中國山水畫的發(fā)展晚于人物畫，自隋唐時期興起，而后一直居于傳統(tǒng)繪畫的主流。其內在包含的思想源于先秦思想家所提出的概念和命題，雖然這些思想概念并非以藝術為重心，然而卻對后世的書畫美學思想產生了重大影響。本文主要從山水畫發(fā)展過程中的美學思想入手，并簡要分析儒道觀念是如何對其產生影響的。

先秦時孔子提出“游于藝”的觀點，將“藝”作為追求現世理想的精神調劑，同時規(guī)定了中國繪畫的性質和方向。而至唐代張彥遠提出“夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與六籍同功，四時并運”，顯然將作為“小道”的繪畫提升至儒家經典的地位。在儒家看來，對藝術美、自然美的欣賞不是目的，而是通過對人精神的陶冶和感化，達到“樂教”“詩教”的社會功能。但其也不否定自然、藝術給人帶來的精神愉悅。山水畫自其獨立于人物畫發(fā)展之際，逐漸占據了大半部中國繪畫史，也形成了獨特的繪畫美學，其中儒道思想貫穿了中國山水畫的發(fā)展史，對山水畫發(fā)展產生了巨大影響。

一、山水畫品評最高標準“逸品”與儒道審美理想

北宋黃休復在《益州名畫錄》中將“逸品”置于“神、妙、能”三品之上，將其提升至最高的美學標準?！耙萜贰钡奶岢鰪膶徝绖?chuàng)造和藝術風格上對繪畫提出了新的審美標準，使得對山水畫的的審美一開始就沒有局限于嚴謹的法度，其對后來的繪畫藝術、文人畫理論的提出產生了重大影響。

“逸品”主要是指不完全依照法度來極盡雕琢而呈現自然樸素之態(tài)。老子說：“大巧若拙?！闭J為要去除人工雕飾，而返歸自然無為。“巧”與“拙”是一組相對立的概念，“巧”是人為、造作、表面、繁瑣的，而“拙”則是樸素自然的?！皹闼囟煜履芘c之爭美”，莊子對樸素的評價很高，以最真實的本質示人，認為這是一種最高的美學境界，不需要外在的修飾雕琢。

中國美學上有兩種不同的審美理想，可以稱之為“錯彩鏤金的美和芙蓉出水的美”。這兩種形式的美一為精雕細琢，一為清新自然。這兩種審美理想體現了藝術中的思想性與藝術性，中國美學要求藝術要做到真、善、美的和諧統(tǒng)一。道家認為“真”是最高境界，并且“真”中就已經包括了“善”和“美”，若要為“真”增加外在的修飾，“真”就會變得“不真”“偽善”“不美”。與道家不同，儒家的審美標準是“盡善盡美”，它要求藝術形式和內容的和諧統(tǒng)一?！墩撜Z》中寫道“文質彬彬，然后君子”，儒家最高理想人格的標準要兼具文飾和質樸、外在行為表現的端莊有禮和內在的真情實意，要不粗鄙，不流于虛浮，在這種思想觀念的影響下所創(chuàng)作的藝術，不僅要具備藝術帶來的審美愉悅，而且要具備倫理道德上的社會價值，要求理智與情感的和諧。

荊浩在《筆法記》中對“真”這個美學概念作出了重要闡釋。首先，他從“似”與“真”兩個概念的對比展開，提出“廢物象而取其真”，要求從物的本質出發(fā)，破除外在現象對本質的遮蔽，這與傳統(tǒng)繪畫中的“形神論”有一定淵源。而接著他在將松樹作為對象進行描繪的時候，不僅從審美認識的層面要求把握松樹形態(tài)特征的本質規(guī)律即“物性”，而且要求描繪松之氣韻，從松樹的“物性”聯想到松的氣韻“如君子之德風”。其中，松樹“枉而不曲”是指剛強正直，“從微自直，萌心不低”則意指嚴格自律、志向遠大，都是用以形容君子道德風尚的。這是畫家的審美感受層面，顯然這種審美感受是滲透了儒家道德觀的產物。在儒家的審美中，自然是不具有其獨立審美意義的，而是人格精神的象征，從人與物的關系中需要進一步升華到人與人、人與社會之間的關系。“勢高而險，屈節(jié)以恭”比喻君子不畏艱險并對人時刻保持謙卑恭敬，“下接凡木，和而不同”則描繪了君子待人以寬，不恃才傲物，即儒家所說“溫良恭儉讓”的道德品質。對于傳統(tǒng)文人來說，儒家的忠孝仁義根植于內心深處，真善美互相交織統(tǒng)一于最高理想“君子”中，受這種思想影響所創(chuàng)作的山水畫同樣包含著對道德教化的隱性目的，或者是為了自我道德感的彰顯，又或者是為了獲得文人圈層的文化認同。在畫家和批評家共同作用的儒學背景下，往往會出現山水比德的觀念，這也無疑會鞏固山水畫在文人中的正統(tǒng)地位。

