內(nèi)容提要：聞一多在留學(xué)期間形成的中華文化本位的思想，包含著對(duì)西方工業(yè)文明與物質(zhì)文化的反抗，以及對(duì)中國(guó)文化中精神性內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)?！皻夤?jié)”“人格”“秩序”成了理解聞一多這一時(shí)期精神結(jié)構(gòu)的核心觀念?！端浪芬辉姼菫檫@種“中西文化”對(duì)峙的觀念結(jié)構(gòu)提供了完美的解讀案例。回國(guó)后，聞一多體會(huì)到了計(jì)劃、宣言與施行的實(shí)際情況之間的距離，整體的觀念與中國(guó)復(fù)雜的人心之間矛盾，他的抒情方式也出現(xiàn)了由“歌聲”變?yōu)椤爸湓{”的變化。本文通過解讀聞一多在1925年回國(guó)開展文藝活動(dòng)到1930年投身學(xué)術(shù)之間的文章與詩作，分析聞一多在“文化觀念”下的“格律”主張以及棄文從學(xué)的轉(zhuǎn)向。

1924年9月聞一多初到紐約，被其繁華絢爛所震撼，在給家人的信中大段描述了紐約上天入地的電車系統(tǒng)和浮華夜景，末尾筆鋒一轉(zhuǎn)提及國(guó)內(nèi)的戰(zhàn)況，忽然生出了這樣的喟嘆：“江浙戰(zhàn)爭(zhēng)，滬寧兩處人受驚否？從紐約一轉(zhuǎn)而談及故國(guó)事，如墜千丈之巖，感慨曷可問哉？”①這種“如墜千丈之巖”的落差之感，不僅是情緒的起落，還透露出了作者遠(yuǎn)遠(yuǎn)處于中國(guó)的混亂之外。這種“不真實(shí)感”在抵達(dá)上海的當(dāng)天，就被真實(shí)地兌現(xiàn)了。當(dāng)報(bào)紙上的標(biāo)題，家書中的消息，還原為眼前的聲浪和尸體，那種感慨已經(jīng)不僅僅是“如墜千丈之巖”可以表達(dá)的。

聞一多是在1925年6月1號(hào)在上海登岸的，他一下船就被鎮(zhèn)壓“五卅”的槍聲和民眾的尸體所震驚。和他同行的余上沅這樣回憶當(dāng)時(shí)的情景：“我同太侔、一多剛剛跨入國(guó)門，便碰上五卅的慘案。六月一日那天，我們親眼看見地上的碧血。一個(gè)個(gè)哭喪著臉，懨懨地失去了生氣，倒在床上，三個(gè)人沒有說一句話。在紐約的雄心，此刻已經(jīng)受過一番挫折。”②他們?cè)诩~約就已經(jīng)東奔西走搜集資料，準(zhǔn)備回國(guó)開展“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，如余上沅所說，“那時(shí)在紐約，也是越談越高興，越看越有希望，越想越應(yīng)該?！雹刍貒?guó)前夕的雄心壯志，一下船就撞在了混亂血腥的現(xiàn)實(shí)上。他們立刻意識(shí)到此時(shí)中國(guó)負(fù)滿血債的狀況容不下他們文藝?yán)硐氲挠酌纭?/p>

聞一多回國(guó)后沒有直接表達(dá)自己的挫折感，但在籌辦北京藝專、操辦《大江季刊》、開展“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”等事項(xiàng)之間，還是流露出力不從心之態(tài)。在北京藝專當(dāng)上教務(wù)長(zhǎng)之后，聞一多寫信跟梁實(shí)秋坦陳自己的難處。首先是在芝加哥成立的“大江會(huì)”面臨后繼無力的局面，大江會(huì)的會(huì)刊《大江季刊》組稿出現(xiàn)阻滯，聞一多說：“我只望在美同人多幫一點(diǎn)忙，不要使我一人蹈于呼吁無門的境地，那便是季刊的幸事?！雹芷浯问撬?dāng)時(shí)在藝專的職務(wù)，令他感到“懊喪極了”，連梁實(shí)秋也說：“一多是最不適于做行政工作的人，我不知道為什么他會(huì)膺選?！雹萋勔欢囝H有獨(dú)木難支之感，信末呼吁同人們盡快回國(guó)拯救“漆黑一團(tuán)”的中國(guó)。

聞一多這時(shí)期參與草擬了不少綱領(lǐng)文件（《北京藝術(shù)劇院計(jì)劃大綱》《河圖》目錄、《大江會(huì)宣言》等），大部分都是留美期間就與同人商議好的主張，回國(guó)落實(shí)的時(shí)候卻往往未能如愿。他為中國(guó)的“文藝復(fù)興”所定制的藍(lán)圖、他自己的職業(yè)規(guī)劃，都出現(xiàn)了不小的出入。聞一多本想成為一個(gè)“藝術(shù)底宣道者”⑥，回國(guó)前夕留給梁實(shí)秋的信中附有《天涯》一詩，表明自己此次回國(guó)是“窮途舍命作詩人”⑦。事實(shí)上，他回國(guó)后反而把詩放下了。他在給友人的信中不無慚愧地說：“到藝專來后，文藝整個(gè)放在腦袋后邊去了?！雹嘀钡健叭话恕笔录安痪?，他還在信中沮喪地寫道：“一入國(guó)內(nèi)，俗事叢身，九月之久，僅成詩兩首?！雹崧勔欢嘣?925年回國(guó)開展文藝活動(dòng)到1930年投身學(xué)術(shù)之間的執(zhí)筆與擱筆、學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向與抒情轉(zhuǎn)變、“氣節(jié)”的提倡與“格律”的要求，都是對(duì)“文藝與愛國(guó)”這一關(guān)系思索變動(dòng)的結(jié)果。他這一時(shí)期的論述與詩作不僅存在互證式參照關(guān)系，也綜合體現(xiàn)了聞一多在1920年代中后期獨(dú)特的文化政治思維。

