【摘要】《中國新音樂史論》（下簡稱《史論》）是劉靖之先生花費十余年而撰寫出來的一部著作，1998年由臺北耀文出版公司出版?！妒氛摗芬粫尚?、十個章節(jié)還有五個附錄構(gòu)成，自撰寫之初就被學界廣泛關(guān)注，問世后，其觀點的新穎，史料的翔實，為學界吹來了一陣“新風”，但也因為書中的一些觀點過于的“與眾不同”，在學界引起了很大的爭論。閱讀后筆者將自己對于該著作的感悟和以及特點進行了總結(jié)，旨在從《史論》所涉內(nèi)容的視閾、史料運用方面、《史論》中的真性情、以及《史論》中有爭議的地方來對《史論》進行剖析。

【關(guān)鍵詞】《中國新音樂史論》;著作;感受

【中圖分類號】J631.3? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）05-0005-02

【本文著錄格式】馮曦瑤.橫看成嶺側(cè)成峰——讀《中國新音樂史論》有感[J].北方音樂，2020，03（05）：5-6.

一、宏大的視閾內(nèi)容

《史論》作為筆者看到的第一本有香港學者寫的中國新音樂的著作，宏大的視閾內(nèi)容讓筆者大開眼界?！妒氛摗返摹昂甏笠曢摗笨梢泽w現(xiàn)為縱向和橫向兩個方面。

縱向方面可以理解為《史論》對于音樂家或音樂事件深度而詳盡的分析。諸如《史論》在對于黃自進行分析時，如同筆者閱讀過的其他著作一樣，都是從生平、音樂活動、音樂教育和音樂創(chuàng)作這四個角度切入的，但《史論》不同地方的是，它論述的內(nèi)容更為的詳盡完整而且還加入一些新穎的史實，如強調(diào)“1930年”在黃自生命中的意義;加入了黃自的音樂觀念和黃自的音樂著作;列出了黃自所有音樂創(chuàng)作的標題、體裁和詞作者情況;對黃自的音樂創(chuàng)作特點進行剖析，如“黃自喜用三段體來寫作”、“和聲上的運用是相當歐化的，而且是十八世紀末、十九世紀初的傳統(tǒng)和聲，時而運用臨時升降符號以模糊調(diào)性，加強樂曲的趣味和吸引力”;對黃自代表作品的代表創(chuàng)作手法都進行了分析（144-177頁）等等，這樣的內(nèi)容結(jié)構(gòu)會讓閱讀者對于一個音樂家，一部作品或是一個音樂事件都有一個清晰完整的了解。

《史論》在橫向方面的“宏大視閾”體現(xiàn)在《史論》對于一些邊緣史的加入，包括港澳臺音樂、文革音樂還有新潮音樂?！妒氛摗分须m然仍以大陸新音樂為主，但是用“點描”的手法對于香港、澳門、臺灣的音樂教育、音樂創(chuàng)作、音樂理論研究以及音樂社團和演出情況進行了梳理，并對大陸以及港澳臺在音樂理論研究方面的所長和不足進行了總結(jié)。雖然在今天看來，著作中加入對于港澳臺音樂的關(guān)注已不是那么的特別，但是在《史論》出版的上個世紀末期來講，還是意義重大的。

《史論》在橫向上的關(guān)注還體現(xiàn)在對于六十年代音樂和新潮音樂的梳理上。六十年代音樂因為一些政治原因，這個字眼幾乎消失在音樂史著作中，即使提到也多是些無關(guān)痛癢的概述，但是在《史論》中，劉先生對于“六十年代時期”的器樂、聲樂以及舞劇等都做了非常詳盡的分析;而且對于以葉小綱、郭文景、譚盾、瞿小松、郭文景等中央音樂學院作曲系77級為代表的新潮音樂家的創(chuàng)作情況，涉獵如此豐富的內(nèi)容是筆者從未在別的著作中體驗過的，所以宏大的視閾內(nèi)容是《史論》的第一個突出特色。

