內(nèi)容摘要：通過語言分析考察“英雄”一詞的日常語用情況可知，“英雄”一詞通常無法勾勒出絕對性的具體范疇，其具體指代意涵與其具體的語境相關(guān)。在《銀河英雄傳說》中，“英雄”主要有兩種語境，一種是“英雄史觀”中的，一種是與尼采作品語境中的“悲劇”中的。英雄史觀是一套邏輯上無法自洽的意識形態(tài)話語，而悲劇英雄不光具備審美價值，其對生活世界的意義及影響關(guān)系到整個現(xiàn)代世界的精神狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：英雄 英雄史觀 尼采 悲劇

《銀河英雄傳說》[1]是日本小說家田中芳樹的小說作品。它在上世紀(jì)80年代時在日本家喻戶曉，還被拍成了110集的OVA動畫，是筆者非常喜愛的一部作品。本文試圖以這部作品為引子，談?wù)労螢椤坝⑿邸薄?/p>

一.“英雄”的日常語用

書名（片名）中的“英雄”是我們在日常生活中耳熟能詳?shù)脑~匯。我們習(xí)慣在日常語用中用它來指代榜樣性、偶像性、才智突出或勇猛過人的人物。但追問一下“英雄”具有哪些具體的（絕對性的）標(biāo)準(zhǔn)的話估計絕大多數(shù)人會啞口無言。因為上述的特征皆是主觀形容性的、建立在一個相對性的基礎(chǔ)上的，沒有辦法具體化為絕對性的標(biāo)準(zhǔn)。只要具備一定的生活常識就可以知道，在日常語言的使用中“英雄”一詞一般是相對性的，即使有人列出絕對化的具體標(biāo)準(zhǔn)，那只不過是個人性的主觀標(biāo)準(zhǔn)，并不是大眾共識，其實說的是各人自身心目中的“英雄”是怎樣的。即便是大眾所公認(rèn)的“英雄”也無法以此勾勒出“英雄”的絕對性標(biāo)準(zhǔn)范疇。但我們?nèi)钥梢钥偨Y(jié)一下大眾所公認(rèn)的“英雄”（現(xiàn)實的歷史、社會意義上的）通常具備的特征：1.“英雄”在社會群體中擁有領(lǐng)袖的位置，可以領(lǐng)導(dǎo)一部分群體或組織，通常是政治上的領(lǐng)導(dǎo);2.對歷史、政治發(fā)展有突出的積極性貢獻(xiàn)，比如政績、戰(zhàn)功等。

清楚了“英雄”一詞的日常語用情況后，我們可以得知，“英雄”一詞具體的指代意涵因為它在使用中的主觀形容性、個人相對性而顯得不同。用解釋學(xué)（語言學(xué)）的說法就是，“英雄”在不同個體使用的不同語境下其具體的指代意涵會不同?；氐健躲y河英雄傳說》的語境中，筆者認(rèn)為其“英雄”一詞的使用大致存在兩種語境。一種語境是書名（片名）中的語境，其語境接近文學(xué)中的史詩、傳說、神話中的語境，另一種語境主要是楊威利和同盟媒體口中的語境，就是楊威利自身被同盟媒體、政客和大眾所宣傳而成的“艾爾法西爾的英雄”中的語境。

二.“艾爾法西爾的英雄”