一 “氣節(jié)”與寫作的倫理

根據(jù)聞一多自己的話，回國(guó)后的“九個(gè)月”內(nèi)，他只寫了兩首詩。在他這期間收錄的詩作中，有兩首詩可以確定是他在國(guó)外寫不了的。那就是他1925年6月回到湖北浠水后，寫下《回來了》《故鄉(xiāng)》兩首表達(dá)歸鄉(xiāng)喜悅的詩作。半個(gè)月之后北京發(fā)生的“三一八”事件，終于結(jié)束了聞一多的創(chuàng)作停滯期，聞一多迅速發(fā)表了《唁詞——紀(jì)念三月十八日的慘劇》《天安門》《欺負(fù)著了》幾首時(shí)事詩和《文藝與愛國(guó)——紀(jì)念三月十八》一篇短文。這幾個(gè)集中的文本既是聞一多當(dāng)時(shí)的愛國(guó)理想與文藝主張的疊加呈現(xiàn)，也為觀察聞一多對(duì)“獻(xiàn)身”與“寫作”之間的倫理問題提供了多個(gè)視點(diǎn)。

在《唁詞——紀(jì)念三月十八日的慘劇》一詩中，聞一多以一個(gè)激越又理智的知識(shí)分子的口吻，熱烈頌揚(yáng)了犧牲者的偉大，同時(shí)呼吁民眾要化悲痛為力量，讓犧牲帶來希望。他寫道：“這青春的赤血再寶貴沒有了，／盛著他固然是好，潑掉了更有用?！薄安灰獞嵓?，父母，兄弟和姊妹們?。戎催@紅熱的開成絢爛的花。”⑩而在《天安門》《欺負(fù)著了》兩首詩中，聞一多又隱藏了自己的身份，借用了北京洋車夫和寡婦的口吻，從另外兩個(gè)角度呈現(xiàn)了“三一八”事件對(duì)不同人產(chǎn)生的效應(yīng)。從這一點(diǎn)上看，聞一多對(duì)“三一八”事件的回應(yīng)有著極為豐富的層次，其中也不乏矛盾和反諷。

將《天安門》理解為“控訴‘三一八’慘案”11并不準(zhǔn)確。這首詩的口吻不同于《欺負(fù)著了》的憤激和控訴，而是通過角色扮演，將看待問題的角度和態(tài)度都隱含在人物的獨(dú)白中。《天安門》在語言上最引人注目的是其對(duì)北京土白的戲擬。說是“戲擬”，是因?yàn)槁勔欢嗍呛变凰?，雖然在北京求學(xué)多年，但是北京話對(duì)于他來說仍具有很大的觀賞性。饒孟侃在介紹自己和新月同人對(duì)土白入詩的嘗試時(shí)，就這樣回憶過：“我記得有一次同幾個(gè)朋友在飯館子里就遇到這樣一位老哥，輕緩急徐、若隱若現(xiàn)的節(jié)奏在他語言中流露出來，我們聽了差不多不覺得是有人在說話，而以為他是在念一首土白詩。”12跟他交往甚密的聞一多當(dāng)時(shí)很可能也在場(chǎng)，即便不在，饒孟侃這種感受在聞一多、徐志摩這些外地人之間仍然極具代表性。

北京民眾的日常表達(dá)，被這幾位外地的文學(xué)青年聽成了一首天然的白話詩，這正是一種陌生化的審美。他們?cè)绞菍⑦@種“輕緩急徐”“若隱若現(xiàn)”的節(jié)奏轉(zhuǎn)化為詩的節(jié)奏，越是竭力表現(xiàn)這種圓熟的腔調(diào)，就越是暴露了一個(gè)外地人的觀看角度。這個(gè)觀看者的立場(chǎng)對(duì)于理解聞一多的這首詩十分關(guān)鍵，因?yàn)槁勔欢嘣谶@首詩里也出現(xiàn)了，他就是洋車夫稱呼了好幾次的“先生”。但是自始至終，這位“先生”未發(fā)一言，完全只是個(gè)隱身的聽者，和饒孟侃在飯館子聽北京老哥的京片子是一樣的“聽”。明確了詩人隱含其中的“聽”的身份，就不能說這首詩是他“借用”洋車夫的口吻表達(dá)自己的觀點(diǎn)，他不是在扮演洋車夫，他扮演的是坐在車?yán)锏某丝拖壬Ｋ揽孔x者對(duì)北京話共同的印象，而不是依靠標(biāo)準(zhǔn)地道的土白用語（車夫?qū)ο壬姆Q呼是用“你”而不是用“您”，這已經(jīng)相當(dāng)不地道）來生動(dòng)地傳達(dá)出北京底層民眾對(duì)慘案的感受——嚇人、晦氣、邪門，他們不能理解學(xué)生“有的喝，有的吃”，為什么還要去送死。這種態(tài)度與聞一多自己在文章中的激越和憤慨完全不同，但我們卻很難讀出詩人的批判。正是將洋車夫的語言“聽成一首天然的白話詩”的鑒賞態(tài)度，使他在這首詩里不可能進(jìn)行魯迅式的國(guó)民性批判。