二、豐富的史料

《史論》視閾內(nèi)容的宏大與其豐富的史料是分不開的，我們可以從每一章后面的參考文獻以及整部書最后的參考文獻可以看出，劉先生的閱讀量是驚人的，包括專著、論文、報章短論、油印資料、未發(fā)表的專著與論文、學報與期刊、年報與特刊、報紙與畫冊、樂譜、影音帶、唱片與錄音帶、卡式錄音帶等，而且這些資料跨越不同時期不同地域，除了中國大陸的，還有許多香港、臺灣和西文資料，里面除了一些專著外，也涉及到了許多當是最新的研究成果，這樣龐大的參考書目量在今天也是少見的。而且在附錄五中，劉先生還專門做了一個中國新音樂史年表，里面包括了新音樂史的發(fā)展，重要的歷史事件，發(fā)展概況，以及不同地區(qū)不同領(lǐng)域不同時代的主要音樂教育家、作曲家、音樂學學者及音樂翻譯家的大總表，可以對新音樂是有一宏觀的架構(gòu)。所以，《史論》中豐富多元的史料涉獵是《史論》的第二個主要特點。

三、《史論》中的真性情

筆者閱讀完導師推薦的7本書目后，最大的感觸就是，其實歷史就在那里，不同的著者去寫，就會賦予歷史不同的活力，有時可能不是因為歷史很無聊，而是因為寫歷史的人是一個無趣的人。讀《史論》的過程中筆者是非常享受的，感覺十分的過癮，講的人很過癮，評論起來更過癮，看書的人也融入其中，透過著作，筆者感覺劉先生是一個真性情的人，忠于自己的音樂觀，非常犀利地去評述和看待一時期音樂。

諸如在論述曾志忞生平時，因為手頭資料不足，劉先生說道：“可惜有曾志忞生平和作品的資料很少，專著根本沒見過，有的只是些片段敘述，散見音樂學報和雜志?，F(xiàn)在根據(jù)這些有限的資料，敘述一下這位中國近代音樂前輩的生平事跡”（42頁）;諸如在論述聶耳的器樂配器方面，劉先生說：“出版全集，編輯工作可以包括注釋、改正個別手民之誤，但似乎不應該連配器也換了，因為樂隊作品，配器是整首作品的一個有機組成部分，一旦改寫，就不再是聶耳的作品…童顏的，我也無法評論聶耳的整體歌曲，只能討論他的旋律和歌詞的配合，而無法進一步探討他的和聲色彩以及旋律、和聲、歌詞之間的和諧、對比、平衡、變化等等，因為他的歌曲伴奏都不是他自己寫的”（199頁）;諸如在論述王光祈的內(nèi)容時，劉先生批判學界對王光祈評價的“不走心”，他說道：“他（王光祈）在這方面的影響固然有待進一步探討，但在二三十年代的中國，這些著作并沒有因其應有的重視，往后的四十年代余年中，直到八十年代初，對王氏的研究可以說是一片空白。現(xiàn)在凡有王氏的文章，都說他的影響如何如何重要、如何深遠，但事實上并非如此。因為連王氏的著作都難得一見，怎么能談得上影響？假如王氏影響深遠，為什么沒有專著來研究他的思想和主張？要了解王光祈的思想，我們一定要有《王光祈全集》，就如《聶耳全集》和《冼星海全集》”（223頁）。

正如許多學者說的那樣，劉先生說出了一些大陸學者沒有說出來的話，同時筆者認為，劉先生的真性情不僅體現(xiàn)在“敢說”這一層面，更多的是他可以正視自己，直面自己的錯誤，能夠非常直率，坦然的去探討他想討論的音樂，在筆者看來，讀這樣真性情的學者所寫的著作是非常享受的。

