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摘 要:本文圍繞清殿本《御制耕織圖》和《御題棉花圖》進(jìn)行對(duì)比研究,旨以西方透視學(xué)角度切入,分析清朝初期與中期宮殿農(nóng)耕版畫(huà)代表作品在透視上的發(fā)展?fàn)顩r。
關(guān)鍵詞:御制耕織圖 御題棉花圖 清代 宮殿版畫(huà) 透視學(xué)
清代農(nóng)耕作品,以乾隆年間最為繁盛,當(dāng)中以康熙朝焦秉貞繪朱圭刻的《御制耕織圖》為首,其上文下圖的布局,康熙皇帝御制詩(shī)的韻腳,乃至焦秉貞首次使用的西方透視學(xué)等幾個(gè)方面都引領(lǐng)了清代耕織圖體系的風(fēng)格。在清代御制的農(nóng)耕作品中,《御題棉花圖》以棉花生產(chǎn)過(guò)程為主要內(nèi)容,開(kāi)創(chuàng)棉花圖體系,體現(xiàn)創(chuàng)新之處。后有光緒《耕織圖》、光緒木刻《??棃D》、光緒《桑蠶圖》都有不同程度的創(chuàng)新??此魄珊系氖沁@幾件農(nóng)耕作品皆為地方自制。由此可見(jiàn),在農(nóng)耕作品的內(nèi)容方面,民間比宮廷更善因地制宜。然而,在圖像表現(xiàn)方面,基于西方透視學(xué)進(jìn)入宮廷繪畫(huà)的背景下,具體到透視學(xué)在圖像的應(yīng)用上,民間和宮廷有何不同表現(xiàn)?本文以西方透視學(xué)角度切入,對(duì)比研究《御制耕織圖》與《御題棉花圖》的圖像表現(xiàn),分析清朝宮殿版畫(huà)在清初期與中期、宮廷與民間的特色。
一、《御制耕織圖》的西方透視學(xué)應(yīng)用
康熙《御制耕織圖》繪者焦秉貞成為在宮殿御制作品中運(yùn)用西方透視學(xué)的先鋒。焦秉貞,濟(jì)寧人,任職欽天監(jiān),其更容易以接受以數(shù)理研究為基礎(chǔ)的西方透視學(xué)。比利時(shí)傳教士南懷仁于康熙八年(1669)進(jìn)入宮廷并擔(dān)任欽天監(jiān)官員,并受命為欽天監(jiān)培養(yǎng)學(xué)生。天文歷法的種種來(lái)由和道理,是最難推究的,如果沒(méi)有將這些變得余裕從容,就算是盡心盡力學(xué)習(xí)的人,即使能夠探討論述,也不能夠精通這些。南懷仁自從接受任務(wù)以來(lái),召集學(xué)生開(kāi)設(shè)學(xué)堂論壇,按期考試,力求讓他們理數(shù)兼通,要求學(xué)生能夠“安置星座,測(cè)對(duì)儀象,繕繪圖書(shū)”。康熙九年(1670),焦秉貞成為了南懷仁的優(yōu)秀學(xué)生,學(xué)習(xí)天文學(xué)、光學(xué)以及包括透視學(xué)在內(nèi)的幾何學(xué),最重要的是學(xué)習(xí)制作西方版畫(huà)。
焦秉貞在《御制耕織圖》中,需要滿(mǎn)足清統(tǒng)治者關(guān)于“勸農(nóng)墾荒”、“勸課農(nóng)?!钡囊螅瑸榍褰y(tǒng)治者表達(dá)“農(nóng)為國(guó)本”的思想,建立正統(tǒng)形象,表達(dá)愛(ài)民意愿。于是,在圖像表現(xiàn)上使用西方透視學(xué)方法增強(qiáng)其空間表現(xiàn)、強(qiáng)化真實(shí)感以增強(qiáng)該作品的普適性與說(shuō)服性,力求營(yíng)造出一種國(guó)泰民安、欣欣向榮、安適恬靜的氛圍。畫(huà)面布局變化有致、層次分明、窮極深遠(yuǎn)。其中織圖部分多為室內(nèi)場(chǎng)景,耕圖部分多為田野戶(hù)外場(chǎng)景,男耕女織、分工明確。構(gòu)圖洗練、簡(jiǎn)逸明了,多將刻畫(huà)重點(diǎn)放在近景,精細(xì)工致、凝練明快,讓遠(yuǎn)景隨透視遠(yuǎn)去,開(kāi)闊清秀、恬靜其幽,起烘托作用。如耕圖(圖1)中,近處刻畫(huà)主要表現(xiàn)為一名農(nóng)夫在趕牛犁田。最細(xì)致之處在對(duì)主要行為對(duì)象的刻畫(huà)上,以線(xiàn)條塑形,牛身上的毛發(fā)根根分明、線(xiàn)條十分精細(xì),牛角、毛發(fā)和身上套的農(nóng)具的質(zhì)感通過(guò)線(xiàn)條表現(xiàn)出來(lái)。