李方紅

蔡絳在《鐵圍山叢談》中記載：“自崇寧始命宋喬年掌御前書畫所。喬年后罷去，而繼以米芾輩。殆至末年，上方所藏率舉千計，實熙朝之盛事也。”1[宋]蔡絳撰，《鐵圍山叢談》卷四，中華書局，1983年，第78頁。蔡絳文中所稱頌的盛事即指徽宗內府所收藏的歷代書畫。這些內府收藏的歷代書畫在徽宗朝被著錄成書，為后世留下了《宣和書譜》和《宣和畫譜》。明代藏書家、刻書家毛晉（1599―1659）在回顧唐宋時期公私收藏的狀況時，對《宣和書譜》和《宣和畫譜》評價到：“數(shù)百年來，惟宣和二譜足以當之?！?[明]毛晉撰，〈隱湖題跋〉，載丁福保、周云青編，《四部總錄藝術編》，浙江人民美術出版社，2014年，第166頁。毛晉的評論可謂精妙。徽宗以上古三代“圣王”之治為政治理想，追求在禮樂文化方面重現(xiàn)三代之盛況。在此政治理想下，內府收藏成為了徽宗朝文化政治的重要組成部分。

在徽宗的主持下，內府古物、書畫收藏的規(guī)模蔚為大觀：“及宣和后，則咸蒙貯錄，且累數(shù)至萬余。若岐陽宣王之石鼓、西蜀文翁禮殿之繪像，凡所知名，罔問巨細遠近，悉索入九禁。而宣和殿后，又創(chuàng)立保和殿者，左右有稽古、博古、尚古等儲閣，咸以貯古玉、璽印，諸鼎、彝禮器，法書、圖畫盡在?！?同注1，第80頁。保和殿是徽宗朝內府收藏的主要陳列場所：“藏祖宗訓謨與夏、商、周尊、彝、鼎、鬲、爵、斝、卣、敦、盤、盂，漢、晉、隋、唐書畫”4[宋]王明清撰，《揮麈后錄·余話》卷一，中華書局，1961年，第278頁。，徽宗親自作《保和殿記》一文記錄其用途：“左實典謨訓浩經史，以憲章古始，有典有則。右藏三代鼎彝俎豆、敦盤尊罍，以省象制器，參于神明，薦于郊廟。東序置古今書畫，第其品秩，玩心游思，可喜可愕。西夾收琴阮筆硯，以揮毫灑墨，放懷適情?！?陳均撰，《皇朝編年綱目備要》卷二八，中華書局，2006年，第709頁。以上說明了徽宗朝在古物、書畫收藏方面的規(guī)模。此外，徽宗敕令編撰了《宣和博古圖》《宣和書譜》《宣和畫譜》等文獻，入選的皆是內府古物、書畫收藏中的精品。

《宣和畫譜》是徽宗朝重要的繪畫文件。其在《敘目》中論到：“因門而得畫，因畫而得人，因人而論世，知夫《畫譜》之所傳，非私淑諸人也?！?《宣和畫譜》之《敘目》，元大德本，第3頁?？芍缎彤嬜V》不僅是徽宗朝內府歷代繪畫收藏的目錄清冊，而且是徽宗朝藉以構建畫史正統(tǒng)與譜系的重要載體，代表了徽宗朝對于繪畫史的官方立場。因此，通過分析《宣和畫譜》的編撰體例、畫科分類標準、入選畫家與品評等方面，可以較為深入的探討徽宗朝官方的繪畫史觀。

一 《宣和畫譜》的版本與作者

關于《宣和畫譜》的版本問題，謝巍總結為古今版本二十二種7謝巍著，《中國畫學著作考錄》，上海書畫出版社，1998年，第161頁。。劉昕童對謝巍的總結逐一作了考證，并認為謝巍文中的宋刊本實為元代大德年間（1297–1307）吳文貴刻本。8劉昕童著，《〈宣和畫譜〉?？奔跋嚓P問題研究》，中國美術學院碩士論文，2014年，第22―27頁。因此《宣和畫譜》目前見存刻本、抄本、整理本等古今版本二十一種，散藏于各地博物館、圖書館等機構。昌彼得認為《宣和畫譜》歷史上共有四個刻本，初刊于高宗時，今已不存，次刻于元大德六年（1302）吳文貴，三刻于嘉靖十九年（1540）楊慎，四刻于崇禎中毛晉，學津討原本為清張海鵬翻刻的毛晉刻本。9昌彼得編，《跋元大德本〈宣和畫譜〉》，臺北故宮博物院，1971年，第 4頁。韓剛認為《宣和畫譜》共有五個刻本，分別是宣和二年（1120）成書后的刊本，即現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，被昌彼得等人認定為元大德本；建炎、紹興年間的次刻本，今已不見；三刻于元大德六年吳文貴版本，現(xiàn)藏于美國國會圖書館，認為是臺北故宮博物院所藏宋本的翻刻本；四刻于嘉靖十九年（1540）楊慎；五刻于崇禎中毛晉津逮秘書本。10韓剛撰，《〈宣和畫譜〉宋元版本考》，載《美術與設計》，2016年第4 期，第1―6頁。謝巍、劉昕童、昌彼得、韓剛等學者關于《宣和畫譜》的版本問題進行了較為清晰的討論，但就各版本之間的關系問題，學術界目前還沒有較為詳細的論述。

就目前所見《宣和畫譜》的諸多版本中，以臺北故宮博物院所藏刻本時代最久、內容最精，也最為珍貴，被廣泛選為《宣和畫譜》的標準底本。毛晉所刻津逮秘書本，對于以前的刻本有所補益，但不知其所依底本為何。張海鵬的學津討原本翻刻于津逮秘書本，只是對于其中的文字偶有校補。四庫全書本以高拱刻本為底本，四庫館臣也進行了?？痹鲅a。因此，對于《宣和畫譜》的版本問題，我們認為現(xiàn)存最早的版本應為臺北故宮博物院所藏刻本，至于此本是宋刻本，還是元代大德年間吳文貴刊刻本，目前還無法做出明確的結論。