四、值得商榷的地方

《史論》也有一些值得商榷的地方，諸如《史論》認為，最早提出“新音樂”這個名稱的是呂驥（第2頁），這個是值得商榷的，第一個提出“新音樂”這個名稱的應該是曾志忞;《史論》提到“沈心工也是這個時候開始創(chuàng)作樂歌的，如著名的《男兒第一士氣高》（又名兵操）就是在日本寫的”（第53頁），這個也是值得商榷的，因為這首歌曲的是沈心工選取填詞的作品，并非自己創(chuàng)作的;還有《史論》在提到青主的美學觀點時，只提到了“音樂是上界的語言”，而沒有提到另外一個重要觀點“向西方音樂乞靈”，這樣的忽略是不應該的。

《史論》中劉先生的評論是精彩的，同樣有一些評論也引起了學界的廣泛討論，諸如劉先生對于中國新音樂發(fā)展經(jīng)歷了“抄襲、模仿和移植”的三個階段的觀點也滲透在了《史論》中，在提到曾志忞和學堂樂歌時，劉先生認為他們是“抄襲”的，在到了冼星海和馬思聰?shù)闹髦校瑒⑾壬J為他們是“模仿”的，在文革階段劉先生第一次使用了“移植”這一詞匯，這樣的三段論的論述有許多學者是不贊同的;在論述學堂樂歌和中國藝術(shù)歌曲在二十世紀初的出現(xiàn)時，劉先生不認為這樣的發(fā)展是必然的，是充滿了偶然性的，這樣的評論也引起了大家的大量討論;尤其是劉先生在談及兩岸三地音樂學者各自之短長時說：“中國大陸、臺灣和香港，在研究新音樂史上各有優(yōu)點和缺點。大陸學者的優(yōu)點在于資料較易找尋，而且極為豐富;再研究人員的配備上與資料的交流上較臺、港充足，大陸有全職專業(yè)研究員，這一點臺、港均無法相比。但缺點有四。一、無暢所欲言的環(huán)境，禁區(qū)太多，現(xiàn)在雖然放松了些，但仍然不及臺灣和香港;二、有些學者則自設禁區(qū)，經(jīng)過近半個世紀的封閉，思想無法在短期內(nèi)解禁;三、外文閱讀能力較弱，多數(shù)學者難以參閱外國學報與論著，影響了視野;四、資金不足，無法像臺、港學者可以經(jīng)常外出開會、講學、研究;外文學報、著作太貴，缺乏外匯訂購，也影響了研究工作”（778-779頁），這樣的觀點也被認為時偏頗的。

劉先生個人見解極強的“一家之言”和劉先生在書中的價值判斷，筆者認為我們更多的應該做到理性的看待和分析，只要論述合理完整，能夠證明自己的論點，就是可以接受的。學者們的不同音樂觀念和價值評判標準的形成與自身的經(jīng)歷及所受的教育有很大關(guān)系，就像劉先生在許多文章或是訪談中強調(diào)的：“這只是我自己的見解”，所以我們不應該以自己的評判標準來評判劉先生評判的褒貶，因為誰也沒有辦法保證自己的見解和觀點是絕對正確的。

五、結(jié)語

最后筆者想引用《史論》中引用的李曦微說的一段話作為本文的結(jié)尾。

現(xiàn)代的潮流是個性化。音樂的個性化是人類對作為人的尊敬和地位日益自覺的結(jié)果，是最大限度的實現(xiàn)個體的存在價值的追求的結(jié)果，也是對美感及其價值標桿的主觀性和多樣性的認識結(jié)果，因為“每個人都是一個整體，本身就是一個世界”（黑格爾《美學》）。藝術(shù)是自由意志的產(chǎn)物，個性是藝術(shù)品活的生命，按照系統(tǒng)論的研究成果，創(chuàng)造力的保證機制就是個性的自由。

參考文獻

[1]劉靖之.中國新音樂史論[M].臺北：臺北耀文出版公司，1998.

[2]李曦微.新音樂的思索[M].北京：中國音樂學，1986（2）.