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        《小花》突破的不只是《桐柏英雄》

        2020-04-20 11:37:39陳濤
        博覽群書 2020年2期
        關(guān)鍵詞:小花革命

        陳濤

        1979年上映的電影《小花》取材于長篇小說《桐柏英雄》,講述了兩位“小花”的傳奇故事:1930年桐柏山區(qū)的一戶姓趙的貧困人家,將不滿周歲的女兒小花賣給了人家,當(dāng)晚伐木工人何向東將地下黨員董向坤和周醫(yī)生的女兒董紅果寄養(yǎng)在趙家;因董紅果和小花同歲,于是改名也叫小花。多年后,解放軍進(jìn)入桐柏山區(qū),已經(jīng)18 歲的趙小花(陳沖飾)到部隊(duì)尋找兩年前為躲避抓壯丁投奔革命隊(duì)伍的哥哥趙永生(唐國強(qiáng)飾),卻沒想到趙永生因負(fù)傷掉了隊(duì)。而趙永生的親妹妹小花被賣以后,又被何向東贖出,收養(yǎng)在何家,改名何翠姑(劉曉慶飾)。成長為游擊隊(duì)長的翠姑,在一次戰(zhàn)斗中救了身負(fù)重傷的趙永生,但并不知道他就是自己的親哥哥。而后在攻打縣城的戰(zhàn)斗中,小花與哥哥相逢;翠姑也在一次偶然的機(jī)會(huì)與養(yǎng)父談起小花找哥哥的事情,才得知自己被賣的身世。翠姑在一次戰(zhàn)斗中為營救小花身負(fù)重傷,在奄奄一息中念叨著哥哥。戰(zhàn)斗結(jié)束后,小花和親生父母相認(rèn),并接過哥哥手中的槍,決心迎接新的戰(zhàn)斗和勝利。

        這部影片由北京電影制片廠制作,張錚執(zhí)導(dǎo),唐國強(qiáng)、陳沖、劉曉慶等主演。影片在1979年上映后,迅速引發(fā)了全國范圍內(nèi)的觀影熱潮,幾位主演也成為炙手可熱的大眾偶像。作為一代人的回憶,在重讀這一紅色經(jīng)典作品之時(shí),筆者所關(guān)注的焦點(diǎn)并非內(nèi)容層面(例如情節(jié)與人物),而是美學(xué)(形式與風(fēng)格)上的特征?!缎』ā吩诿缹W(xué)風(fēng)格上呈現(xiàn)出一種雜糅性:一方面,它延續(xù)了十七年文藝作品“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作要求,甚至具有“文革”時(shí)期“三突出”的部分特征;另一方面,它以“意識(shí)流”(心理蒙太奇)等現(xiàn)代主義電影技巧打破了“文革”電影美學(xué)的桎梏,呼應(yīng)和踐行了“電影語言的現(xiàn)代化”這一倡導(dǎo)。與此同時(shí),它包含了大量具有抒情與隱喻色彩的視聽意象,在畫面和音樂兩方面都突出了“詩意”的美學(xué)特征。這三種美學(xué)風(fēng)格的統(tǒng)一與融合,令這朵《小花》呈現(xiàn)出一種與大多數(shù)“崇高”式紅色經(jīng)典作品所不同的“優(yōu)美”風(fēng)格。

        革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合

        《小花》的原小說《桐柏英雄》是1972年由作家前涉執(zhí)筆完成的,主要描寫了1947年我軍由戰(zhàn)略防御向戰(zhàn)略反攻這一歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期,在桐柏山區(qū)與國民黨反動(dòng)派英勇奮戰(zhàn)的宏偉場面與動(dòng)人故事。1979年,當(dāng)這一作品被改編并搬上銀幕時(shí),主創(chuàng)人員一改以往的軍事片常規(guī),而選擇突出趙永生和“雙生花”的兄妹之情。影片不僅將原小說盤根錯(cuò)節(jié)的情節(jié)枝蔓進(jìn)行了刪減,而且突出了兩個(gè)“一根筋”式人物的尋覓過程。