筆者想先談一下“艾爾法西爾的英雄”（本段對“英雄”的討論皆在此語境下）。這個語境下的“英雄”其實符合上文所總結(jié)到的大眾共識中的，是在歷史、社會的范圍中討論的。楊威利在一次成功用智謀巧計帶領(lǐng)群眾逃脫追捕后獲得了“艾爾法西爾的英雄”的稱號。這是楊威利嶄露頭角的一次，隨后他因多次展現(xiàn)出來的足智多謀，屢立戰(zhàn)功，逐步但又迅速地升遷到同盟元帥，是同盟史上最年輕的元帥，被稱為“民主政權(quán)的守護(hù)神”、“百年難得的天才智將”、“魔術(shù)師”、“奇跡的楊”等。這一系列的稱號都是在“艾爾法西爾的英雄”的基礎(chǔ)上升級而成的，是更高贊譽(yù)的“英雄”稱號。上面筆者提到楊威利的“英雄”是被同盟媒體、政客和大眾所宣傳而成的，但根據(jù)劇情我們可以得知，“英雄”光環(huán)的背后，楊威利其實是一個厭惡軍事、戰(zhàn)爭，體能、格斗、射擊均達(dá)不到普通軍人標(biāo)準(zhǔn)，渴望退休當(dāng)歷史學(xué)者，而且生活自理能力稍差的人。筆者認(rèn)為，這恰恰是作者“反英雄”的設(shè)定。我們可以思考一下，他被捧為“英雄”的目的是什么、效果怎樣。筆者認(rèn)為，楊威利被捧為“英雄”是出于社會上對“英雄”的需求，需求“英雄”來安撫人心，亦需求“英雄”來負(fù)擔(dān)責(zé)任，這是基于目的而言的;效果的話，他們的目的也達(dá)到了，楊威利在劇情中就是不敗的神將，雖不一定左右戰(zhàn)略上的勝利，卻可以在一定程度上力挽狂瀾，避免了同盟過早地被帝國吞并。這其中我們可以延伸思考一下“英雄”是如何誕生的。從楊威利的例子以及筆者的歷史感悟中筆者經(jīng)驗性（非完全普遍確定性，卻具備些普及性）地認(rèn)為，“英雄”誕生于社會對TA的需求，而不是TA在社會中主動性地顯現(xiàn)。

了解些歷史學(xué)可以知道，歷史觀念中長期被“英雄史觀”[2]（本段“英雄”語境同上段）所主宰?！坝⑿凼酚^”的主要特征是認(rèn)為“英雄”是歷史發(fā)展的最重要推動力，即最重要的因素。換言之，“英雄史觀”認(rèn)為“英雄”造時勢，而非時勢造“英雄”。這其中“英雄”獲得了至高無上的功德贊譽(yù)。既然要表現(xiàn)功德贊譽(yù)，“英雄史觀”在言說中必然要肯定“英雄”了解歷史的預(yù)期性后果，并主動去掌控這種后果，推動歷史前進(jìn)。而筆者認(rèn)為許多時候，歷史恰恰是充滿著非預(yù)期性的結(jié)果，這里僅舉一反例來駁斥。以后世角度看歷史，東漢末年的邊疆動亂導(dǎo)致了中央權(quán)威衰落，形成了我們熟知的三國局勢。東漢末年長期的非摧毀性戰(zhàn)爭消耗了大量中原人口，引來了中原的蠻族化，為“五胡亂華”埋下伏筆。這種結(jié)果其實是非預(yù)期性的，當(dāng)時東漢末年的群雄的預(yù)期是一統(tǒng)天下，重建中央帝國以對抗蠻族化，但歷史中的當(dāng)局者很難有后人這般超越性的視角，只能被無數(shù)無形的因素左右。筆者認(rèn)為，只要明白歷史充滿著非預(yù)期性的結(jié)果，那“英雄史觀”這套話語的邏輯缺陷就是顯而易見的了，其根基也可以說被瓦解了。這同時還可以和上述筆者的經(jīng)驗性結(jié)論聯(lián)結(jié)起來理解?？偨Y(jié)而言，筆者認(rèn)同《歷史的輝格解釋》[3]一書的基本觀念，反對充當(dāng)歷史的道德裁判官，認(rèn)同歷史是復(fù)雜的迷宮，而“英雄史觀”對“英雄”的歌功頌德實際上就是充當(dāng)了歷史的道德裁判官。

三.悲劇“英雄”

1.“悲劇”的語境

接下來談?wù)劦诙N語境下的“英雄”，書名（片名）中的，也是史詩、神話、傳說中的。沒錯，《銀河英雄傳說》雖被歸類為現(xiàn)代科幻的太空歌劇題材，但私以為這只不過是外殼，它的內(nèi)在（審美價值上說）是史詩、傳說，更是悲劇?！氨瘎　币辉~在尋常語用中指代展示美好的人事破滅過程的文藝作品，不過這個范圍筆者認(rèn)為有些過大，比如本雅明區(qū)分了“悲劇”和“悲悼劇”[4]，說明兩者有些較大差異，悲悼劇在日常語用中卻也被說成是“悲劇”，這時候?qū)こＵZ境下的“悲劇”難以區(qū)分兩者。因此以下筆者使用的皆不是這一尋常語境，而是尼采作品中的語境，這種情況下“悲劇”的范圍就排除了悲悼劇。“悲劇”難以用三言兩語去定義，筆者打算在下文中勾勒出它的具體特征、美學(xué)內(nèi)涵及現(xiàn)實意義。尼采的處女作《悲劇的誕生》[5]是他悲劇美學(xué)的代表作，要談何為悲劇，需要從他這部作品談起，并且要把尼采的重要作品都一起構(gòu)成一個整全整體來理解。