關(guān)于聞一多對(duì)于青年們犧牲的態(tài)度，在他參與操辦的《大江季刊》中可以看到鮮明的表述：

但我們所最要提倡的一件事，便是氣節(jié)。我們所謂的氣節(jié)即是為主義而死，為國(guó)家而死，為正義而死的那種精神。13

大江之所謂內(nèi)部改造運(yùn)動(dòng)者，在促起中華人民對(duì)國(guó)家之一種自覺心，在提倡中華人民一種成仁取義死節(jié)赴難為國(guó)犧牲之氣節(jié)耳。14

以上是包括聞一多在內(nèi)的大江會(huì)同人所解釋的“國(guó)家主義”主旨，其中“為國(guó)家而死”“為國(guó)犧牲”的氣節(jié)，是他們最為強(qiáng)調(diào)的國(guó)民精神。此時(shí)的他大力鼓吹“氣節(jié)”，并且輕視具體的政治問題。他們?cè)谛灾姓f，中國(guó)的統(tǒng)一問題、制憲問題、單一制與聯(lián)省制問題、裁兵廢督問題等，都是“政治改造之末節(jié)，十余年來國(guó)人所奔走之歧途也”15。這些具體的政策主張對(duì)于當(dāng)時(shí)聞一多的“歌唱式”的抒情來說，是可以被跨越的?？墒钱?dāng)他真正地進(jìn)入中國(guó)現(xiàn)實(shí)，即便只是當(dāng)個(gè)“聽者”，他仍然需要面對(duì)“氣節(jié)”在不同的人身上產(chǎn)生的矛盾。當(dāng)他在《天安門》中寫到明日北京城“滿城都是鬼”時(shí)，其實(shí)就是在描述，“慷慨赴死”之后的景象。由“赴死”引發(fā)的倫理問題，更加糾纏地體現(xiàn)在《欺負(fù)著了》這首同樣是紀(jì)念“三一八”事件的詩作中。

與《天安門》中洋車夫的侃侃而談不同，《欺負(fù)著了》是以一位三年之間痛失二子的寡婦的口吻控訴當(dāng)權(quán)者。但她并不是在喊冤哭慘，而是以口是心非的、心碎又強(qiáng)悍的語調(diào)，詛咒她悲慘命運(yùn)的制造者。開頭就是“你怕我哭？我才不難受了；／這一輩子我真的哭夠了！”這首詩最令人震動(dòng)的是寡婦對(duì)幸存的第三個(gè)兒子說的話：“你，你為什么又往家里跑？／再去，去送給他們殺一刀！”“你也送去給他們殺一刀，／殺完了就再?zèng)]有殺的了?。澜缟嫌袃鹤拥亩嗟煤埽乙此麄儦⒉粴⒌帽M！”16這些口是心非的憤激之語很是耐人尋味，是一個(gè)人在無法保護(hù)自己的孩子時(shí)作出的“寧為玉碎”的宣言。聞一多對(duì)寡婦的態(tài)度顯然與看待洋車夫的“鬼故事”不一樣，因?yàn)槁勔欢嗌砩系那韪信c寡婦被“欺負(fù)”的創(chuàng)傷有共通性。詩中寡婦的一句“我爽興連這個(gè)也不要了”，與聞一多在《死水》中的“不如多扔些破銅爛鐵，／爽性潑你的剩菜殘羹”，有著類似的情感基礎(chǔ)——憤怒和棄絕。寡婦一無所有，“不怕死”成了她復(fù)仇的最后的籌碼。但這種“不怕死”，是聞一多希望中國(guó)人秉持的“氣節(jié)”嗎？他難以回答自己在詩中借寡婦之口問出的這句話：“好容易養(yǎng)活你們這般大，／憑什么我養(yǎng)的該他們殺？”這表明他確實(shí)意識(shí)到了鼓吹為國(guó)赴死的氣節(jié)與日常的人情天倫之間，存在無法跨越的倫理困境。這一觀念上的頓挫，也使得他的愛國(guó)抒情詩從順暢的呼告開始向困頓的獨(dú)語轉(zhuǎn)變。

此時(shí)再看他在《文藝與愛國(guó)》一文中對(duì)于死難者的態(tài)度，會(huì)發(fā)現(xiàn)與《大江季刊》時(shí)期有了微妙的變化。他在個(gè)人與國(guó)家之間，安置了文藝這一環(huán)。個(gè)人強(qiáng)烈的愛國(guó)熱情并不一定直接表現(xiàn)在為國(guó)獻(xiàn)身的氣節(jié)，也可以表現(xiàn)為文藝的成功。能讓詩人寫下偉大的詩，與讓志士們的英勇赴死的，是同一種偉大的民族情感，只不過后者強(qiáng)度更大，因此“死”更是偉大的詩。聞一多這樣總結(jié)：“我們?nèi)舻弥离y者的熱情的一部分，便可以在文藝上大成功；若得著死難者的熱情的全部，便可以追他們的蹤跡，殺身成仁了?！?7“殺身成仁”的氣節(jié)在大江時(shí)期迫切得讓所有改造運(yùn)動(dòng)都成了“末節(jié)”，但此時(shí)不再是一個(gè)需要立刻實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。聞一多依舊推崇這種氣節(jié)，他自己最終也躬蹈了，可是他當(dāng)前認(rèn)為若能實(shí)現(xiàn)文藝的成功，也不算辜負(fù)了死者的犧牲。他以一種情感本質(zhì)論，將愛國(guó)運(yùn)動(dòng)與文藝運(yùn)動(dòng)同一起來，詩與行動(dòng)的核心都是情感，只有強(qiáng)度與純度的差異。這個(gè)邏輯不僅推延了“為國(guó)獻(xiàn)身”的行動(dòng)，也把文藝運(yùn)動(dòng)放置于愛國(guó)行動(dòng)的進(jìn)程之中，為它賦予了神圣的合法性。