        這樣一種“取材”而非“改編”的做法,表現(xiàn)了革命現(xiàn)實(shí)題材“浪漫化”的美學(xué)追求。1958年,毛澤東曾提出以“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”作為社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作方法,要求文藝家站在無產(chǎn)階級(jí)的立場上,將現(xiàn)實(shí)和理想、革命實(shí)踐和歷史趨向結(jié)合起來,塑造壯麗動(dòng)人的藝術(shù)形象,熱情地歌頌革命的新生事物,抨擊反動(dòng)的腐朽事物。而后,“文革”電影也繼承了這樣一種創(chuàng)作思想,尤其將革命敘事作為影片的核心故事結(jié)構(gòu),突出強(qiáng)烈的階級(jí)矛盾?!缎』ā穭?chuàng)作于“文革”結(jié)束后不久,又脫胎于“文革”時(shí)期經(jīng)典的軍事小說,因此延續(xù)了這一創(chuàng)作思想。從“革命現(xiàn)實(shí)主義”的角度來說,影片不僅突出了趙永生三兄妹同國民黨軍官丁書恒(葛存壯飾)之間尖銳的敵我沖突與矛盾,而且?guī)状卧佻F(xiàn)了敵我之間頗為真實(shí)和殘酷的戰(zhàn)爭場景。這樣一種革命敘事,延續(xù)了“文革”時(shí)期《閃閃的紅星》等影片的創(chuàng)作思路。

        與此同時(shí),影片又具有“革命浪漫主義”的鮮明特征。無論是趙永生還是兩位“小花”,都在不斷的成長過程中被賦予了浪漫主義的革命情懷,成為當(dāng)時(shí)銀幕上真善美的理想化身。影片尤其善于運(yùn)用色彩來渲染情感性,烘托出浪漫主義的情懷:一方面,導(dǎo)演運(yùn)用了不同色彩來轉(zhuǎn)換時(shí)間和空間(倒敘、回憶等畫面都適用黑白,而現(xiàn)實(shí)時(shí)空則采用彩色),不僅令電影在結(jié)構(gòu)上嚴(yán)謹(jǐn)清晰,而且強(qiáng)調(diào)了過去對(duì)于現(xiàn)實(shí)的影響或意義;另一方面,影片采用了色彩強(qiáng)烈的濾鏡來渲染氣氛和塑造人物。例如在最后一場“人橋”戰(zhàn)中,導(dǎo)演為攝影機(jī)添加了紅色濾鏡,一方面飽和的紅色以強(qiáng)烈的色彩沖擊烘托出戰(zhàn)爭的激烈與殘酷,另一方面也將翠姑負(fù)傷流血的體驗(yàn)以視覺刺激的方式傳達(dá)給觀眾。此外,影片中大量光影、造型和構(gòu)圖等元素都具有熱烈奔放的浪漫主義特征。

        詩意:抒情與懷舊

        章柏青在《一朵新穎別致的小花》(《電影評(píng)介》1979年第8期)一文中曾說,《小花》在藝術(shù)上的“顯著特點(diǎn)就是敢于寫人的情感,敢于以情感人,具有抒性詩般的清新風(fēng)格”。配合主題上的“兄妹情”,影片在視聽手法上嘗試以多種形式來烘托抒情氣氛,增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。電影中的大量場景,如粉色小花地毯上兩個(gè)女主人公踩水車談心、兄妹在青翠的竹林中團(tuán)圓相見、翠姑奄奄一息時(shí)藍(lán)色濾鏡下波光粼粼的海面和陽光透過樹葉的亮斑等,都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的抒情特征。這樣一種抒情性,尤其體現(xiàn)在兩首經(jīng)典的插曲上:《妹妹找哥淚花流》和《絨花》。兩首歌曲分別對(duì)應(yīng)于兩位女主人公“小花”:《妹妹找哥淚花流》所歌唱的是趙小花內(nèi)心的真情實(shí)感,表達(dá)了對(duì)于親情的歌頌,浪漫、溫情且具有一定的民歌味道;而《絨花》則是何翠姑的寫照,以悠揚(yáng)的旋律和擬人化的手法謳歌了翠姑勇敢堅(jiān)毅、舍己為人的高尚品格。