農(nóng)夫人物比例準(zhǔn)確,揚(yáng)起木條,嘴巴微張,仿佛叱聲在畔,衫尾微揚(yáng),增加了真實(shí)感。風(fēng)格工致、清麗細(xì)雅。余下的幾個(gè)人物與農(nóng)夫和牛連在一起形成“S”型構(gòu)圖,由近及遠(yuǎn),越來(lái)越小。通過(guò)這些人物在田埂、小橋、室內(nèi)幾個(gè)位置環(huán)境的差異,以及樹(shù)木、河流的隔斷,加強(qiáng)了近大遠(yuǎn)小的進(jìn)深感以及節(jié)奏感。畫(huà)面右側(cè)和左下角留有大片空白,空白之外精細(xì)刻畫(huà)的部分整體形成“C”型構(gòu)圖。從近景的主要活動(dòng),到中景駐足觀(guān)看的老人、挑擔(dān)的孩童、稍遠(yuǎn)窗口處的婦女和嬰兒,人物形象準(zhǔn)確分明、動(dòng)態(tài)各異、形象生動(dòng)、各司其職、富有生機(jī)。再到遵從透視原則排開(kāi)的房屋,最后是靠近字地平線(xiàn)的蘆葦和城墻,雄奇開(kāi)闊、明朗縱逸。整體畫(huà)面精巧嚴(yán)謹(jǐn)、線(xiàn)條工細(xì)、井然有序。在樹(shù)木的刻畫(huà)上用線(xiàn)條的粗細(xì),表現(xiàn)明暗變化,森森樹(shù)木、樸茂粗豪,強(qiáng)調(diào)了畫(huà)面的真實(shí)感。
二、西方透視學(xué)在宮廷與民間
西方透視學(xué)能對(duì)一件事物進(jìn)行科學(xué)精確的描繪,塑造真實(shí)立體的效果,恰恰符合康熙皇帝對(duì)繪畫(huà)功能的要求:“世圖寫(xiě)功,用示褒異,則又人物之肖像,燦然著見(jiàn)于史冊(cè)者矣。嗣是工繪事者日眾,自天文地輿、鳥(niǎo)獸草木,以及宮室器用一與一切登臨游覽之勝,皆假圖畫(huà)以傳世?!彼运矚g西洋繪畫(huà)能夠真實(shí)地表現(xiàn)繪畫(huà)對(duì)象,并稱(chēng)之為“神妙”、“逼真”。比如康熙十三年(1674)命南懷仁所繪《新制儀象圖》,到后來(lái)康熙五十二年(1713)馬國(guó)賢所制銅版畫(huà)《熱河三十六景圖》、焦秉貞弟子冷枚所繪《避暑山莊圖》以及為記錄康熙六旬萬(wàn)壽節(jié)盛況而作的《萬(wàn)壽盛典圖》都得到康熙皇帝的贊賞??梢钥闯觯瑢m廷對(duì)西方透視學(xué)的掌握日漸成熟。然而,西方透視學(xué)卻始終沒(méi)能在民間得到廣泛應(yīng)用。一方面是由于西方透視學(xué)是通過(guò)傳教士帶到宮廷的,如湯若望、南懷仁等在宮廷擔(dān)任欽天監(jiān)或者治理歷法之類(lèi)職務(wù)的傳教士。而且銅版畫(huà)的制作需要大量的人力物力,如制作《平定準(zhǔn)葛爾回部得勝圖》,先后分批多次在法國(guó)印制并返回中國(guó),支付款高達(dá)204,00兩白銀。另一方面,文人階層出于“夷夏之防”,對(duì)西教和西方科學(xué)持“擇其技而棄其教”的保留甚至是“寧可使中夏無(wú)好歷法,不可使中夏有西洋人”的全盤(pán)否定的態(tài)度。所以,西方透視學(xué)以及銅版畫(huà)的技法都掌握在宮廷。民間對(duì)西方透視學(xué)雖然開(kāi)拓了審美范圍,但相應(yīng)技術(shù)仍未得拓展。
三、《御題棉花圖》的西方透視學(xué)嘗試
《御題棉花圖》系清朝名臣方觀(guān)承為提高棉花生產(chǎn)總結(jié)棉農(nóng)經(jīng)驗(yàn)所編,而后命人繪制,進(jìn)而上呈御覽。得到乾隆皇帝贊賞后,受命制成石刻版畫(huà)廣為流傳。乾隆皇帝保持著皇家宣傳農(nóng)本思想的習(xí)慣,借此圖勸課農(nóng)桑、發(fā)展棉花產(chǎn)業(yè)、維護(hù)清政權(quán)正統(tǒng)、鞏固清王朝統(tǒng)治。乾隆帝“練染”圖的御詩(shī):“五色無(wú)論精與粗,茅檐卒歲此殷需。布棉題句廑民瘼,敬纘神堯耕織圖?!睘閭鲹P(yáng)棉花而題詩(shī),也算勤解民間疾苦,恭敬地繼承圣祖皇帝敕編的耕織圖。秉承前兩位皇帝的遺志,不忘“農(nóng)為國(guó)本”“糧食維艱,授衣匪易”并且要“薈萃成書(shū),頒布中外”。該圖雖然效仿了《御制耕織圖》且試圖運(yùn)用焦點(diǎn)透視,但民間畫(huà)工們由于缺少對(duì)焦點(diǎn)透視法的系統(tǒng)學(xué)習(xí)和指導(dǎo),對(duì)其運(yùn)用的手法顯得十分粗糙。