二 文化觀念下的“格律”

在聞一多的邏輯中，文藝與愛國(guó)之間不只是相互促進(jìn)的關(guān)系，而是“一種精神的兩種表現(xiàn)”18，其本質(zhì)都是熾熱的情感。聞一多在情感本質(zhì)論的層面，實(shí)現(xiàn)了文藝精神與愛國(guó)精神的統(tǒng)一。按照這一邏輯，來重讀他在一個(gè)多月后發(fā)表的詩論《詩的格律》，我們就不會(huì)簡(jiǎn)單地把這篇文章讀成一篇為健全詩歌形式的藝術(shù)自主論，而能從“詩的格律”看出聞一多對(duì)個(gè)人、文藝和國(guó)家精神塑造的同一訴求。

聞一多在芝加哥時(shí)就感嘆在他鄉(xiāng)“處處可以看見一個(gè)小中國(guó)，分裂的中國(guó)”19，而在美國(guó)寫的《聞一多先生的書桌》末尾，也發(fā)出如此悲哀的自嘲：“秩序不在我的能力之內(nèi)”20。如何彌合“小”與“分裂”的中國(guó)，如何推進(jìn)“秩序”的形成，這是導(dǎo)致聞一多提出“文化中國(guó)”路線的原動(dòng)力。在《大江會(huì)宣言》中，聞一多等人將“文化”的發(fā)展與“國(guó)家”的前程等同起來，“中華文化”是國(guó)家生死存亡的命脈：“文化乃國(guó)家之精神團(tuán)結(jié)力也。文化摧殘則國(guó)家滅亡矣。故求文化之保存及發(fā)揚(yáng)，即國(guó)家生命之保存及發(fā)揚(yáng)也。”21聞一多也認(rèn)為中國(guó)當(dāng)前最大的危機(jī)是文化的“西化”：“文化之征服甚于他方面之征服千百倍之。”22“詩的格律”成為他恢復(fù)“文化中國(guó)”的秩序的重要主張。為了解釋這一推論，筆者首先要回答的是為什么是“詩”而不是其他文藝形式成為聞一多構(gòu)筑他的文化理想最主要的手段，其次是回答“格律”在塑造國(guó)民精神和文化秩序上有著怎樣的意義。

聞一多在留學(xué)時(shí)期被美國(guó)高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代物質(zhì)文明所震撼，可是他認(rèn)為中國(guó)文明“除不嫻制造機(jī)械以為殺人掠財(cái)之用”，其他方面都不比西方遜色。他將東西方文明區(qū)分為物質(zhì)的與精神的，與此同時(shí)他對(duì)中國(guó)文化與民族精神的強(qiáng)調(diào)，正是隱含著與西方物質(zhì)文明相對(duì)抗的立場(chǎng)。聞一多在美國(guó)時(shí)期就摸索了多種藝術(shù)形式（西洋畫、新詩、中國(guó)畫、戲?。麑ⅰ霸姟弊鳛樽约褐緲I(yè)，除了是興趣導(dǎo)向之外，還因?yàn)樗J(rèn)為“詩”在各種藝術(shù)形式中，是最不依賴物質(zhì)的、最精神化的藝術(shù)：

文學(xué)或詩之創(chuàng)造可以絕對(duì)不依賴于物質(zhì)。我能作一首詩，口里念出來，我的詩就存在了（連寫都不必寫）?！娛歉F人底藝術(shù)，故正合物質(zhì)窮困的中國(guó)人。23

如此看來，聞一多一個(gè)專攻西洋美術(shù)的留學(xué)生，在美國(guó)“不務(wù)正業(yè)”地寫詩評(píng)搞創(chuàng)作，這一選擇本身就充滿了文化意味。他選擇發(fā)展一件純粹精神化的、最適合窮人的文藝形式，才能在西方強(qiáng)大的物質(zhì)文明面前培養(yǎng)與之對(duì)抗的籌碼。詩的格律對(duì)于聞一多來說，同樣是高度精神化的，它不僅僅是音節(jié)、韻律等形式層面的問題，它對(duì)詩人的人格有著內(nèi)在的要求，也可能形成一種新的“詩教”對(duì)社會(huì)群體產(chǎn)生協(xié)同的作用。聞一多認(rèn)為“格律”能照出青年們“風(fēng)流自賞”的自戀人格：

顧影自憐的青年們一個(gè)個(gè)都以為自身的人格是再美沒有的，只要把這個(gè)赤裸裸的和盤托出，便是藝術(shù)的大成功了?！麄冏罘Q心的工作是把所謂“自我”披露出來，是讓世界知道“我”也是一個(gè)多才多藝，善病工愁的少年；……這種人的目的既不在文藝，當(dāng)然要他們遵從詩的格律來做詩，是絕對(duì)辦不到的。24

青年們?cè)谖逅男滤汲敝杏X醒的“自我”，旋即陷入了“浪漫主義”的狂歡。在這場(chǎng)狂歡中，“詩”喪失了自古以來的文化身份意義，也喪失了對(duì)詩人與詩的“氣骨”“品格”的合一化要求。聞一多正是在“人”與“詩”的關(guān)系層面上，認(rèn)同杜甫的“老去漸于詩律細(xì)”25，人格的成熟與詩律的純熟有著互證的意義?！案瘛痹谥袊?guó)傳統(tǒng)文論中與“骨”是通用的，而且詩律與“骨格”有著緊密的聯(lián)系：“格與骨，很早便可通用，而出現(xiàn)了‘骨格’的詞；元稹《杜甫墓系銘》序‘律切則骨格不存’，所謂‘骨格’，實(shí)同于鐘嶸所說的‘骨氣奇高’的骨氣?！?6“骨格”“骨氣”這些批評(píng)名詞的形成，代表了中國(guó)文化中將人品與文品合一的精神傳統(tǒng)。聞一多在1920年代同時(shí)提倡中國(guó)人的“氣節(jié)”與中國(guó)新詩的“格律”，也同樣是在這個(gè)文化傳統(tǒng)中思考問題。