關于《宣和畫譜》的作者問題，阮璞梳理了古今學者的論述總結為十種說法，而他自己則認為《宣和畫譜》的作者是徽宗和其內臣。11阮璞著，《畫學叢證》，上海書畫出版，1998年，第160―165頁。余紹宋認為《宣和畫譜》：“與《書譜》同，當為宣和內臣奉敕編集者?！?2余紹宋著，《書畫書錄解題》，西泠印社出版社，2012年，第200頁。阮璞認為余紹宋的結論“實為有識有據(jù)，自能成立”13同注11，第163頁。，但是也批評“所惜余氏辨難兩書撰人問題，無一字涉及姚大榮，似于姚氏之說未知聞見，對于相傳兩書撰人為宋徽宗一說，絕口不加可否?！?4同注11。雖然余紹宋的考辨有諸多問題，但是余氏之說對后世學者影響頗深。昌彼得否認了周中孚、王毓賢、四庫館臣、余嘉錫等人的說法，并且從書中文詞的應用和稱謂等方面分析，得出結論：“自古帝王御制之書，固不必出自親撰，大抵由臣工修纂，呈之乙覽，而統(tǒng)觀此書，前后辭氣如一，悉出徽宗筆削點定，殆無疑義?！?5同注9。在昌彼得看來，《宣和畫譜》由徽宗朝群臣修撰，最終由徽宗修改定稿。金維諾認為“《宣和畫譜》它實際上是在宮廷主持下，集中人力集體編撰的?！?6金維諾撰，〈宋元繪畫收藏著錄〉，載《美術研究》，1980年第9 期，第69頁。相比較于余紹宋、阮璞、昌彼得等學者的說法，金維諾肯定了《宣和畫譜》為朝廷官方文獻的性質，但是擴大了編撰人員范圍。擴大編撰人員范圍，可以為《宣和畫譜》中文辭不一的現(xiàn)象做合理解釋。倪根法認為“《畫譜》的編撰很可能由徽宗掛名，內臣編定?！?7倪根法撰，《〈宣和畫譜〉的成書年代及與米芾的關系》，載《華東師范大學學報》，1985年第8 期，第82頁。此說依據(jù)《四庫全書總目》卷一一二中所記載中《畫譜》前有“天子云”，并最后推測徽宗所作之序遺失。伊沛霞[Patricia Buckley Ebrey] 把《宣和畫譜》的編撰歸結為秘書省[Palace Library] 相關人員的本職工作：“They were also the ones who did much of the work on the catalogues of Huizong's collections.”18Patricia Buckley Ebrey. ”Accumulating Culture: The Collections of Emperor Huizong”,University of Washington Press,2008. p131.[ 他們還承擔了徽宗藏品著錄、整理的大部分工作。] 韋賓和張其鳳對于《宣和畫譜》的作者問題進行了學術爭鳴。韋賓認為現(xiàn)存的《宣和畫譜》只是宣和之前的御府繪畫賬目，并從三個方面進行了論證。19韋賓撰，《〈宣和畫譜名出金元說——兼論〈宣和畫譜〉與徽宗思想無關〉，載《美術觀察》，2006年第10 期，第103―107頁。張其鳳撰文20張其鳳撰，《倡新說覆舊說當慎之又慎—就〈宣和畫譜〉一文與韋賓先生商榷》，載《美術觀察》，2007年第4 期，第97―103頁。針對韋文的三條論點進行了針鋒相對的反駁，認為《宣和畫譜》的作者是宋徽宗本人。此后張其鳳又專門撰文21張其鳳撰，《〈宣和畫譜〉的編撰與徽宗關系考》，載《南京藝術學院學報（美術與設計版）》，2008年第4 期，第63―68頁。，詳細論證《宣和畫譜》的編撰與宋徽宗的種種聯(lián)系，用來夯實自己的結論。此外，還有多位學者22可參考陳傳席撰，《〈宣和畫譜〉的作者考及其他》，載《阜陽師范學院學報》，1986年第2 期，第89―91頁；李永強著，《〈宣和畫譜〉中的缺位―米芾》，四川大學碩士論文，2007年，第5―12頁；陳谷香撰，《〈宣和畫譜〉之作者考辨》，載《美術研究》，2008年第4 期，第42―47頁。對于《宣和畫譜》作者問題進行了相關的論證，其結論皆有可參考之價值。

綜上所述，關于《宣和畫譜》作者問題的研究，大概可以分為兩類：一類是傳統(tǒng)考據(jù)學派的學者，注重版本、文獻等問題；一類是現(xiàn)代理論派學者，關注的焦點是繪畫理論、用語、思想等問題。我們認為《宣和畫譜》成書于宋徽宗時期，其作者未必是徽宗本人，但是其編撰目的、動機、準則和框架等則出于徽宗本人無疑。從這個意義上來說，即便是宣和內臣、宣和群臣、秘書省文臣、宋喬年、米芾或者其他具體撰寫，都只不過是徽宗思想的忠實記錄者而已。

二 《宣和畫譜》的內容與性質

《宣和畫譜》共二十卷，卷首有《敘》和《敘目》共兩篇?！稊ⅰ氛撌隽死L畫的歷史、意義與功能，并在最后交代了構成本譜的主要內容：“晉魏以來名畫，凡二百三十一人，計六千三百九十六軸，析為十門?！?3《宣和畫譜》之《敘》，元大德本，第2―3頁。《敘目》論述了各門分類原則和畫家入選標準和繪畫數(shù)量，具體分為：道釋門四十九人，一千一百七十九軸；人物門三十三人，五百五軸；宮室門四人，七十一軸；番族門五人，一百三十三軸；龍魚門八人，一百一十七軸；山水門四十一人，一千一百八軸；畜獸門二十七人，三百二十四人；花鳥門四十六人，兩千七百八十六軸；墨竹門一十二人，一百四十八軸；蔬果門六人，四十二軸。在《宣和畫譜》二十卷中，各門的具體分布卷數(shù)如下：道釋門第一至四卷，人物門第五至七卷，宮室門、番族第八卷，龍魚門第九卷，山水門第十至十二卷，畜獸門第十三至十四卷，花鳥門第十五至十九卷，墨竹門、蔬果門第二十卷。

具體到每一門，基本的編寫順序是：首先是本門《敘論》，主要論述本門的意義和畫史譜系；接下來是按照歷史順序，以朝代為單位羅列歷代畫家名稱；最后是具體的歷代畫家小傳。在畫家小傳部分，主要包括畫家籍貫、師承、技藝、品評、內府收藏畫目等內容。在已有的著作中，以四庫館臣和謝巍所作《提要》最為詳細，四庫館臣考察《宣和畫譜》畫家排列順序有不同的情況，認為是由“作譜之時乃分類排纂其收藏之目，則以時代先后為差”24四庫館臣《宣和畫譜提要》，文淵閣四庫全書本。所致，謝巍對于《宣和畫譜》畫家小傳的史料價值，認為“頗有前人畫史不載之資料，宋代宗室諸家之傳，猶可征信”25同注7，第164頁。，以上都是中肯之論。綜合考察《宣和畫譜》的內容，可知其畫史知識有兩部分來源：其一是已成書的畫史，如《歷代名畫記》《圣朝名畫評》《圖畫見聞志》等；其二是宋代宗室資料，如趙宗漢、趙仲佺、趙令松、宗婦曹氏等人的史料。

