重要的，梁曉明的抒情方式提示了一種新的文學(xué)事實(shí)，長期以來，我們的詩歌觀念在這個問題上很可能過于迷信鐐銬的作用了。在近乎精神自畫像的《中立》中，我們可以讀到這樣直抵靈魂的表達(dá)：

廳堂中立。秋風(fēng)中中立。竹林瑟瑟在山中中立。

一生蒼白漫長，在海嘯與種菜中

如何中立？

毫無疑問，在這樣的詩句中，我們可以直觀到詩的節(jié)奏帶來的生命的情緒。此時此刻，誰還在乎有沒有“鐐銬”呢。

錘煉語言，幾乎在所有的詩歌觀念中都留下它的不容置喙的回響。漢語的詩性書寫中，更加看重詩人對語言錘煉。因為有著漫長的使用單音節(jié)文字的抒情史，因而錘煉詞語，也一直被視為漢語詩歌的核心意識，一種顛撲不破的語言態(tài)度。新詩的興起，語言的解放，詩體的解放，被確立為新的漢語詩歌的方向之后，和錘煉詞語密切相關(guān)的風(fēng)格觀念，也還是或隱或顯地從各種角度左右著人們對現(xiàn)代詩的表達(dá)的辨認(rèn)。人們幾乎很少會意識到，錘煉詞語背后，其實(shí)隱含著一種書寫的慣性：詩的結(jié)構(gòu)應(yīng)該不斷趨向文本的實(shí)體感。在風(fēng)格層面，用修辭的密度壓縮詩歌語境的張力，令詩性的表達(dá)冷峻在情感的克制中。這是卞之琳在寫《尺八》時用到的方式，也是穆旦在寫《詩八章》時用到的方式。當(dāng)然，從趨勢上看，我們也可以把參照的目光投得更遠(yuǎn)一點(diǎn)：這也是里爾克在寫《豹》時用到的方式，或者是史蒂文斯在寫《壇子軼事》時用到的方式。錘煉詞語，意味著風(fēng)格的收縮。另一方面，詩的解放，作為新詩現(xiàn)代性的核心觀念，在執(zhí)行起來，卻屢屢遭受著它自己的美學(xué)的滑鐵盧。梁曉明的詩歌寫作，在我看來，很可能預(yù)示了一種新的錘煉詞語的美學(xué)方向：激活語言的外向性——用歡樂的節(jié)奏激活詞語的神經(jīng)，用開放的語態(tài)來釋放結(jié)構(gòu)的激情。無論是從畫面感，還是從認(rèn)識的深度，我想我會永遠(yuǎn)感謝梁曉明為漢語詩性呈現(xiàn)的以下情形：

書帶著我離開木椅，門楣，書帶著我飛

死亡與一件袈裟住在山上

我的回憶居住在影子傾斜的樓中

沿著黃昏衰老的人

向空中說出了姓名和一把灰。