除此之外，聞一多還將“格律”視為一個(gè)詩人藝術(shù)才能的試金石。在他的理解中，那些由于不能創(chuàng)造新的格律而害怕格律、反對(duì)格律的人，都不具備真正的才能。聞一多在白話詩運(yùn)動(dòng)初期就對(duì)當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作狀況有了這樣的判斷：“現(xiàn)在一般作詩文底一個(gè)通病便是動(dòng)筆太容易了。”27他對(duì)俞平伯的《冬夜》的不滿足，也在于它太松散隨意了：“俞君把作詩看作這樣容易，這樣隨便，難怪他作不出好詩來?！?8對(duì)于聞一多來說，中國(guó)新詩要達(dá)到一定高度，那么就應(yīng)該具備相應(yīng)的難度。他佩服韓昌黎正是因?yàn)樗暗谜崉t不復(fù)傍出，因難見巧，愈險(xiǎn)愈奇”29。一方面，聞一多認(rèn)為詩人要有主動(dòng)戴上“腳鐐”跳舞的“自虐的本能”30，要在被格律逼到“險(xiǎn)隘的關(guān)頭”時(shí)化驚險(xiǎn)為奇巧；可是另一方面，他又期待一首完美的詩作能在驚險(xiǎn)、奇巧之上，體現(xiàn)出勻稱、協(xié)調(diào)和均齊的美感。這或許就是聞一多最為獨(dú)特的地方，他在“驚險(xiǎn)”與“奇巧”的意象之間，顯露自己“蒼蠅似的思想”和暗中的“火”，再以調(diào)和的音節(jié)和整齊的節(jié)奏來達(dá)成均齊的效果。這種張力結(jié)構(gòu)恰恰對(duì)應(yīng)了聞一多本人精神結(jié)構(gòu)，正如王富仁先生所說：“他所重視的美不再是自我獨(dú)立存在的，空幻飄渺的美的境界，而是對(duì)丑的忍耐中反抗所體現(xiàn)出來的那種精神力量，他把這種精神力量更視為美的最高體現(xiàn)?！?1

從這個(gè)角度講，聞一多將“調(diào)和”與“均齊”作為美的最高體現(xiàn)，并不是沿襲中國(guó)儒家文化中追求和諧的“中庸”理想，而是在對(duì)平庸瑣碎、丑陋死寂的反抗與搏斗中，提煉升華出一種與精神內(nèi)容相符的藝術(shù)形式。這種能夠包含矛盾、反抗的格律形式，其節(jié)奏自然不會(huì)表現(xiàn)為“溫柔敦厚”，而是聞一多所追求的“鏗鏘”。從文化意識(shí)的角度看，聞一多以“調(diào)和均齊”之美作為詩的理想形式，與他將“文化”作為思考文藝問題的觀念基礎(chǔ)有關(guān)。伊格爾頓這樣分析“文化”作為一種觀念意識(shí)的特征：

（文化）作為一種觀念，它依賴整一、平衡、自信、不間斷的連續(xù)性和協(xié)調(diào)的自我發(fā)展的意識(shí)，也依賴將人類主體作為現(xiàn)實(shí)的控制中心的信念。因?yàn)檫@種人類模式假定：人們體驗(yàn)中的每樣?xùn)|西，在根本上是聯(lián)系在一起的，并且人的生活是平穩(wěn)的不會(huì)中斷的敘述，它很少為不協(xié)調(diào)和矛盾留有余地。32

聞一多正是將中國(guó)文化作為一個(gè)整體的連續(xù)的觀念，試圖以它的“整體”和“連續(xù)”作為彌合一盤散沙的中國(guó)現(xiàn)實(shí)的精神力量。由此可見，將聞一多的文化主義作為他復(fù)古傾向的證據(jù)并不準(zhǔn)確，因?yàn)槁勔欢嗟倪@一主張有著五四一代青年最為顯著的思想特征，那就是試圖以純觀念的力量推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的改變。伊格爾頓認(rèn)為以“文化觀念”為基準(zhǔn)的詩觀，通常更傾向于認(rèn)為：“還有什么比一首詩更整一、協(xié)調(diào)？”33新格律詩要作為“整體的連續(xù)的”文化的表征，那就不能是“零零碎碎，雜雜拉拉，象裂了縫的破衣裳”34，而必須能體現(xiàn)“精神與形體調(diào)和的美”35。

聞一多在《詩的格律》中的政治傾向雖然隱晦，但仍有一些表述可以看出聞一多的格律觀有著對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的憂慮，如“詩不是為消遣的。做詩不能講德謨克拉西”36，“人人都相信詩可以廢除格律？也許是‘安拉基精神’”37。這兩句話表明他深刻地意識(shí)到新詩寫作過于隨意混亂的現(xiàn)象，源自當(dāng)時(shí)流行的種種打破舊有政治秩序的理念。新的藝術(shù)秩序的提倡，自然就內(nèi)含了對(duì)中國(guó)混亂現(xiàn)實(shí)的反抗，以及對(duì)健全的社會(huì)秩序的召喚。聞一多早在1921年草擬的《詩歌節(jié)奏的研究》提綱中，就樂觀地表示詩的節(jié)奏有著“社會(huì)的協(xié)同作用”38，能引起讀者“情感的一致”。在《詩的格律》中，他仍把節(jié)奏作為詩的內(nèi)在精神，對(duì)詩人的人格和社會(huì)的文藝風(fēng)氣都給出了藥方。他的主張也更加具體了，并且有了他所謂的第一次成功的節(jié)奏試驗(yàn)——《死水》。

