張鵬

傅抱石先生是20世紀(jì)家喻戶曉的國(guó)畫大家，而學(xué)者才應(yīng)該是他的第一身份。從1932年遠(yuǎn)赴東瀛主攻美術(shù)史到回國(guó)后專注于畫史、畫論的研究和教學(xué)，一直到1942年在重慶舉辦個(gè)人畫展之前，他的身份一直都是中國(guó)美術(shù)史學(xué)者，在石濤研究和早期山水畫史研究方面卓有建樹，學(xué)術(shù)成果豐碩。而其后起的“畫家”身份，則是對(duì)“學(xué)者”的補(bǔ)益和豐富。

1930年，曾在南昌教授過(guò)傅抱石的國(guó)文老師、后執(zhí)教于中央大學(xué)的王易為傅氏《摹印學(xué)》作序，說(shuō)他“篤學(xué)好藝，文筆斐然，書畫篆刻俱有軌范”，將“學(xué)”和“文”置于“藝”前。

金石氣度?

在金石學(xué)領(lǐng)域，傅抱石自幼酷愛篆刻，以“印癡”自命，勤學(xué)此藝，名動(dòng)鄉(xiāng)里，依賴這門技藝接濟(jì)營(yíng)生。留學(xué)日本后，他的篆刻微雕高藝大噪于東瀛，一時(shí)間印名高于畫名。他在《傅抱石所造印稿序》中自述了這份數(shù)年不減的金石癡情——

“抱石性喜印。七八歲時(shí)每節(jié)餅餌之費(fèi)向坊間刻木質(zhì)名章，或方或圓，或巨或細(xì)，累累然盈簏。新得一印，必鈐拓?cái)?shù)十紙，分貽塾中童輩，顧以為樂(lè)……彼時(shí)常想，用印一事，頃刻百十立成，筆劃巨細(xì)，毫厘弗爽，世人何愚，惟勞筆墨，舍此捷涂？故暇則即握刀，錐取破硯、碎石之屬，就膝攻之。硯堅(jiān)滑，皮破血流，不以為苦?！?/p>

傅抱石以《康熙字典》開蒙，漸覓自學(xué)理法，后涉吾丘衍《三十五舉》、陳克恕《篆刻針度》、顧湘《小石山房印譜》和端方《匋齋藏印》等，微窺金石門徑。金石理論和刊刻實(shí)踐雙修，1926年撰成《摹印學(xué)》，是他存世最早的學(xué)術(shù)論著。

留日后，傅抱石見日本民眾對(duì)篆刻藝術(shù)尤為重視，文人多富收藏，各美術(shù)院校均設(shè)置此課程，于是重新編訂《摹印學(xué)》，1934年更名為《刻印概論》。在日本期間，他閱讀了若干金石學(xué)、考古學(xué)著作。

傅抱石作品《湘夫人》

金石學(xué)養(yǎng)的積淀和長(zhǎng)期的篆刻實(shí)踐，賦予了傅抱石對(duì)古文字的慣性敏感。金石篆刻的閱歷呈現(xiàn)在畫面上會(huì)凝結(jié)成傳統(tǒng)工匠般的精心與力道，尤其在“小人物、大山水”構(gòu)圖類型的故實(shí)畫中，多表現(xiàn)為對(duì)畫中人物的細(xì)膩繪制，幽微入骨，毫發(fā)清朗。傅抱石說(shuō)——

“我對(duì)于畫面造形的美，是頗喜歡那在亂頭粗服之中，并不缺少謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)的。亂頭粗服，不能成自恬靜的氛圍，而謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)，則非放縱的筆墨所可達(dá)成，二者相和，適得其中。我畫山水，是充分利用兩種不同的筆墨的對(duì)比極力使畫面‘動(dòng)起來(lái)的，云峰樹石，若想縱恣蒼莽，那么人物屋宇，就必定精細(xì)整飾。根據(jù)中國(guó)畫的傳統(tǒng)論，我是往往喜歡山水、云物用元以下的技法，而人物、宮觀、道具，則在南宋以上?！保ā度晌缰貞c畫展自序》）

粗細(xì)互彰的繪制與“小人物、大山水”的構(gòu)圖深度相合，許多作品上色貌精嚴(yán)、逸興遄飛的“小人物”恰恰是畫眼所在，因?yàn)閷?duì)之形象和意態(tài)的精心刻畫才可以落實(shí)某些關(guān)鍵性的故實(shí)情節(jié)，保證了畫境中最基本的故實(shí)要素和情節(jié)感。

樸學(xué)家法?