關于《宣和畫譜》的性質，一般認為是徽宗內府繪畫收藏的目錄清冊。但是《宣和畫譜敘》中對此有所闡述：“乃集中秘所藏者晉魏以來名畫，凡二百三十一人，計六千三百九十六軸，析為十門，隨其世次而品第之。”26同注23?？芍诰幾叩臉嫾苤?，《宣和畫譜》具備兩個基本的功能：一是內府繪畫收藏的目錄清冊，即“中秘所藏”；二是構建畫史與譜系，即“世次而品第”。后人對于《宣和畫譜》這兩個功能的認識并不統(tǒng)一，如吳文貴在《宣和畫譜》大德本跋中認識到此本“乃當時秘錄”27[清]丁丙撰，《善本書室藏書志》，載《宋元明清書目題跋叢刊》（九），中華書局，2006年，第600頁。，這側重于目錄清冊的功能。明人對于《宣和畫譜》的認識較吳文貴有所進步，如《內閣藏書目錄》中記載：“《宣和畫譜》六冊全，宋徽宗編次，有御制序。自孫吳以至趙宋共二百三十一人，人為一傳，總十家，工道釋者四十九人，人物三十三人，宮室四人，番族五人，龍魚八人，山水四十一人，畜獸二十七人，花鳥四十六人，墨竹十二人，蔬果六人?！?8同注2，孫能傳、張萱撰，《內閣藏書目錄》卷七，第166頁。這表明晚明的孫能傅、張萱等人意識到《宣和畫譜》并非單純的內府繪畫收藏著錄，并且注意到其中“人為一傳”的特色?！缎彤嬜V》的這一特色明顯不是單純的繪畫收藏清冊，而是具有畫史意義的著作。

美術史進入現(xiàn)代學術體系后，學術界對于《宣和畫譜》性質的認識更加豐富。鄭午昌認識到《宣和畫譜》“關于畫品及畫學者”29鄭午昌著，《中國畫學全史》，上海書畫出版社，2017年，第243頁。的歷史價值。但是，從鄭午昌著作《中國畫學全史》中“宋代畫跡”30同注29，第190―204頁。一節(jié)可知其主要側重于《宣和畫譜》的史料價值，更確切的說是其中宋徽宗內府繪畫收藏清冊的史料價值。鄭午昌對于《宣和畫譜》的使用和認識具有典型性，其對于《宣和畫譜》中畫跡采用統(tǒng)計學的方法也啟發(fā)了后來相關的學術研究31參考伊沛霞撰，〈宮廷收藏對宮廷繪畫的影響：宋徽宗的個案研究〉，載《故宮博物院院刊》，2004年第3 期，第105―113；劉昕童著，《〈宣和畫譜〉校勘及相關問題研究》，中國美術學院碩士論文，2014年，第64―68頁；張鈁撰，《畫者的博物學：基于〈宣和畫譜〉的考察》，載《美術與設計》，2017年第4 期，第9―13頁。。伊沛霞認為： “ Much like the antiquities and calligraphy catalogues,thePainting Cataloguewas a select list,not a full inventory of the paintings in the palace.”32同注18，p260.[ 與《宣和博古圖》、《宣和書譜》相似，《宣和畫譜》也只是一個經過選擇后的內府繪畫收藏的部分藏品名目，而不是全部藏品清單。]伊沛霞在認定《宣和畫譜》是內府繪畫收藏的部分清單后，試圖進一步從所收錄的各門類繪畫作品的數(shù)量差異中探討徽宗本人的繪畫觀念和政治文化意圖。即便如此，伊沛霞僅對《宣和畫譜》中的畫跡作統(tǒng)計學上的分析，并沒有解決徽宗本人的繪畫觀念和政治文化意圖與《宣和畫譜》中各門類繪畫作品的數(shù)量是否存在對應關系。陳韻如把《宣和畫譜》看成是徽宗朝官方繪畫活動的指導準則，討論官方對于繪畫所持有的觀念。33陳韻如著，《畫亦藝也：重估宋徽宗朝的繪畫活動》，臺灣大學博士論文，2009年，第21―55頁。雖然陳韻如關注到《宣和畫譜》的畫科分類意義，但是并沒有分析其中所涉及的畫史觀念的重構。劉昕童觀察到《宣和畫譜》中的敘目、每一門類前的敘述模式與宋代官修《崇文總目》有相似之處，認為“《宣和畫譜》作為藝術類著錄書，能夠繼承同時期目錄書體例的精華是非常難能可貴的”34同注8，第65頁。。但是劉昕童仍把《宣和畫譜》作為宋代官方的繪畫著錄作品，只是認識到其在編撰體例中借鑒了目錄學的知識。

《宣和畫譜》不僅僅是一部記錄宋內府繪畫收藏的名單清冊，而是宋徽宗藉以重塑畫史傳統(tǒng)與譜系的工具和載體。徽宗在繼位之初具有雄心勃勃的政治追求，銳意恢復神宗時期的新法，更是在崇寧三年（1104）批準新法領袖王安石配享孔廟，在頒布《故荊國公王安石配享孔子廟廷詔》中論到：“其施于有政，則相我神考，力追唐虞三代之隆。因時制宜，創(chuàng)法垂后，小大精粗，靡有遺余。內圣外王，無乎不備。”35《宋大詔令集》，中華書局，1962年，第584頁?；兆谂I造的三代圣王氣象不僅體現(xiàn)在政治方面，也涵蓋了文化領域。他繼承了王安石新法中關于學校教育的改革，掀起了“崇寧興學”風潮?；兆诮逵蓪W校改革把畫學納入到“崇寧興學”的體系中，有意識、有系統(tǒng)地提升繪畫的地位，使之成為“六藝”之一，并成功躋身于徽宗朝的文化領域中。在徽宗的政治理想中，繪畫是其恢復三代圣王氣象的重要組成部分。興辦畫學是從審美風尚、繪畫實踐的層面貫徹徽宗的繪畫思想，而編撰《宣和畫譜》是從畫史傳統(tǒng)、師資傳授譜系的層面彰顯官方立場。因此，畫學和《宣和畫譜》是徽宗朝繪畫改革中相輔相成的兩面，最終服務于徽宗朝在繪畫領域所確立的權威地位。

三 《宣和畫譜》的畫史觀念與譜系

通過上文分析可知，《宣和畫譜》是徽宗朝重塑畫史正統(tǒng)與譜系的工具與載體，體現(xiàn)了徽宗朝官方的繪畫史立場。因此，《宣和畫譜》具有重要的畫史意義，是分析徽宗朝畫史觀念與立場的重要文獻?！缎彤嬜V》的《敘》《敘目》、各門《敘論》及對入譜畫家的品評為我們提供了深入了解徽宗朝官方繪畫史觀提供了分析文本。