《悲劇的誕生》表面上幾乎都在談古希臘悲劇的興衰。古希臘悲劇通常是在古希臘神話的世界觀下展開故事的。古希臘神話展示出了古希臘人的世界觀，不死的是諸神，而人類則是“有死者”——人生中必有一死且沒有彼岸世界（如基督教的天堂）作為終極救贖的智慧生命，“英雄”則是非凡的人（不是凡人），血統(tǒng)上看是凡人與天神結(jié)合而生下的后裔，其天賦才能、精神品質(zhì)通常高于凡人，卻依然是“有死者”。古希臘人歌頌“英雄”們擁抱殘酷的命運(yùn)的特質(zhì)，因為命運(yùn)是一種既定性的力量，即便是諸神也不能改變命運(yùn)的既定結(jié)果。這其實和尼采說的“強(qiáng)者”[6]有共通之處。尼采認(rèn)為，強(qiáng)者就是愛上那必然性的“悲劇性命運(yùn)”（必有一死，沒有彼岸的人生）的人。因此，古希臘悲劇中的英雄必然是尼采說的“強(qiáng)者”。以下則主要圍繞著“強(qiáng)者”討論，用的皆是尼采的語境。

2.權(quán)力意志

在《悲劇的誕生》中尼采提到，古希臘人是通過古希臘悲劇中的“酒神精神”來克服“虛無主

義”的。這其中“酒神精神”是文學(xué)中的象征意象，可以認(rèn)為是一種把“生命意志”視為最高價值的精神?！吧庵尽笔悄岵蓮氖灞救A那里借用來的詞語，但尼采對“生命意志”的高度肯定態(tài)度恰恰與叔本華一直相反。早期的尼采非常喜愛叔本華，并深受他的啟發(fā)，但在后來的《道德的譜系》一書中開始批判叔本華否定“生命意志”。此時尼采已經(jīng)用“權(quán)力意志”（又譯為“強(qiáng)力意志”）一詞替換了“生命意志”，表達(dá)一種更具力量感、更強(qiáng)烈的肯定和追求?！皺?quán)力意志”私以為可以理解成人類原始的、本能的生命激情，這是一種隨時可能被壓抑的生命激情。“虛無主義”，尼采自身的解釋是“最高價值的自我罷黜”[7]。聯(lián)系前面可知，尼采心中的最高價值即權(quán)力意志，于是虛無主義即失去了（否定）權(quán)力意志這種最高價值的思想或說意識形態(tài)。正因為處于一個沒有彼岸的世界，古希臘人在思考、面臨死亡時因恐懼需要面對一種虛無主義危機(jī)（虛無主義危機(jī)其實也是人生必然面臨的“悲劇性命運(yùn)”），而克服這種危機(jī)的力量源泉正是悲劇中展現(xiàn)出的權(quán)力意志，悲劇的主體正是張揚(yáng)權(quán)力意志的強(qiáng)者。古希臘悲劇展示的正是古希臘人通過高揚(yáng)權(quán)力意志來克服虛無主義的精神。高揚(yáng)權(quán)力意志的結(jié)果是愛上必然性的“悲劇性命運(yùn)”，通過“永恒輪回”[8]的考驗——即使人生永遠(yuǎn)重復(fù)性地再來（輪回）無數(shù)次，依然可以熱愛自己的生命。因此強(qiáng)者并不因殘酷的命運(yùn)而覺得悲慘，即使真認(rèn)為悲慘那也只不過是旁人的主觀感覺，這種感覺與悲劇所要帶來的審美感受相差甚遠(yuǎn)。悲劇要彰顯的是主人公在生命中的最大可能性，他們毅然決然地張揚(yáng)著權(quán)力意志，從來都無怨無悔，樂觀地傲視著殘酷的命運(yùn)，就像俄狄浦斯王永遠(yuǎn)不可能停下追尋真相的腳步，面對駭人聽聞的結(jié)局也絕對不會有一絲一毫的后悔。一種命運(yùn)的儀式在故事中慢慢展開，審美的快感來源于對這種儀式的體驗。