留日前，傅抱石蝸居南昌一隅，過(guò)著簡(jiǎn)單的讀書、教書生涯，一直處于較為封閉而獨(dú)立的自學(xué)狀態(tài)。他飽覽文史古書，早期所著《摹印學(xué)》和《中國(guó)繪畫變遷史綱》已顯現(xiàn)出其對(duì)傳統(tǒng)考據(jù)方法的諳熟，后在金原省吾門下打開了廣闊的學(xué)術(shù)視野，汲取圖像學(xué)、風(fēng)格學(xué)、文化學(xué)等所長(zhǎng)。

1962年，中央美術(shù)學(xué)院瑞典留學(xué)生雷龍?jiān)L談傅抱石，問(wèn)到如何學(xué)美術(shù)史時(shí)，傅氏講道：“一個(gè)美術(shù)史家比畫家難，要不畏艱苦，《佩文齋書畫譜》我翻破了好幾部。特別是卷一到卷八，解決顧愷之的問(wèn)題全靠它?！?/p>

學(xué)生張圣時(shí)對(duì)任伯年頗感興趣，傅抱石得知后便指導(dǎo)他深入做任伯年個(gè)案研究：“你要研究任伯年，先把福開森編的《歷代著錄畫目》中有關(guān)任的材料抄下來(lái)，然后再依書上找出各書，把資料全抄下，有了這個(gè)基礎(chǔ)再找其他材料。我編石濤年譜也是此法?！?/p>

這兩段話清晰說(shuō)明了傅抱石的治學(xué)方法和研究思路，語(yǔ)涉顧愷之和石濤這兩個(gè)他一生最重要的學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)，全是在高度強(qiáng)調(diào)研究者在文獻(xiàn)的收集、梳理、稽考等方面的扎實(shí)功夫，足見其對(duì)樸學(xué)方法的熟知和重視。

此外，傅抱石還善于將《佩文齋書畫譜》等畫學(xué)著錄上有人物形象、神態(tài)、場(chǎng)景、氛圍等詳盡文字記載的古畫再度構(gòu)制成圖，他以樸學(xué)方家對(duì)待文獻(xiàn)的審嚴(yán)態(tài)度，把這些記載逐字逐詞地賦形于畫面中。關(guān)于這一點(diǎn)，對(duì)比《佩文齋書畫譜》所載李公麟《東山圖》的文字描述和傅畫《山陰道上》四位名士的行走姿態(tài)、面貌神情以及彼此呼應(yīng)的場(chǎng)面，無(wú)不默契。又如《佩文齋書畫譜》所記《覓句圖》的“缺唇瓦瓶”和《擘阮圖》中女子的“微啟口”等細(xì)節(jié)描寫也無(wú)不在傅抱石的畫中精妙地表現(xiàn)出來(lái)。

古畫經(jīng)驗(yàn)?

傅抱石諳熟傳統(tǒng)畫論與古畫的經(jīng)典圖像，他曾采擷歷代繪畫的相關(guān)論述編成《中國(guó)繪畫理論》一書，其中有言：“畫不師古，如夜行無(wú)燭?！?/p>

傅抱石早年從石濤、龔賢、八大、梅清、石溪等明清之際畫家入手，在長(zhǎng)期的美術(shù)史研習(xí)中又廣汲各時(shí)期古代畫家之創(chuàng)作精華。

筆者認(rèn)為，傅抱石的人物故實(shí)畫創(chuàng)作，向顧愷之、李公麟、劉松年、陳洪綬、石濤、任伯年等幾家學(xué)習(xí)較多，不僅是筆墨技法的蹈襲與斟酌，還有故實(shí)畫畫題的借鑒、圖像構(gòu)成的參酌和文化精神的傳承。

傅抱石認(rèn)為，《女史箴圖》“不特張華的原作意義發(fā)揮無(wú)余，只就每一段或每一個(gè)人物的構(gòu)圖或表情一加研究，那一種‘靜穆而又‘空靈的美，真是瑩然縑素之上的”。循著對(duì)線的研究而深入到文圖關(guān)系、構(gòu)圖特點(diǎn)和人物表情處理等更復(fù)雜層面，最后導(dǎo)出“靜穆”和“空靈”的風(fēng)格特質(zhì)概括，這也成為傅氏故實(shí)畫人物形象塑造的重要美學(xué)傾向。

1943年，傅抱石首次畫《湘夫人》一圖，其形象來(lái)源即為《女史箴圖》中的班婕妤。筆者認(rèn)為，兩者不僅是外在形象的相似，更有這種美學(xué)傾向的清晰顯影。

李公麟是顧愷之的繼承者，傅抱石對(duì)李公麟的學(xué)習(xí)，主要立足于古典畫題的延續(xù)上?！杜逦凝S書畫譜》中保留了很多李公麟創(chuàng)作的畫題，如《醉僧圖》《東山圖》等，它們或來(lái)自李氏之前更古老的繪畫傳統(tǒng)，或開端于他本人的獨(dú)創(chuàng)，這些也成為傅氏筆下極具代表性的故實(shí)畫題。

傅抱石除研究石濤的畫論和題畫詩(shī)外，也曾在一定時(shí)期臨摹過(guò)他的畫作，傅氏自言：“臨摹其中的一部分。特別是人物、松樹、石頭，都單獨(dú)臨過(guò)，無(wú)意中受其影響，至今在我的作品中仍然可以見出。”

歷史是廣闊而多面的，穿梭、起伏在歷史風(fēng)云中的某些人物也具有豐富的心靈和鮮活的氣脈。傅抱石是20世紀(jì)鮮有的學(xué)養(yǎng)深閎、著述豐厚的學(xué)者型藝術(shù)家，探討他在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中的所得所思，以及與其筆下故實(shí)畫創(chuàng)作實(shí)踐的生動(dòng)聯(lián)系，既是美術(shù)史個(gè)案研究方法的一種深化，也是在局部打開學(xué)科壁壘、呼喚人文學(xué)科融通的一份嘗試。