《宣和畫譜》在開篇的《敘》中述說繪畫之源流，其論述方式、基本觀點和用語與唐代張彥遠《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》相同：如關于繪畫起源的傳說，都是河出圖、洛出書；又如《敘畫之源流》中的論述“周宮教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也”36[唐]張彥遠撰，《歷代名畫記》卷一，載盧輔圣主編，《中國書畫全書》（第一冊），上海書畫出版社，1993年，第120頁。，在《敘》中變?yōu)椤爸林芄俳虈右粤鶗?，而其三曰象形，則書畫之所謂同體者，尚或有存焉”37同注23，《宣和畫譜》之《敘》，第1頁。；再如在論述繪畫的教化功能時，《敘畫之源流》中的論述是“成教化，助人倫”38同注36。，《敘》中的表述為“明禮樂，著法度”39同注37。，所論述的含義完全相同。即便如此，《敘》中還是點明了編撰此書的現(xiàn)實目的，即：“今天子廊廟無事，承累圣之基緒，重熙浹洽，玉關沉柝，邊燧不煙，故得玩心圖書，庶幾見善以戒惡，見惡以思賢，以至多識蟲魚草木之名，與夫傳記之所不能書，形容之所不能及者，因得以周覽焉。且譜錄之外，不無其人，其氣格凡陋，有不足為今日道者，因以黜之，蓋將有激于來者云耳。”40同注37。這充分顯明了《宣和畫譜》所服務的政治目的以及蘊含的文化意義。

接下來的《敘目》具體處理《宣和畫譜》的編撰事宜。首先是各門的分類標準，《敘目》中明確是依照司馬遷《史記》“先黃老而后六經”41同注6。的傳統(tǒng)，解釋了道釋門列為諸篇之首的原因。在一一論述完十門意義后，《敘目》總結了編撰原則：“凡人之次第，則不以品格分，特以世代為后先，庶幾披卷者因門而得畫，因畫而得人，因人而論世，知夫畫譜之所傳，非私淑諸人也?！?2同注6，第4頁。以此表明《宣和畫譜》的權威和意義在于“非私淑諸人”的繪畫正史傳統(tǒng)和“因門而得畫，因畫而得人”的繪畫師資傳授譜系?！稊⒛俊吩俅物@明了編撰《宣和畫譜》的政治目的以及蘊含的文化意義。

既然徽宗朝編撰《宣和畫譜》的目的在于重塑畫史傳統(tǒng)和譜系，那么入譜畫家的選擇就具有明顯的畫史意義。《宣和畫譜》各門《敘論》中都涉及到了本門畫家的譜系和優(yōu)劣品評，其重塑畫史的意圖非常明顯。本文以《敘論》中所涉及的畫家為標本，按照門類逐一分析，用以論述徽宗朝官方的繪畫史觀。

《宣和畫譜·道釋敘論》中論述：

自晉宋以來，還迄于本朝，其以道釋名家者，得四十九人。晉宋則顧、陸，梁、隋則張、展輩，蓋一時出乎其類，拔乎其萃者矣。至于有唐，則吳道元（玄）遂稱獨步，殆將前無古人。五代如曹仲元，亦骎骎度越前輩。至本朝，則繪事之工，凌轢晉宋間，人物如道士李得柔，畫神仙得之于氣骨，設色之妙，一時名重，如孫知微輩，皆風斯在下。然其余非不善也，求之譜系，當?shù)闷湓?，姑以著者概見于此。若趙裔、高文進輩，于道釋亦籍籍知名者。然裔學朱繇，如婢作夫人，舉止羞澀，終不似真。文進蜀人，世俗多以蜀畫為名家，是虛得名，此譜所以黜之。43《宣和畫譜》卷一，元大德本，第1―2頁。

道釋門畫史追溯至晉宋時代，在所涉及到的畫家中，按照朝代順序，依次是顧愷之、陸探微、張僧繇、展子虔、吳道玄、曹仲元、李得柔、孫知微、朱繇、趙裔、高文進，其中褒揚了本朝（宋）的道士畫家李得柔，貶低了朱繇、趙裔、高文進三人。

《宣和畫譜》對道釋門的畫史傳統(tǒng)和譜系進行了重塑。就五代以前的畫史傳統(tǒng)，《宣和畫譜》更多的是繼承，只是重塑了入宋后的這段畫史。在入宋后的畫史中，道釋門重點突出道士畫家李得柔，認為是本朝第一?！缎彤嬜V》卷四中對于李得柔的介紹充滿了神怪色彩，重點突出了他的道士身份，具體到其繪畫技藝，被稱為是“不學而能”44同注43，卷四，第20頁。的天才，這與論述吳道玄“六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化”45同注36，第124頁。的語法非常相似。《宣和畫譜》在專門敘述李得柔生平的具體條目中特意把吳道子關涉其中，體現(xiàn)了其延續(xù)畫史譜系的意圖。因此，在道釋門重塑的畫史傳統(tǒng)中李得柔傳承自吳道子，在此唐宋譜系得以接續(xù)。

從道釋門貶低的畫家中，亦體現(xiàn)出了《宣和畫譜》的畫史意圖。道釋門中把朱繇、趙裔、高文進列入貶低的行列，其中對高文進的貶低最為嚴重。雖然同受貶低，朱繇還是入選了《宣和畫譜》，并且對其繪畫評價頗高，認為其畫藝“妙得吳道元（玄）筆法”46同注43，卷三，第5頁。，達到了“妙造其極，而時出新意，干變萬態(tài)，動人耳目”47同注43。的高度，同時引用武宗元的評價進行左證。趙裔作為朱繇的學生，也在此處提及：“（朱繇）弟子趙裔，亦知名一時。”48同注43。由此可見，朱繇、趙裔只是道釋門貶低高文進的引子。

高文進在北宋初年即名聲顯赫，隨蜀主孟昶降宋，后進入翰林圖畫院，其畫深受太宗賞識，后被委以“搜訪民間圖畫”49[宋]郭若虛撰，《圖畫見聞志》卷三，載盧輔圣主編，《中國書畫全書》（第一冊），上海書畫出版社，1993年，第479頁。的重任。高文進的師承在《圖畫見聞志》中有清楚的記載：“工畫佛、道，曹、吳兼?zhèn)??！?0同注49。郭若虛文中的曹、吳具體指曹弗（不）興、吳道玄。曹弗興、吳道玄是《宣和畫譜》構建畫史譜系中的重要成員，高文進畫藝傳承曹、吳，足以說明其畫史譜系的正宗。況且太宗又十分賞識高文進的繪畫，屢屢委以重任。高文進在主持重修相國寺期間親自繪制相國寺大殿后璧及殿西的壁畫，并且成為“畫院學者咸宗之”51同注49。的精品，這也足以說明高文進繪畫技藝的高超和在畫院中的影響力。雖然從畫史師資傳授譜系、畫藝、影響力等方面來看，高文進都十分優(yōu)秀，但是《宣和畫譜》卻罷黜不錄，并且作為貶低的典型。這其中的原因，即是“文進蜀人，世俗多以蜀畫為名家，是虛得名，此譜所以黜之。”52同注43，第2頁。由此可知，貶低高文進意味著《宣和畫譜》不承認道釋門畫史中的西蜀傳統(tǒng)，目的是破除“世俗多以蜀畫為名家”的舊有畫史觀念。