3.“日神”與“酒神”

《悲劇的誕生》一書顧名思義必然要談到古希臘悲劇的起源問題。按照尼采的說法，悲劇起源于“日神”和“酒神”的二元沖突?！叭丈瘛焙汀熬粕瘛倍际桥c人類精神層面相關(guān)的文學(xué)意象。人類的精神層面最關(guān)鍵的就是價值判斷。尼采是把“日神”和“酒神”當(dāng)作是兩種“藝術(shù)”精神來談的。關(guān)于何為“藝術(shù)”，這里要簡單地做一下語言分析。根據(jù)日常經(jīng)驗可知，“藝術(shù)”一詞完全無法勾勒出具體的范疇，我們說“藝術(shù)”實際上是表達(dá)一種對于美好作品的驚嘆情緒。歸根到底，“藝術(shù)”本身是一個無法言說的驚嘆詞，可言說的是背后驚嘆的原因。實際上“美”也是一個這樣的驚嘆詞。這種驚嘆與個體的“審美”感受密切相關(guān)，于是“美學(xué)”本質(zhì)上是“感受學(xué)”，是探討“審美”感受的學(xué)問?！八囆g(shù)”和“美”背后的驚嘆原因（反應(yīng)“審美傾向”）與個體心中的價值序列是相關(guān)，這種價值判斷是由審美感受引起的。所以“日神”和“酒神”的差異歸根到底由價值判斷引起，也是“美學(xué)”上的差異?！叭丈瘛睂?yīng)的是古典主義美學(xué)，規(guī)整、對傳統(tǒng)、保守秩序的服從是它的特點，它是一種“道德化”的美學(xué)?！暗赖禄钡囊馑际峭瞥鐚Φ赖乱?guī)則（具體行為層面）的遵從，善惡標(biāo)準(zhǔn)由道德規(guī)則決定。而酒神則是日神的對立面，象征著一種相反的美學(xué)，也是悲劇的美學(xué)，它的美學(xué)是“非道德”、“超善惡”的，亦是“重估一切價值”的。“非道德”是道德化的反面，就是拒絕以道德規(guī)則來決定善惡標(biāo)準(zhǔn)，“超善惡”是超越道德化的善惡視角，“重估一切價值”就是重新評估一切關(guān)于道德化的價值。悲劇的強(qiáng)者往往是酒神的代言人，是非道德、超善惡的主體，展現(xiàn)出一種重估一切價值的勇氣和氣概。于是日神和酒神的二元沖突可以理解為古希臘人以酒神精神去重估日神的價值，因為日神壓抑著權(quán)力意志會帶來虛無主義，唯有重估后解放權(quán)力意志方能克服這種虛無主義。

4.悲劇的非意識形態(tài)世界[9]

上述范圍僅僅在古希臘悲劇內(nèi)，如果以把歷史、地域文化、宗教、意識形態(tài)等（這些皆可視作“歷史”）視作最高價值的歷史主義視角來看，古希臘悲劇無疑僅僅是“歷史”的一種，而“歷史”的特性在于非永恒性、階段性、地域性。悲劇如果是“歷史”，那《悲劇的誕生》所討論的只不過是限定在古希臘這個階段、這個地域內(nèi)，而此書被寫于形而上學(xué)衰落、“現(xiàn)代”開始嶄露頭角的19世紀(jì)也就會顯得毫無意義。因此，歷史主義的視角在這里是不適用的，我們可以改用相對的把“自然”視為最高價值的自然主義視角來看待悲劇?！白匀弧钡奶匦郧∏∨c“歷史”相反，非階段性、非地域性，而是普遍性、永恒性。歷史主義者認(rèn)為審美不過是“歷史”所塑造的產(chǎn)物，自然主義者則否定這點，認(rèn)為審美是超越歷史性、地域性的，具備普適于任何時代下全人類的普遍性。悲劇就是“自然”的產(chǎn)物。悲劇最早在神話時代時就有。神話故事展示的是非意識形態(tài)的世界。這里說的是神話世界中的人物并不具備如王室貴族、平民百姓等與現(xiàn)實政治相關(guān)的意識形態(tài)身份，也不會具備意識形態(tài)動機(jī)，即不存在為政治、家族、組織、宗教等謀利的動機(jī)。神話時代后的悲劇即使沒有漫天神佛也是試圖展示如神話世界般非意識形態(tài)的世界。莎士比亞的悲劇就是如此。比如哈姆雷特[10]雖然是復(fù)仇的王子，但他沒有絲毫復(fù)仇的政治動機(jī)，他復(fù)仇的動機(jī)關(guān)乎于屬于“自然”的親情。《銀河英雄傳說》雖然是個政治世界觀設(shè)定的故事，但其中作為悲劇主體的強(qiáng)者卻往往透露出非意識形態(tài)的動機(jī)，而意識形態(tài)動機(jī)強(qiáng)烈的角色卻常被當(dāng)作反面角色。萊因哈特最初的動機(jī)僅僅是想從皇帝中搶回姐姐、楊威利一直想退休當(dāng)歷史的旁觀者、羅嚴(yán)塔爾在被誣告謀反后并不申辯而是因為自尊心強(qiáng)到不甘居于申辯者的地位而真的舉兵謀反走向死亡的毀滅。這些人顯示出來的動機(jī)都是非意識形態(tài)的。故事中的特留尼西特則可以算作是意識形態(tài)動機(jī)強(qiáng)烈的代表，他一生都只是投機(jī)政客，沒有任何堅定的立場，是典型的反面角色。羅嚴(yán)塔爾在臨死前直言他是“老鼠”并結(jié)果了他的性命。悲劇通過對非意識形態(tài)世界的展示，逼近了人類普遍的、永恒的視角，企圖以如此方式展示并關(guān)切人類最宏大的、普遍的悲劇性命運(yùn)。