三 “歌聲很快又變成了咒詛”

《死水》一詩的寫作時(shí)間一直存有爭(zhēng)議。據(jù)梁實(shí)秋的說法，《死水》是聞一多和他在珂泉一起聽英美文學(xué)課的時(shí)候?qū)懴碌模瑢懽鲿r(shí)間應(yīng)在1923年到1924年之間。珂泉的地理環(huán)境十分天然優(yōu)美，再加上有摯友梁實(shí)秋做伴，他的精神狀態(tài)比在芝加哥的時(shí)候要舒暢得多：“又在芝城日呼吸煤煙，涕唾皆黑；在此庶得呼吸空氣，澡浴陽光，其于攝生裨益亦不淺?！?9梁實(shí)秋也說：“一多在珂泉的生活是愉快的，只是窮苦一些?！?0如果說聞一多在他最為愉快充實(shí)的一段時(shí)間里，寫下了“這是一汪絕望的死水”，并非不可能，但這似乎不符合他將詩人作為“情感留聲機(jī)”41的抒情詩觀。

另一種說法是這首詩寫于聞一多到北京之后，理由是聞一多“居住的西京畿道附近就有長(zhǎng)溝，溝內(nèi)常積有死水”42。這或許也只是巧合，但即使真如梁實(shí)秋所說，《死水》不是聞一多回國(guó)之后才寫的，那么在長(zhǎng)達(dá)兩年多的時(shí)間里，聞一多必定是進(jìn)行了多次的修改。在他修改的過程中，他回國(guó)后的情緒以及新的格律觀也已經(jīng)反映在最終的版本里。筆者更傾向于認(rèn)為《死水》是聞一多歸國(guó)后的作品，而且這首詩也不屬于他在歸國(guó)九個(gè)月內(nèi)寫的兩首詩之一。它應(yīng)當(dāng)是寫于“三一八”事件之后，并于1926年4月15日發(fā)表于《晨報(bào)副鐫》。僅僅指出“死水”是對(duì)“漆黑一片”的中國(guó)現(xiàn)實(shí)的象征是不夠的，因?yàn)檫@首詩隱含著一個(gè)互相轉(zhuǎn)化的二元結(jié)構(gòu)，仍然對(duì)應(yīng)著聞一多對(duì)于中西文化的基本判斷：

這是一溝絕望的死水，

清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。

不如多扔些破銅爛鐵，

爽性潑你的剩菜殘羹。

也許銅的要綠成翡翠，

鐵罐上銹出幾瓣桃花；

再讓油膩織一層羅綺，

霉菌給他蒸出些云霞。43

《死水》頭兩節(jié)中出現(xiàn)的“破銅爛鐵”“銅的”“鐵罐”“銹”等金屬意象，與“清風(fēng)”“翡翠”“桃花”“羅綺”“云霞”這些典雅的東方意象形成強(qiáng)烈的對(duì)照。稍微留意下聞一多對(duì)西方文明的描述，就能想到這些鋼鐵意象很可能是西方高度發(fā)達(dá)的工業(yè)機(jī)械文明的象征。他曾鄙夷地在家書中寫道，美國(guó)文明的優(yōu)勢(shì)僅在于“制造機(jī)械以為殺人掠財(cái)之用”，而在這首詩中，他也不改鄙夷的口吻，將那些機(jī)械稱為“破銅爛鐵”。按照這個(gè)思路，詩人同樣不屑的“剩菜殘羹”象征著西方社會(huì)快速積累的物質(zhì)財(cái)富，當(dāng)聞一多在芝加哥緊衣縮食的時(shí)候，他這樣看待身邊的美國(guó)人：“他們?cè)谖已劾锒际悄贻p的老腐敗?！?4“霉菌”更是一個(gè)大膽而新穎的新式詞匯，“細(xì)菌學(xué)說”是19世紀(jì)中期西方科學(xué)理論的重大突破，在清末民初傳入中國(guó)后，就被新文化運(yùn)動(dòng)征用為“科學(xué)”的新詞匯。我們現(xiàn)在把“霉菌”當(dāng)成世人皆知的日常用語，但是1920年代中期，“菌”自身所攜帶的西方文化意涵要明顯得多。如此一來，這首詩的技藝精湛之處就不僅僅在于格律的均齊，更在于以密集精巧的意象極自然又工整地對(duì)應(yīng)了中西文明的基本特征，而且在語義、音節(jié)和象征層面的內(nèi)容都能自成章法，毫無破綻。

耐人尋味的是，“破銅爛鐵”“剩菜殘羹”“霉菌”與“翡翠”“桃花”“羅綺”“云霞”之間被作者假設(shè)了一種可以轉(zhuǎn)化的關(guān)系，但作者真正要強(qiáng)調(diào)的，仍然是銅綠不可能成為“翡翠”，鐵銹也不會(huì)是“桃花”，油花不會(huì)變成羅綺，霉菌也不能是云霞。它們之間的區(qū)隔，是中西文明的區(qū)別，也是科學(xué)知識(shí)與藝術(shù)之間的距離。這一攤“死水”無法被此地的“清風(fēng)”吹動(dòng)，索性讓“丑惡”和“油膩”去加速它的腐朽。這種“爽性”的“口是心非”的口吻，與《欺負(fù)著了》中喪失兩個(gè)兒子的母親如出一轍，這是在無計(jì)可施之時(shí)對(duì)自己的至愛所作的詛咒。