        在影片中,這兩首歌的抒情性不僅體現(xiàn)在音樂方面,更表現(xiàn)為畫面與聲音的相互融合與促進(jìn)。影片在一開始便出現(xiàn)了《妹妹找哥淚花流》這首歌曲,伴隨“妹妹找哥淚花流,不見哥哥心憂愁。望穿雙眼盼親人,花開花落幾春秋”的歌詞和李谷一抒情而婉轉(zhuǎn)的歌聲,電影畫面呈現(xiàn)了短鏡頭所構(gòu)成的平性蒙太奇,一邊是殘酷的戰(zhàn)爭場景,充滿了攻城略地的艱辛和炮火隆隆的殘酷;另一邊是趙小花在戰(zhàn)士隊(duì)伍中焦急尋找哥哥的中景或臉部特寫。觀眾通過歌詞了解到趙小花的心情,也明晰了趙永生參加革命的動(dòng)機(jī)(“當(dāng)年抓丁哥出走,背井離鄉(xiāng)爭自由;如今山河得解放,盼哥回家報(bào)冤仇”)。因此,整個(gè)段落恰如一首優(yōu)美的抒情詩,不僅完成了深化主題、推進(jìn)敘事的目的,而且傳達(dá)了濃濃的抒情色彩。

        而《絨花》的影像呈現(xiàn)則更為詩意化。翠姑為救身負(fù)重傷的趙永生,艱難地抬著擔(dān)架走在崎嶇的山路上。伴隨著歌聲,她咬牙一步步跪著上山,膝蓋也磨破了,獻(xiàn)血染紅了山道的石階。影片在這一段落中并沒有進(jìn)行更多的故事情節(jié)推進(jìn),而是放大了翠姑翻山越嶺的細(xì)節(jié),鏡頭一方面展示了起伏的山巒、挺拔的青松、陡峭的奇石等黃山上的俊美風(fēng)景,另一方面以多種景別(例如特寫、中景、近景、遠(yuǎn)景等)、角度(例如俯拍、過肩、仰拍、傾斜等)、運(yùn)動(dòng)(例如推、拉、跟、搖、旋轉(zhuǎn)等)拍攝翠姑的動(dòng)作和神態(tài)。這樣一種交叉蒙太奇的使用方式,曾經(jīng)出現(xiàn)在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的“敖德薩階梯”或《羅生門》的“樵夫上山”等經(jīng)典段落中,能夠拉長這一刻的藝術(shù)表現(xiàn)性和感受力。而“絨花世上有朵美麗的花,那是青春吐芳華。錚錚硬骨綻花開,滴滴鮮血染紅它”的優(yōu)美歌詞,以主人公的視角自然地傾訴心聲,旋律優(yōu)美并帶有淡淡的憂愁,形成了一種細(xì)膩含蓄的美感,贊頌了主人公崇高的思想、美好的心靈。

        《妹妹找哥淚花流》和《絨花》作為兩首經(jīng)典的插曲,一直傳唱至今。尤其2017年年底上映的《芳華》帶領(lǐng)觀眾又一次重溫《絨花》這首老歌,韓紅演唱的片尾曲借由空靈的嗓音和飽滿的情感,再一次帶觀眾重回那些逝去的時(shí)光,體會(huì)上一代人在戰(zhàn)火、集體和紅色中所譜寫的“青春之歌”?!督q花》作為一種懷舊的契機(jī),串聯(lián)起兩代人的“芳華”,在不同歷史語境之間傳達(dá)出當(dāng)代中國的詩意與感動(dòng)。

        電影語言的“現(xiàn)代化”