5.悲劇與現(xiàn)代生活世界

悲劇雖然直接功用是審美上的，但尼采認(rèn)為藝術(shù)與生活是沒有界限的，不存在無涉生活世界的藝術(shù)?！侗瘎〉恼Q生》中提到，“藝術(shù)是生命的真正目的和真正的形而上學(xué)運(yùn)動”和“只有當(dāng)世界與人生被視作一種美學(xué)現(xiàn)象，它們才是有充足理由的”。這其實是說，悲劇藝術(shù)的美學(xué)不僅僅滿足于審美，恰恰需要在生活世界中親身實踐才能體現(xiàn)悲劇最大的價值意義所在。尼采所面對的正是虛無主義開始橫行的時代。在尼采的19世紀(jì)，形而上學(xué)和宗教的衰落昭示了“現(xiàn)代”世界的來臨，代表著此前人類作為終極追求的本體（尼采說的“上帝”）在死去，“上帝”代表的“神性”（對道德化的追求）在褪去，失去“上帝”的許多人也失去了對彼岸世界的盼望，陷入了極度虛無主義的精神荒蕪中。尼采認(rèn)為人們應(yīng)該追求的是以悲劇的權(quán)力意志來取代“上帝”，以此來克服現(xiàn)代的精神荒蕪。這就是那句著名的“上帝已死”的具體意涵，也是他在生活世界中體現(xiàn)出來的“重估一切價值”。

四.總結(jié)

本文中筆者主要通過考察《銀河英雄傳說》中“英雄”的兩種語境下的具體所指，試圖消解第一種語境下的“英雄”一詞，反對其所代表的“英雄史觀”;并試圖仔細(xì)闡述第二種語境下“英雄”的審美內(nèi)涵及其與生活世界所產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)與影響，肯定第二種“英雄”的審美價值及其對生活世界的積極影響?！坝⑿凼酚^”實際上只是一套邏輯上無法自洽的意識形態(tài)話語，“英雄”只是因為社會對TA的需求，所以誕生于意識形態(tài)話語中，意識形態(tài)讓TA走進(jìn)大眾共識中。尼采語境下“悲劇”的英雄則無涉意識形態(tài)，TA代表著一種權(quán)力意志的精神，昂揚(yáng)向上的力量感，面對現(xiàn)代的精神荒蕪，我們或許需要借助悲劇英雄的精神去實現(xiàn)超越。

參考文獻(xiàn)

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[9]巫懷宇.論《紅樓夢》詩詞中的悲悼劇風(fēng)格[J].中國文化研究.2004年春之卷：86-91

[10]莎士比亞.哈姆雷特[M].南京：譯林出版社，2013

（作者介紹：劉鴻標(biāo)，文學(xué)愛好者，大學(xué)畢業(yè)，現(xiàn)居廣州）