聞一多回國(guó)后的明顯轉(zhuǎn)變，就是從歌頌、召喚、控訴等直接正面的抒情狀態(tài)，轉(zhuǎn)為分裂的、困惑的、正話反說的“逆向”的表達(dá)，當(dāng)然更多的時(shí)候，這兩種狀態(tài)會(huì)在同一首詩中交替出現(xiàn)。比如《死水》第三節(jié)中“小珠們的笑聲”與第四節(jié)中“青蛙的歌聲”使這首詩一下子又活潑起來，但又被一句“這里斷不是美的所在”斬釘截鐵地否定了，結(jié)尾又變成憤恨棄絕的詛咒——“不如讓給丑惡來開墾，／看他造出個(gè)什么世界”?！端浪返那楦袪顟B(tài)遠(yuǎn)比他在珂泉寫的《聞一多先生的書桌》要復(fù)雜得多，從這一點(diǎn)上看，這首詩應(yīng)該是他歸國(guó)后的作品。聞一多在《聞一多先生的書桌》的結(jié)尾自嘲道，“秩序不在我的能力之內(nèi)”，朱湘在《死水》出版后很確定地說：“‘秩序’在作者的‘能力’之內(nèi)”45，這也表明，這兩首詩無論在心態(tài)還是技巧上，都不應(yīng)該歸于同一時(shí)期的作品。

如果將聞一多歸國(guó)前寫的《醒呀！》《七子之歌》《長(zhǎng)城下的哀歌》《我是中國(guó)人》等愛國(guó)詩作與詩集《死水》中的《一個(gè)觀念》《發(fā)現(xiàn)》《心跳》等詩進(jìn)行比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)聞一多在美國(guó)高亢嘹亮的“歌唱式”的抒情，轉(zhuǎn)向了猶豫痛苦的獨(dú)語。回到中國(guó)之后他發(fā)現(xiàn)那個(gè)觀念意義上的整體的中國(guó)不復(fù)存在，如今的中國(guó)早已布滿了“破銅爛鐵”和“剩菜殘羹”。他在《發(fā)現(xiàn)》中就發(fā)出了對(duì)現(xiàn)實(shí)驚恐的拒絕：“這不是我的中華，不對(duì)，不對(duì)！”46由此可見，他回到祖國(guó)所遭受的新文化沖擊，遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比到美國(guó)所受的異文化的沖擊更巨大，因?yàn)楹笳咧桓訄?jiān)定了他對(duì)中國(guó)文化的信仰，可是前者卻讓他對(duì)自己的文化信仰和文化身份產(chǎn)生了疑惑：

《一個(gè)觀念》

你雋永的神秘，你美麗的謊，

你倔強(qiáng)的質(zhì)問，你一道金光，

一點(diǎn)兒親密的意義，一股火，

一縷縹緲的呼聲，你是什么？

……

五千多年的記憶，你不要?jiǎng)樱?/p>

如今我只問怎樣抱得緊你……47

在這首詩里，聞一多沒有像以往的愛國(guó)詩作一樣自豪地羅列中國(guó)文化的各種成就和瑰寶，他重新把“五千多年的記憶”對(duì)象化、陌生化，它變成氣韻一樣的存在，神秘又遙遠(yuǎn)。這種陌生感在他那些充滿民族自豪感的愛國(guó)長(zhǎng)詩中從沒出現(xiàn)過。這是聞一多在以中華文化為主張下作出種種論述和決斷之后，第一次反身自問，這個(gè)“觀念”到底是什么？這個(gè)問題帶來了更致命的追問：“請(qǐng)告訴我誰是中國(guó)人，／啟示我，如何把記憶抱緊”（《祈禱》）。此時(shí)再回看他回國(guó)前夕對(duì)祖國(guó)的歌頌，那宣誓一般的高昂情緒，猶如一支天真的游子之歌：

《我是中國(guó)人》

我們的歷史可以歌唱，

……

我們的歷史是一首民歌。

偉大的民族！偉大的民族！

我是東方文化底鼻祖，

我的生命是世界底生命。

我是中國(guó)人，我是支那人。48

這些歌聲在聞一多的詩中逐漸微弱下去，但這并不意味他愛國(guó)激情的稀釋。正因?yàn)檫@激情無法稀釋，又無法在自己力所能及的工作中得到兌現(xiàn)，他才會(huì)在詩中呈現(xiàn)出無法向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的掙扎狀態(tài)。在《心跳》一詩中，他一開始滿懷感恩地描寫了亂世中一個(gè)團(tuán)聚的夜晚，轉(zhuǎn)念又害怕這種安寧的日常生活會(huì)麻痹他：