        《小花》在上映之初,很多學(xué)者和批評(píng)家以“意識(shí)流”來指稱影片所使用的一些具有現(xiàn)代主義特征的技巧和手法 (夏志厚:《從〈小花〉看“意識(shí)流”手法》,《電影藝術(shù)》,1980年第10期),例如:小花奔跑中對(duì)往事的回憶,借由黑白影像配合閃回手法,重現(xiàn)了兄妹二人早年生離死別的場面;小花闖入部隊(duì)駐地而沒有找到哥哥時(shí),她的茫然失望與趙永生激烈的戰(zhàn)斗場面進(jìn)行組接,營造出一種富有心理張力的聯(lián)想效果;兄妹相認(rèn)時(shí),竹林中仰拍的旋轉(zhuǎn)鏡頭與回憶中兄妹躺在草垛上俯拍的旋轉(zhuǎn)鏡頭相互交錯(cuò),構(gòu)成了一種記憶和現(xiàn)實(shí)的交織……根據(jù)影片的副導(dǎo)演黃健中的表述,這些手法是有意借鑒外國電影的形式技巧的嘗試,但希望避免“邯鄲學(xué)步”和“囫圇吞棗”(黃健中:《思考·探索·嘗試——影片〈小花〉求索錄》,《電影藝術(shù)》1980年第1期)。

        因此,影片中大量的影像技巧,來源于法國新浪潮和蘇聯(lián)“詩電影”的影響。尤其,影片頻繁使用短鏡頭的切換、無技巧剪輯和大量的閃回來增加敘事的跳躍性和節(jié)奏性,準(zhǔn)確地表現(xiàn)了特定情境下人物的感情變化和意識(shí)流動(dòng),將過去與現(xiàn)代、幻象與現(xiàn)實(shí)、情節(jié)與意識(shí)交織在一起,這是《廣島之戀》《筋疲力盡》《去年在馬里昂巴德》等法國新浪潮和“左岸派”電影所擅長的手法。而色彩的對(duì)立(黑白呈現(xiàn)過去、色彩呈現(xiàn)現(xiàn)在)、旋轉(zhuǎn)鏡頭(仰拍竹林的旋轉(zhuǎn)、俯拍人物的旋轉(zhuǎn)等)和隱喻性意象(例如頻頻出現(xiàn)的各種山花、鳥兒、松柏、青山、翠竹等)等都是《雁南飛》《一個(gè)人的遭遇》《這里的黎明靜悄悄》等蘇聯(lián)“詩電影”常見的技巧?!缎』ā反罅拷梃b了這些現(xiàn)代主義電影的拍攝和剪輯方式,并結(jié)合東方式的親情描寫以及“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義結(jié)合”的藝術(shù)要求,創(chuàng)造性地創(chuàng)造出一種復(fù)合性的現(xiàn)代影像美學(xué)。

        這樣一種做法,同當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史語境與文藝創(chuàng)作背景息息相關(guān)。1979年之后,隨著中國的改革開放,中國電影也開始學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代電影的美學(xué)技巧和拍攝手法。為了丟掉“文革”時(shí)期文藝創(chuàng)作的弊病與積習(xí),中國電影界不斷向外國現(xiàn)代電影理論與作品汲取養(yǎng)分。在理論上,中國電影“洋務(wù)派”高舉巴贊和克拉考爾等“紀(jì)實(shí)美學(xué)”的大旗來反對(duì)“電影工具論”和“三突出”原則;而在創(chuàng)作上,則積極向意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮、德國新電影等具有“現(xiàn)代”電影特征的流派和作品學(xué)習(xí)。正如張暖忻和李陀深具影響力的文章《談電影語言的現(xiàn)代化》所說,上世紀(jì)70年代末和80年代初電影“現(xiàn)代化”的進(jìn)程,是“從電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式這一方面著眼的”,即“對(duì)電影語言進(jìn)行探索”(張暖忻、李陀:《談電影語言的現(xiàn)代化》,《電影藝術(shù)》1979年第3期)。這樣一種“現(xiàn)代化”電影語言的探索,無疑在《小花》中顯現(xiàn)出成效。

        因此,雙結(jié)合、詩意與現(xiàn)代主義,作為《小花》風(fēng)格層面的“三位一體”,令其煥發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。它也提醒我們,紅色經(jīng)典并不是扁平化、單一性的,而是具有復(fù)雜的思想內(nèi)涵和藝術(shù)特征。在今天重讀紅色經(jīng)典的意義,并不僅僅在于以懷舊的姿態(tài)反思現(xiàn)實(shí),也不止于弘揚(yáng)其中蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵,更應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到其內(nèi)容和形式在多個(gè)層面上的復(fù)雜性。

        (作者系中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授。)

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