《宣和畫譜·人物敘論》中論述：

故自吳、晉以來，號為名手者，才得三十三人。其卓然可傳者，則吳之曹弗興，晉之衛(wèi)協(xié)，隋之鄭法士，唐之鄭虔、周昉，五代之趙巖、杜霄，本朝之李公麟。彼雖筆端無口，而尚論古之人，至于品流之髙下，一見而可以得之者也。然有畫人物得名，而特不見于譜者，如張昉之雄簡，程坦之荒閑，尹質、維真、元靄之形似，非不善也，蓋前有曹、衛(wèi)，而后有李公麟，照映數(shù)子，固已奄奄，是知譜之所載，無虛譽焉。53同注43，卷五，第2頁。

人物門《敘論》中所構建的畫史脈絡中，李公麟具有重要的地位，是宋代人物畫的高峰。《敘論》甚至把張昉、程坦、尹質、維真、元靄等人不能入譜的原因都歸結為李公麟的藝術光芒掩映其中，使上述五位畫家黯然失色，故不入譜。

《宣和畫譜》人物門把李公麟置于如此重要的畫史地位，基于兩點：其一是其繪畫技藝之高超；其二是李公麟的士大夫身份。關于李公麟的繪畫藝術，《宣和畫譜》對其描述的最為詳盡，說他學畫初始即臨摹顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子，并且集眾家之長為己所有，然后自成一家，這從畫史師資傳授譜系方面中完成了構建。至于李公麟具體的畫藝：“尤工人物，能分別狀貌，使人望而知其廓廟、館閣、山林、草野、閭閻、臧獲、臺輿、皂隸。至于動作態(tài)度，顰伸俯仰，小大美惡，與夫東西南北之人，才分點畫，尊卑貴賤，咸有區(qū)別，非若世俗畫工，混為一律，貴賤妍丑，止以肥紅瘦黑分之。大抵公麟以立意為先，布置緣飾為次。其成染精致，俗工或為學焉，至率略簡易處，則終不近也。蓋深得杜甫作詩體制而移于畫。”54同注43，卷七，頁11―12頁。上述引文重點突出了李公麟畫藝中的兩個特點：其一是精準把握物象形似之后突出表現(xiàn)物象的神似，即以形寫神的能力；其二是把詩歌與繪畫有機聯(lián)系起來，重點表現(xiàn)畫中的詩意，即“作詩體制而移于畫”55同注43，第12頁。的能力。

李公麟的士大夫身份亦是《宣和畫譜》關注的重點?！端问贰分杏涊d：“李公麟，字伯時，舒州人。第進士，歷南康、長垣尉，泗州錄事參軍。用陸佃薦，為中書門下后省刪定官、御史檢法。好古博學，長于詩，多識奇字。自夏、商以來鐘、鼎、尊、彝，皆能考定世次，辨測款識。”56《宋史》卷四四四，中華書局，1977年，第13125頁。從正史的角度來看，李公麟具有北宋士大夫身份所具備的一切文化因素，進士出身、有官宦經歷、博學、能作詩文、好古物、精辨識?！缎彤嬜V》中也注意到這一點：“文臣李公麟，字伯時，舒城人也。熙寧中登進士第。父虛一，嘗舉賢良方正科，任大理寺丞，贈左朝議大夫，喜藏法書名畫。公麟少閱視即悟古人用筆意，作真行書，有晉宋楷法風格。繪事尤絕，為世所寶。博學精識，用意至到?！?7同注54，第 10―11頁。從中可知《宣和畫譜》在敘述李公麟的身份中與《宋史》的關注點是一致的。

北宋中期以來，士大夫逐漸參與到繪畫創(chuàng)作和理論構建領域，深度影響了繪畫的發(fā)展。士大夫階層借助書畫收藏、鑒賞及創(chuàng)作不斷地重構畫史傳統(tǒng)與觀念，并以此推動繪畫風格的更新?；兆谠跐撣r因王詵、趙令穰的原因深度接觸了士大夫繪畫的觀念，并且對此觀念有相當程度的認可。李公麟作為士大夫畫家，其畫藝遠承魏晉正統(tǒng)，又符合北宋晚期的繪畫審美趣味，這正是人物門把其列為畫史傳統(tǒng)中重要一員的根本原因。另外，人物門推崇李公麟也側面說明了徽宗朝認同士大夫關于繪畫的觀念和實踐?；兆诔柚诶罟肴胱V，把相關的繪畫觀念上升為國家正統(tǒng)，以此建構皇室在繪畫發(fā)展中的權威，并達到重塑人物門畫史正統(tǒng)和師資傳授譜系的文化目的。

《宣和畫譜·宮室敘論》中論述：

粵三百年之唐，歷五代以還，僅得衛(wèi)賢以畫宮室得名。本朝郭忠恕既出，視衛(wèi)賢輩，其余不足數(shù)矣?！蕴莆宕帘境嬛畟髡叩盟娜?，信夫畫之中，規(guī)矩準繩者為難工，游規(guī)矩凖繩之內，而不為所窘，如忠恕之髙古者，豈復有斯人之徒歟？后之作者，如王瓘、燕文貴、王士元等輩，故可以皂隸處，因不載之譜。58同注43，卷八，第1―2頁。

宮室門畫史傳統(tǒng)中以衛(wèi)賢、郭忠恕為中心，尤其是郭忠恕。另外還特別貶低了王瓘、燕文貴、王士元三人。

在宮室門構建的畫史正統(tǒng)中只有衛(wèi)賢、郭忠恕兩人?！缎彤嬜V》中對于衛(wèi)賢的論述十分簡略，只是說明其為江南李氏朝廷的內供奉，南唐君主曾在其繪制的《春江圖》上題《漁父詞》。59同注43，第6―7頁。從其繪畫與詞相配這一點中可知衛(wèi)賢的繪畫有詩意，這種創(chuàng)作風格符合北宋晚期的繪畫審美趣味。需要特別指出的是衛(wèi)賢是京兆人。60詳情參考[宋]劉道醇撰《五代名畫補遺》；[宋]郭若虛撰，《圖畫見聞志》中的相關記載。京兆即是長安，是唐代的核心地區(qū)。雖然衛(wèi)賢事南唐，但是其繪畫傳統(tǒng)亦可以看成是唐代傳統(tǒng)，加之衛(wèi)賢的畫藝符合北宋晚期的審美趣味，因此宮室門把其收錄其中，只是評價上要稍遜本朝（宋）的郭忠恕?！缎彤嬜V》中記載郭忠恕以明經科中第，太宗遷為國子博士，擅篆隸，喜畫樓觀臺榭。郭忠恕符合北宋晚期對于畫家身份與修養(yǎng)的標準，加之其畫藝高古，足以比肩衛(wèi)賢。更為重要的是《宣和畫譜》認為郭忠恕的繪畫“如韓愈之論文”61同注58，第9頁。，這種論述與評價李公麟的繪畫有杜甫詩體制如出一轍。