二、文人畫審美意識與老莊思想的關系

宋元時期繪畫理論繁多，尤其是文人論畫，極大地豐富了山水畫的美學思想，包括歐陽修、蘇軾、米芾、倪瓚等，他們將審美意識上升至一個高度，并以此豐富了文人畫理論，而這種思想依然離不開老莊哲學的影響。

（一）林泉之心

南朝宋畫家王微在談及山水畫帶給人的審美愉悅時說“神飛揚”“思浩蕩”，但體會這種審美愉悅首先要具備以山林為樂的審美意識。北宋歐陽修將“山林者之樂”與“富貴者之樂”做對比，認為富貴者的樂趣就是對天下物都懷有欲求之心，都想要得到;而山林者對一切都不懷占有之心，就算有欲心，但顧念無法得到便棄絕這種欲念，而不被自己的欲望所束縛，從而獲得一種超脫自在的心境。若想獲得“山林者之樂”，需要具備郭熙所謂的“林泉之心”，要離世絕俗，也是宗炳所說“澄懷”。這是以一種不帶任何功利目的和欲望的欣賞，從世俗對物的占有中超脫出來，從而可以達到“逍遙游”的自由狀態(tài)。蘇軾根據莊子“游”的思想，提出了“游于物之外”和“游于物之內”的命題，其中“游于物之內”是指將物作為一種滿足自己欲望的工具，并帶有一種是非、取舍的衡量;而“游于物之外”則是將物作為獨立審美的個體，以純粹觀照的態(tài)度從中獲得審美愉悅。同時，他認為對待書畫藝術也必須采取這種游于物外的態(tài)度，即他所謂“足以悅人而不足以移人”也就是不能過分為書畫所勞心、累身，否則欲求藝之精而為其所苦就會失去書畫藝術中純粹的審美愉悅和享受。這種觀念延續(xù)至元代，對文人畫理論產生重要影響，如倪瓚所說的“聊以自娛”就是以“游”的態(tài)度進行自由的審美創(chuàng)造，這也是文人畫理論的核心，是畫家個人精神氣度的自由展現。

（二）美與丑的辯證

老子說天下人都以美為美，這就是丑惡的。美之所以作為美而為人所知是因為有丑的存在，而眾人卻只對美的價值給予肯定，卻忽視了“丑”的意義，這種價值標準的單一性本身就是丑惡的。莊子也說臭腐能化為神奇，神奇也會化為臭腐，認為美與丑的界限是模糊的，在一定條件下，美與丑可以相互滲透、相互轉化。例如，蘇軾的《枯木怪石圖》描繪的怪石形狀盤郁，枯木枝干虬曲，姿態(tài)扭曲郁結掙扎不安，與常人意識中的美大相徑庭，這和他獨特的審美觀有一定關系。他在談論書法時寫道：“貌妍常有顰，璧美何妨橢?！毕嗝裁利愐矔邪櫭贾畷r，形狀不圓依然可以是一塊美玉，意在說明美中會包含著丑，丑中也存在著美，美與丑是相互交融，密不可分的。他消解了美與丑的二元對立，解放了對于美的傳統(tǒng)觀念，實際上也是對老莊思想的繼承。

三、結語

中國山水畫的發(fā)展史實際上就是一部思想精神史。在漫長的歷史中，藝術思想不斷追溯著先者的腳步，來源于哲學并逐步脫離哲學，形成一部獨立的繪畫美學史。藝術思想在一定意義上是具有繼承性的，因此找出一些重要思想的淵源往往會使得人們對藝術的發(fā)展有更深的理解。雖然繪畫的發(fā)展也包含著技法、程式、風格的改變，但思維觀念的變化才是最根本的原因。儒道思想在古代文人心中根深蒂固，甚至形成了文人群體間的文化認同，并通過他們相同的生活方式、價值觀念、情感表達方式而外顯出來。因此，分析他們表現出來的統(tǒng)一的審美趣味可以找尋到深層的文化基因。

（廣西師范大學美術學院）

作者簡介：梁婷玉（1997—），女，江蘇南京人，碩士，研究方向：美術。