這神秘的靜夜，這渾圓的和平，

我喉嚨里顫動(dòng)著感謝的歌聲。

但是歌聲馬上又變成了咒詛，

靜夜！我不能，不能受你的賄賂。49

這種憤怒的詛咒的力量并沒能成為他新的精神支柱。1927年聞一多寫這首詩的時(shí)候，已經(jīng)經(jīng)歷了喪女之痛，他甚至放下政治成見到武昌短暫地進(jìn)入北伐軍總政治部工作。之后到上海吳淞政治大學(xué)任教不久，該學(xué)校又被入滬的北伐軍封閉了，國(guó)家主義派也失去了一個(gè)重要的大學(xué)據(jù)點(diǎn)。處處失意的聞一多在給饒孟侃的信中說：“轉(zhuǎn)瞬而立之年，畫則一敗涂地詩亦不成家數(shù)，靜言思之，此生休矣！”50當(dāng)年他初到美國(guó)，面對(duì)愛情生活的受挫和基督教信仰的喪失，藝術(shù)和文學(xué)成了他新的信仰，“我對(duì)藝術(shù)的信心深固，我相信藝術(shù)可以救我”51；“‘文學(xué)’在我的觀念里是個(gè)信仰，是個(gè)vision，是個(gè)理想——非僅僅發(fā)泄我的情緒的一個(gè)工具”52。這個(gè)信仰曾讓他成為中國(guó)1920年代音量最高的抒情詩人之一，可是在回國(guó)后不久，他對(duì)自己的文化信仰出現(xiàn)了后撤性的反思。聞一多在這一年9月發(fā)表的《口供》中的“我不騙你，我不是什么詩人”53，就是某種虛無情緒的極端表達(dá)。

四 結(jié)語

聞一多回國(guó)之前躊躇滿志地聲稱自己要做一個(gè)“藝術(shù)宣道者”，回國(guó)奔波了兩年多之后，卻做出了如此殘忍的自剖：“我不是什么詩人?！边@與其說他背叛了初衷，不如說他選擇扎扎實(shí)實(shí)地從頭開始，去弄清楚什么是“藝術(shù)的道”，怎樣的詩人才是“真詩人”。如此來理解他在《死水》出版之后的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向，才能明白他在1943年給臧克家的信中為何有這般的興奮：“經(jīng)過十余年故紙堆中的生活，我有了把握，看清了我們這民族，這文化的病癥，我敢于開方了?！?4他這種求道式的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向是十分自然的，因?yàn)樗缇椭懒搜永m(xù)《死水》中對(duì)現(xiàn)實(shí)的“詛咒”并不能給他帶來“真理”。1930年他到青島大學(xué)任教，歇筆之前寫了一首《奇跡》，這幾行詩可視為他放棄對(duì)丑惡的“詛咒”，為自己的學(xué)術(shù)生涯立下的治學(xué)箴言：

我也再不去鞭撻著“丑”，逼他要

那份背面的意義；實(shí)在我早厭惡了

這些勾當(dāng)，這附會(huì)也委實(shí)太費(fèi)解了。

我只要一個(gè)明白的字，舍利子似的閃著

寶光，我要的是整個(gè)的，正面的美。55

這是聞一多在《一個(gè)觀念》中就索要過的答案，他想要知道自己一直奉為信仰的“五千年的記憶”是什么，要怎么“擁抱”她的意義和整個(gè)的美。在以藝術(shù)為志業(yè)的時(shí)期，聞一多將“文化”作為文藝運(yùn)動(dòng)的口號(hào)、作為詩歌的隱喻象征，使得這個(gè)過于“整個(gè)的”觀念，無法回應(yīng)由流血犧牲激發(fā)出來的倫理危機(jī)。聞一多回到故紙堆中去整理、尋找中國(guó)五千年文化的脈絡(luò)，正是試圖為這個(gè)已經(jīng)顯得暗淡的空洞的觀念重新賦形。這也是他為什么在埋頭研究了十多年后，會(huì)認(rèn)為解決中華文化病癥的藥方是“一部文學(xué)史”56。

聞一多在將近三年的留美生活中由于受強(qiáng)國(guó)文化的刺激，回國(guó)后成為一個(gè)推崇文化本位精神的民族主義者。由對(duì)西方工業(yè)文明與物質(zhì)文化的反抗，形成了對(duì)中國(guó)文化中精神性內(nèi)容強(qiáng)調(diào)，于是“氣節(jié)”“人格”“秩序”成了理解聞一多這一時(shí)期精神結(jié)構(gòu)的核心觀念，也塑造了他隱藏在“格律”主張背后的文化心態(tài)。《死水》一詩更是為這種“中西文化”對(duì)峙的觀念結(jié)構(gòu)提供了完美的解讀案例。回國(guó)后，他很快看到了計(jì)劃、綱領(lǐng)、宣言與施行之間的落差，“整個(gè)的”觀念與中國(guó)復(fù)雜的人倫之間的矛盾。特別是在“五卅”“三一八”事件中親眼目睹了青年的犧牲以及國(guó)民的反應(yīng)之后，他對(duì)自己以往順暢的歌唱式的抒情方式作出了調(diào)整，詩中出現(xiàn)了詛咒、獨(dú)語、質(zhì)問等內(nèi)向化的語調(diào)。這種轉(zhuǎn)變背后其實(shí)是1920年代知識(shí)分子，在大革命時(shí)期面對(duì)“思想革命”的影響力逐漸被真刀實(shí)槍的政治革命取代時(shí)所出現(xiàn)的觀念危機(jī)。聞一多在遭遇自身的觀念危機(jī)后，既不是草率地進(jìn)行自我否定，也不是變身政治青年走向革命，而是選擇了通過學(xué)術(shù)鉆研去重新驗(yàn)證曾經(jīng)奉為圭臬的“文化”觀念。他最終擺脫了與西方物質(zhì)文化相對(duì)抗的思考格局，真正地進(jìn)入中國(guó)文化內(nèi)部去進(jìn)行總結(jié)和梳理，將種種大而化之的象征化觀念落實(shí)為細(xì)密的考證和編年。這如同一道工作量極其龐大的運(yùn)算，為了重新得出那一個(gè)可以為之獻(xiàn)身的“明白的字”57。

注釋：