至于王瓘、燕文貴、王士元三人，皆因皂隸出身而不得入譜。檢索整本《宣和畫譜》，發(fā)現(xiàn)王士元出現(xiàn)在山水門?？疾臁缎彤嬜V》對于王士元的記述，可知他是王仁壽的兒子，畫藝兼學諸家之妙，人物師周昉、山水師關仝、屋木師郭忠恕，最后評其山水畫是：“其風韻則高于關仝，其筆力則老于商訓”62同注43，卷一一，第26頁。。王仁壽、周昉、關仝、郭忠恕都是《宣和畫譜》所錄之人。單從畫藝的角度考察，王士元家學、師承都符合《宣和畫譜》的要求，因此被錄入山水門可謂得當。至于王士元的身份，《宣和畫譜》記載其為“郡推官”63同注62，第25頁。。推官在宋代的品位為從八品64參考龔延明編，《宋代官制詞典》，中華書局，1997年，第544頁。。從官品上看，《宣和畫譜》把其歸為“皂隸”行列是合理的。宮室門對于入選畫家有身份要求，因此王士元被罷黜宮室門是可以理解的。但是，王士元因著師承關系符合《宣和畫譜》的畫史譜系要求，而被幸運選入山水門。

王瓘、燕文貴則沒有王士元那么幸運?？v觀《宣和畫譜》之前的畫史記載，王瓘“家甚貧困”65[宋]劉道醇撰，《圣朝名畫評》卷一，載盧輔圣編，《中國書畫全書》（第一冊），上海書畫出版社，1993年，第447頁。、燕文貴“隸軍中”66同注65，第452頁。且無任何職務，可知二人皆出身貧賤。但是《圣朝名畫評》《圖畫見聞志》對于王瓘、燕文貴的畫藝評價頗高：如對于王瓘人物畫的評價是：“觀其意思縱橫，往來不滯，廢古人之短，成后世之長，不拘一守，奮筆皆妙。誠所謂前無吳生矣，故列神品上”67同注65，第447頁。；再如對于燕文貴山水畫的評價是：“不師于古人，自成一家，而景物萬變，觀者如真臨焉。畫流至今稱曰燕家景致，無能及者?！?8同注65，第453頁。從中可知二人的畫藝高超，但是沒有具體的師承譜系，因此不能像王士元一樣歸入《宣和畫譜》的其他門類。

綜上可知，宮室門入選的第一標準是畫家的師資傳授譜系，第二標準是畫家的身份，其中畫家譜系最為重要。郭忠恕完美符合第一、第二標準，因此可以作為本朝（宋）代表，王士元只符合第一標準，因此根據(jù)其畫藝高低，相應錄入山水門。至于王瓘、燕文貴，二人不符合上述兩條標準，即使畫藝再高超，甚至達到了“自立一家規(guī)范”69同注49，卷四，第482頁。的高度，同樣不被納入《宣和畫譜》所構建的畫史中。

《宣和畫譜·番族敘論》中論述：

今自唐至本朝，畫之有見于世者凡五人。唐有胡瓌、胡虔，至五代有李贊華之流，皆筆法可傳者?！笥畜{益、趙光輔、張戡與李成輩，雖馳譽于時，蓋光輔以氣骨為主而格俗，戡、成全拘形似而乏氣骨，皆不兼其所長，故不得入譜云。70同注58，第11頁。

番族門重點強調了李贊華，點出了其“系出北虜，是為丹東王”71同注58。的身份，并評價其畫藝是“筆法可傳”72同注58。，以此樹立其番族門畫史正統(tǒng)的地位。至于本門貶低的畫家，主要是從畫藝的角度出發(fā)，要么是格調不高，要么是缺乏氣骨。

北宋在與遼代的對峙中，始終具有優(yōu)勢地位的是文化事業(yè)，《宣和畫譜》專門設置番族門，并且把李贊華列為正統(tǒng)，說明徽宗朝在繪畫領域把遼代納入到自己的話語體系中，進一步強化宋王朝的正統(tǒng)地位。因此，《宣和畫譜》專門設置了番族門，并且把丹東王列為此門的畫史正統(tǒng)，表明徽宗朝放棄以前“陋蠻夷之風，而有以尊華夏”73同注58。的歷史觀念，力圖實現(xiàn)“古先哲王未嘗或棄”74同注58。的文化事業(yè)。

《宣和畫譜·魚龍敘論》中論述：

本朝董羽，遂以龍水得名于時，實近代之絕筆也?！宕瑤K，専以魚蟹馳譽；本朝士人劉寀，亦以此知名，…若徐白、徐皋等輩，亦以畫魚得名于時，然所畫無涵泳噞喁之態(tài)，使人但埀涎耳，不復有臨淵之羨，宜不得傳之譜也。75同注43，卷九，第2頁。

魚龍門在構建畫史譜系時強調了本朝（宋）董羽和劉寀。關于董羽的記載，以《圖畫見聞志》《宣和畫譜》最為詳細，兩書的記載內容相似，可以肯定《宣和畫譜》的內容來源于《圖畫見聞志》。

董羽江南毗陵人“事偽主李煜為待詔，后隨煜歸京師，即命為圖畫院藝學”76同注43，第8頁。，專門畫龍，畫藝傳自吳曹弗（不）興，達到了“實近代之絕筆”77同注75。的高度。因此從畫史譜系和畫藝上考慮，董羽入譜是合適的。至于劉寀，則是構建畫魚譜系的關鍵?！稊⒄摗窂娬{了劉寀的士人身份，對于其畫藝并沒有涉及。考察其后的徐白、徐皋，《敘論》貶低的原因是“不復有臨淵之羨”78同注75。，足以說明劉寀的士人身份是其入譜的關鍵。魚龍門如此處理，也呼應了其對于“魚龍之作，亦《詩》、《易》之相為表里”79同注75，第1頁。的總體認識。