如布種圖(圖2)中的人物,從近景到中景排開(kāi)的七個(gè)人物,不論成人或是孩童,其大小大小相差無(wú)幾,不符合近大遠(yuǎn)小原則。而遠(yuǎn)景的兩個(gè)人物整體不足前面人物的二分之一,透視過(guò)于牽強(qiáng)、夸張、突兀,與西方透視不符。布漿圖(圖3)中婦女將纏繞成捆的經(jīng)線(xiàn)套在轆轤上拉緊兩頭,用笤帚刷經(jīng)線(xiàn)。對(duì)于轆轤和支架的刻畫(huà)符合近大遠(yuǎn)小的原則,線(xiàn)條精細(xì)筆直、簡(jiǎn)練明快、結(jié)構(gòu)穩(wěn)定,符合透視規(guī)律。但是,畫(huà)面運(yùn)用較高視角,人物比例失衡、整體過(guò)長(zhǎng),中間拿笤帚的婦女最大,接著才是近處的人物,遠(yuǎn)處的人物最小,透視混亂、組織不當(dāng)?!翱棽肌眻D和“練染”圖中遠(yuǎn)處室內(nèi)的人物經(jīng)??坍?huà)得比近處院子的人物大。
于是對(duì)西方透視學(xué)運(yùn)用不善的民間畫(huà)工在《棉花圖》中大量地運(yùn)用的還是界畫(huà)的手法。其透視原則是散點(diǎn)透視與平行透視的結(jié)合?!斑@種無(wú)滅點(diǎn)的平行透視法將所有透視線(xiàn)呈平行狀,上下左右可隨意延伸。將景物由下至上提高,近者居下,遠(yuǎn)者居上,愈遠(yuǎn)愈上,層層推高?!薄罢狻眻D中棉農(nóng)在為棉苗摘尖活動(dòng)的勞動(dòng)場(chǎng)景,生機(jī)勃勃、極富野趣。從近景進(jìn)行摘尖活動(dòng)的婦女到中景的畦畦良田再到遠(yuǎn)景的潺潺河水,正符合“愈遠(yuǎn)愈上、層層推高”的界畫(huà)原則。其構(gòu)圖洗練簡(jiǎn)逸,用線(xiàn)凝練明快,縱深與立體感并不強(qiáng)烈,遠(yuǎn)景植物與近景植物差別也不明顯,富有裝飾意趣。描繪出摘尖婦女的勤勞安適及一派生機(jī)盎然之像。拘節(jié)圖(圖4)中,畫(huà)面中整體視點(diǎn)較高,即為深遠(yuǎn)。畫(huà)面由水池、院子兩個(gè)室外空間以及正廳和左側(cè)屋舍兩個(gè)室內(nèi)空間組成。劃分這幾個(gè)空間的正是對(duì)兩間房舍和水池、院墻的刻畫(huà)。仔細(xì)觀(guān)察可以發(fā)現(xiàn),這些邊線(xiàn)相互平行或垂直,乃至門(mén)柱、瓦楞、窗戶(hù)、墻壁、地基的刻畫(huà)都符合界畫(huà)線(xiàn)條筆直、布局規(guī)范整飭的特點(diǎn)。畫(huà)面用筆細(xì)謹(jǐn)、工秀清蒼,人物動(dòng)態(tài)各異、生動(dòng)傳神、衣袂飄飄、各司其職、富于條理,保留界畫(huà)的藝術(shù)特征。
結(jié)語(yǔ)
《御制耕織圖》與《御題棉花圖》都身負(fù)傳達(dá)統(tǒng)治者重農(nóng)思想、建立正統(tǒng)愛(ài)民形象、以廣教化的政治任務(wù),具有普適性和說(shuō)服性。而《御題棉花圖》并未在《御制耕織圖》的西方透視學(xué)方面有良好的承襲,但兩件農(nóng)耕作品各具特色,各富美感?!队聘棃D》運(yùn)用西方透視學(xué),將村落風(fēng)景、田家作苦作詳盡描繪,強(qiáng)化了畫(huà)面真實(shí)感,增強(qiáng)了空間表現(xiàn)力。由于西方透視學(xué)僅在宮廷掌握,未在民間得以廣泛應(yīng)用,《御題棉花圖》未能如《御制耕織圖》一般成熟運(yùn)用西方透視學(xué)。但其使用界畫(huà)方法,使之具有用筆細(xì)謹(jǐn)、工秀清蒼、線(xiàn)條筆直、布局規(guī)范整飭的特點(diǎn)。
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