《宣和畫譜·山水敘論》中論述：

至唐有李思訓、盧鴻、王維、張璪輩，五代有荊浩、關仝，是皆不獨畫造其妙，而人品甚髙，若不可及者。至本朝李成一出，雖師法荊浩，而擅出藍之譽，數(shù)子之法，遂亦掃地無余。如范寬、郭熙、王詵之流，固已各自名家，而皆得其一體，不足以窺其奧也。其間馳譽后先者凡四十人，悉具于譜，此不復書。若商訓、周曾、李茂等，亦以山水得名，然商訓失之拙，周曾、李茂失之工，皆不能造古人之兼長，譜之不載，蓋自有定論也。80同注43，卷一〇，第1―2頁。

北宋是山水畫發(fā)展的高峰，郭若虛甚至評價北宋李成、關仝、范寬三家山水是“三家鼎峙，百代標程”81同注49，卷一，第469頁。。不同于郭若虛的“三家山水”的畫史構建，《宣和畫譜》山水門獨尊李成，北宋其他山水名家則被評價為“皆得其一體，不足以窺其奧”82同注80，第2頁。的下李成一等。

山水門構架畫家譜系的原則是：“自唐至本朝，以畫山水得名者，類非畫家者流，而多處于縉紳士大夫。”83同注80，第1頁。即以“畫家者流”和“縉紳士大夫”來分類，屬于身份界定。如此一來，不難理解《宣和畫譜》中把李成描述成一個儒者，而非畫家。在山水門《敘論》中李思訓、盧鴻、王維、張璪、荊浩、關仝、李成皆屬于縉紳士大夫行列。這些從事繪畫的縉紳士大夫“人品甚高”84同注82。，且“胸中自有丘壑”85同注43，卷一二，第10頁。，因此才能達到“畫造其妙”86同注82。的境地。

至于次李成一等的范寬、郭熙、王詵等人入譜，從構建畫史的角度而言甚為合理。《宣和畫譜》認定范寬“山水始學李成”87同注62，第10頁。，郭熙“取李成之法”88同注62，第19頁。，從師資傳授的譜系考察，范寬、郭熙皆是李成傳派。雖然二人身份在畫史中界定的不慎明顯，但是二人畫藝高超，范寬被以往的畫史認定為“三家鼎峙”之一家，并且郭熙服務于神宗朝畫院，其繪畫深得神宗喜愛。至于王詵，其身份畫藝皆符合入譜之標準，關于王詵的身份，《宣和畫譜》有詳細的介紹，其畫藝“皆李成法”89[宋]鄧椿著，《畫繼》卷二，載盧輔圣主編，《中國書畫全書》（第二冊），上海書畫出版社，1993年，第706頁。。在《宣和畫譜》構建畫史的標準中，王詵具有完美的身份，但是其畫藝沒有達到一流的水平，故此以李成之一體的面目入譜。在《宣和畫譜》的畫史觀念中，專門從事繪畫的“畫家者流”，如商訓、周曾、李茂等人自然沒有資格進入這個新構建的畫史傳統(tǒng)和譜系。

《宣和畫譜·畜獸敘論》中論述：

粵自晉迄于本朝，馬則晉有史道碩，唐有曹霸、韓干之流；牛則唐有戴嵩與其弟戴嶧，五代有厲歸真，本朝有朱嶬輩；犬則唐有趙博文，五代有張及之，本朝有宗室令松；羊則五代有羅塞翁；虎則唐有李漸，本朝有趙邈齪；貓則五代有李靄之，本朝有王凝、何尊師?！χ?，裴文睍之牛，非無時名也，氣俗而野，使包鼎之視李漸，裴文睍之望戴嵩，豈不縮手于袖間耶？90同注43，卷一三，第2頁。

畜獸門所涉及到的畫家皆是馬、牛、犬、羊、虎、貓等科，其在畫藝上具有一定的傳承性，符合畫史構建的譜系要求，至于包鼎、裴文睍被排除，則因為其畫藝“氣俗而野”91同注43。。這里沒有強調畫家的身份，而是看重其師資傳授的譜系。

《宣和畫譜·花鳥敘論》中論述：

自唐以來，迄于本朝，如薛鶴、郭鷂、邊鸞之花，至黃荃、徐熙、趙昌、崔白等，其俱以是名家者，班班相望，…若牛戩、李懐袞之徒，亦以畫花鳥為時之所知，戩作《百雀圖》，其飛鳴俯啄，曲盡其態(tài)，然工巧有余，而殊乏髙韻；懐袞設色輕薄，獨以柔婉鮮華為有得，若取之于氣骨，則有所不足，故不得附名于譜也。92同注43，卷一五，第2―3頁。

花鳥門構建了一個從唐至宋“班班相望”的畫史譜系，即薛稷、郭干暉、邊鸞、黃荃、徐熙、趙昌、崔白。在《宣和畫譜》的畫史順序中，薛稷、郭干暉、邊鸞皆屬于唐代，黃筌屬于五代，徐熙、趙昌、崔白屬于本朝（宋）。至于被貶低的牛戩、李懐袞，則被認為徒有其名，其畫藝缺乏氣韻，格調粗俗。

考察鳥門所構建的畫史，基本呈現(xiàn)了一種由名家過渡到師資傳授譜系的趨勢。薛稷、郭干暉、邊鸞、黃荃、徐熙皆是名家，趙昌、崔白這過渡到風格譜系上。在這個名單中，黃筌最為特殊，從風格譜系上看，黃筌的花鳥畫風格繼承薛稷等唐代名手，風格譜系純正，且其子黃居寀事其家學，其畫法成為“自祖宗以來圖畫院一時之標準”93同注43，卷一七，第3―4頁。。花鳥門《敘論》只字不提黃居寀，直接過渡到趙昌，說明了徽宗朝對于黃筌所傳承的風格譜系并不認同?；兆诔J為黃筌的風格譜系是：“祖宗以來，圖畫院之較藝者，必以黃筌父子筆法為程序?！?4同注43，卷一八，第15―16頁。顯然，徽宗朝對于翰林圖畫院花鳥畫中充斥的黃筌風格程序化的現(xiàn)象十分不滿。至于黃筌本人的畫藝，《宣和畫譜》的論述是：“用意為至，悉取生態(tài)”95同注43，卷一六，第7頁。。這是一個較為中肯的評價，也是決定黃筌位列花鳥門“班班相望”名單的關鍵因素。

花鳥門《敘論》把趙昌列為本朝（宋）風格譜系的真正開端。趙昌擅折枝花鳥，郭若虛認為其畫“傳彩曠代無雙”96同注49，卷四，第484頁。，《宣和畫譜》更是認為其畫“不特取其形似，直與花傳神”97同注94，第2頁。?？芍w昌的花鳥畫風格不同于黃筌、徐熙，而是在二人的基礎上自成一格?！缎彤嬜V》花鳥門把趙昌列入重要地位，一方面是其畫藝具有承上啟下的橋梁作用，另一方面是為崔白、吳元瑜風格譜系的構建提供了合理基礎。崔白、吳元瑜對于北宋花鳥畫風格的發(fā)展有革命性意義，《宣和畫譜》認為“自（崔）白及吳元瑜出，其格遂變”98同注94，第16頁。。崔白的風格探索建立在趙昌的基礎之上，并且教導出了一位出藍之與的徒弟－吳元瑜?！缎彤嬜V》記載：“（吳元瑜）善畫，師崔白，能變世俗之氣所謂院體者。而素為院體之人，亦因元瑜革去故態(tài)，稍稍放筆墨以出胸臆。畫手之盛，追蹤前輩，蓋元瑜之力也?！?9同注43，卷一九，第6頁。同樣，吳元瑜也有一位出藍之與的徒弟—宋徽宗。蔡絳記載徽宗“時亦就端邸內知客吳元瑜弄丹青”100同注1，卷一，第6頁。，而徽宗的畫藝則是“筆墨天成，妙體眾形，兼?zhèn)淞?。獨于翎毛尤為注意，多以生漆點睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動?！?01同注89，卷一，第704頁。這說明了徽宗在崔白、吳元瑜的風格譜系中取得了高超的進步。

綜上所述，花鳥門風格譜系的構建主要體現(xiàn)在本朝（宋），即趙昌、崔白、吳元瑜、徽宗。至于黃筌、徐熙，雖然不承認其風格譜系，但是肯定了他們的畫史貢獻，并在構建畫史傳統(tǒng)中給予了他們一席之地。

《宣和畫譜·墨竹敘論》中論述：

畫墨竹與夫小景，自五代至本朝，才得十二人，而五代獨得李頗，本朝魏端獻王頵、士人文同輩，故知不以著色而專求形似者，世罕其人。102同注43，卷二〇，第2頁。

墨竹門不見于之前的畫史，是《宣和畫譜》首創(chuàng)的門類。對此，墨竹《敘論》的解釋是：“（墨竹、小景）往往不出于畫史，而多出于詞人墨卿之所作，蓋胸中所得，固已吞云夢之八九，而文章翰墨，形容所不逮，故一寄于毫楮。”103同注43，第1頁。從中可知，在《宣和畫譜》的觀念中，此門是詞人墨卿的專屬領域。因此，墨竹門的畫史構建集中在畫家的身份，而不在于畫藝，貶低畫家自然也無從提及。作為《宣和畫譜》首創(chuàng)的繪畫門類，由于其繪畫歷史短暫，《敘論》甚至都沒有構建其畫家譜系。

《宣和畫譜·蔬果敘論》中論述：

且自陳以來至本朝，其名傳而畫存者，才得六人焉。陳有顧野王，五代有唐垓輩，本朝有郭元方、釋居寧之輩?！绾钗膽c、僧守賢、譚宏等皆以草蟲果蓏名世，文慶者，亦以技進待詔，然前有顧野王，后有僧居寧，故文慶、守賢不得以季孟其間，故此譜所以不載云。104同注102，第18―19頁。

蔬果門的情況與墨竹門相似，也是《宣和畫譜》首創(chuàng)的繪畫門類。與花鳥門相似，蔬果門被認為是“詩人之作”105同注102，第18頁。，因此強調畫家的人文素養(yǎng)。顧野王“七歲讀五經，九歲善屬文，識天文地理無所不通”106同注102，第20頁。，說明其有深厚的人文修養(yǎng)。蔬果門以畫家的人文修養(yǎng)為標準構建畫史，既沒有強調畫家的身份，也不關注畫家的畫藝，甚至都沒有提及畫家譜系，這是《宣和畫譜》畫史構建中的特殊情況。

結論

通過對《宣和畫譜》十門《敘論》中所涉及到的畫家分析，《宣和畫譜》入譜畫家標準基本遵循以下三條原則：其一是畫家的師承譜系；其二是畫家的身份；其三是畫藝的高低。除了蔬果門之外，上述三條原則貫穿于《宣和畫譜》整個的畫史構建中。在畫家?guī)煶凶V系方面，以承接魏晉以來的畫史師資傳授傳統(tǒng)為宗旨，力圖在畫家?guī)煶凶V系中構建一個魏晉至唐宋的畫家名目。繪畫在北宋中后期成為士大夫自身文化修養(yǎng)的重要部分，經過宋迪、文同、李公麟、蘇軾、米芾等人的努力，人們對于繪畫的認識從偶爾的自娛活動，變成了堪比建功立業(yè)的不朽之事?；兆诔⒁獠⒄J同了這種繪畫觀念的轉變，因此在重構畫史傳統(tǒng)的過程中格外重視畫家的身份屬性。在畫家身份的界定中重點關注畫家的王公貴胄、文人士大夫身份，甚至畫家的畫藝都要讓步于這一原則。具體到畫藝的高低，其評判以高古、氣韻生動、形神兼?zhèn)?、表達詩情畫意為標準。需要指出的是，《宣和畫譜》所構建的畫史并非完全符合畫史史實，而是在上述三條原則的指導下，根據(jù)繪畫門類的特征和以往的畫史做了相應的調整和側重，這重點體現(xiàn)在各門《敘論》中所貶低的畫家名單中。

在《宣和畫譜》十門《敘論》中，另一個突出的表現(xiàn)是對于各地方割據(jù)政權的態(tài)度?！缎彤嬜V》的編撰以樹立徽宗朝畫史正統(tǒng)為宗旨，并且有選擇地把五代各割據(jù)政權的畫家納入其中，重新構建魏晉以來的畫史傳統(tǒng)和譜系，以此彰顯徽宗朝在文化傳承上的正統(tǒng)性和權威性。在畫家譜系的選擇中，能夠比較客觀的看到五代各割據(jù)政權的繪畫成就和杰出畫家，并且有意識的把北方契丹族畫家納入其中。總體來說，《宣和畫譜》肯定南唐繪畫風格，并把其畫家納入本朝（宋）譜系中，但是對于西蜀繪畫風格，卻是有意貶低，導致許多西蜀名家慘遭罷黜。不管是肯定南唐傳統(tǒng)、貶低西蜀傳統(tǒng)，還是接納契丹族畫家，甚至是專辟日本國一節(jié)，都是為彰顯北宋中央王朝的文化正統(tǒng)和權威服務的。

通過編撰《宣和畫譜》，徽宗朝重構了畫史正統(tǒng)和師資傳授的譜系，確立了官方的繪畫史觀和審美傾向。從北宋晚期的繪畫發(fā)展的歷史視角考察，《宣和畫譜》不僅代表了徽宗朝官方的繪畫史觀，也在一定程度上包含了北宋晚期私人的繪畫觀念?？疾旌笫赖漠嬍分?，《宣和畫譜》中的某些編撰標準也深刻地影響了后世公私畫史的寫作。