曾 勇

一、造像碑中的書(shū)工、匠刻關(guān)系

陳振濂在洛陽(yáng)進(jìn)行龍門(mén)書(shū)風(fēng)的美學(xué)嬗變講座中提到：“龍門(mén)造像題記有三大特點(diǎn)，第一是以佛教造像（雕塑）為主體的書(shū)法配屬形式，第二是以雕塑意識(shí)、刻鑿意立場(chǎng)的文字觀和書(shū)法觀，第三是作為雕塑襯托之配角式的文字記錄以及隨機(jī)成形的書(shū)法格式與外形能力?！盵1]所言之意為造像題記作為一種輔助性的文字表現(xiàn)，其功能是為了記錄。且多位于洞窟之內(nèi)，別說(shuō)書(shū)丹難以進(jìn)行，就連刊刻也未必能達(dá)到盡善盡美，觀之龍門(mén)造像題記，多為粗糙露弊之作，就連造像二十品也存在諸多敗筆，且多有布局不均和錯(cuò)字漏字現(xiàn)象。因此在造像題記的刊刻上多半是工匠在造像刊刻之后隨手進(jìn)行文字刊就，也沒(méi)有進(jìn)行字?jǐn)?shù)考究和書(shū)丹，這一觀點(diǎn)也是能站得住腳的。

而造像碑是一種宗教性質(zhì)的石刻藝術(shù)，和其他刻石不同之處在于造像碑藝術(shù)必須滿足宗教信仰的表現(xiàn)、傳統(tǒng)石刻制度和中原文化體制等內(nèi)在需要。造像碑的形成不僅是對(duì)佛教美術(shù)、雕塑的形象刻畫(huà)，還對(duì)中國(guó)石碑文化的延續(xù)和中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的再現(xiàn)有著重要參考價(jià)值，故而造像碑本身就是一種具有多重意義的藝術(shù)表現(xiàn)。造像碑上的文字是在平面石板上刊刻，對(duì)于排版布局上更為講究和細(xì)致（如圖1 所示)。從河南地區(qū)分布的造像碑來(lái)看，盡管風(fēng)格各異，不過(guò)它們有著共同的特征，就是造像碑上的文字布局是以一個(gè)整體形式存在的，或刻在側(cè)旁，或在佛龕下方，也或在石碑之陰面刊刻。對(duì)布局上更為講究且刻工精細(xì)，諸多碑石還繪格規(guī)制，看來(lái)造像碑書(shū)法在刊刻之前是有著系列整體排版規(guī)劃和書(shū)丹的，以至于造像碑書(shū)法在風(fēng)格上來(lái)說(shuō)更為清晰和多樣化。

圖1 河南地區(qū)《劉根造像碑》原石，現(xiàn)藏于河南省博物院，系筆者拍攝

對(duì)于宗教類(lèi)書(shū)法的刊刻，如造像就有專(zhuān)門(mén)從事造像工作的“造像家”，且在北朝十分興盛。因此民間造像碑書(shū)法的刊刻，也存在選用特供的“造像家”參與在其中的可能。中國(guó)歷來(lái)十分重視石刻藝術(shù)，因此古代石匠也是比較多的。隨著佛教的不斷興盛，具有宗教符號(hào)的石刻藝術(shù)門(mén)類(lèi)興盛起來(lái)，原來(lái)的石匠轉(zhuǎn)換為造像家也不是沒(méi)有可能，且他們這一類(lèi)人是具備最高技藝的專(zhuān)業(yè)寫(xiě)手和刻手。當(dāng)外來(lái)佛教造像新題逐漸上升為社會(huì)大量需求的石刻題材時(shí)，他們能夠順應(yīng)時(shí)代潮流和社會(huì)的需要，不自覺(jué)地會(huì)被并入到造像家以及從事造像刊刻的行業(yè)之內(nèi)，故而在造像方面擁有專(zhuān)業(yè)的造像刻手也成為了普遍接受的一個(gè)結(jié)論。

北朝佛教盛行，故而從業(yè)造像的匠人更是數(shù)不勝數(shù)，也不乏技藝非常高超且名氣大的造像名家。不過(guò)就當(dāng)時(shí)造像家而言，大體區(qū)分為兩類(lèi)：一類(lèi)是普通的石刻工匠，這一類(lèi)多者出現(xiàn)在民間，可以雕造陵園、修繕建筑、以及一些普通工藝擺件的雕刻，還可以兼顧刊造一些大型的宗教題材的石刻雕像，這一類(lèi)人顯然不是虔誠(chéng)的教徒，更偏向于是一種社會(huì)地位的需要以及靠手藝換取錢(qián)財(cái)以維持生活的方式。還有一類(lèi)造像家是外來(lái)入境的寺廟僧人，因此叫做“僧匠”，他們有許多身懷雕塑技藝，推動(dòng)了佛教造像的普及和藝術(shù)的發(fā)展，這一類(lèi)人在當(dāng)時(shí)社會(huì)中享有極高的社會(huì)地位和待遇，是屬于專(zhuān)供的造像家。

造像碑多出自民間，不少普通發(fā)愿俗家也會(huì)參與造像發(fā)愿文的刊刻，結(jié)合造像碑上發(fā)愿文對(duì)造像碑書(shū)者身份的認(rèn)定，也有一部分學(xué)者提出是“工匠和民間書(shū)手”這一說(shuō)法。[2]古代是社會(huì)等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)，能接觸到文化的學(xué)習(xí)的必定是家族地位比較高的。社會(huì)工樣百種，大部分民間石刻匠人等一類(lèi)人是沒(méi)有機(jī)會(huì)接受正統(tǒng)的文化知識(shí)的學(xué)習(xí)，更別說(shuō)是對(duì)古代文化、文字的辨識(shí)和風(fēng)格展現(xiàn)。因此在民間流行的造像碑書(shū)法是否均出自所謂的工匠和民間書(shū)家之手呢？民間在挑選造像碑的工匠的同時(shí)是否有一定的選擇標(biāo)準(zhǔn)呢？可以說(shuō)，在偏僻的鄉(xiāng)村山野之地，可能存在民間刻工直接參與在造像碑的刊刻中，而在都城附近，對(duì)于造像碑的刻工和書(shū)藝終歸是有考究的，對(duì)于造像碑風(fēng)格水平的呈現(xiàn)也是一種嚴(yán)謹(jǐn)和體系化的結(jié)果。逢成華認(rèn)為：

造像碑記等同于普通的碑刻，施作者既可以將其放倒書(shū)刻，同時(shí)又有足夠的空間進(jìn)行章法布局。另外，造像碑刊刻完畢，一般置于佛寺或者其他公共場(chǎng)所，施作者的書(shū)刻水平也受到重視。[3]

這一觀點(diǎn)和筆者的立意是一樣的，北朝佛教的盛行讓很多人都具備造像刻書(shū)的能力，甚至出現(xiàn)了專(zhuān)門(mén)刊佛造像的買(mǎi)賣(mài)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)。另一方面恰恰說(shuō)明，有利可圖的買(mǎi)賣(mài)行為，讓民間的石碑刊刻技藝變得更為講究，而對(duì)于造像碑發(fā)愿人來(lái)說(shuō)，籌資造碑自然會(huì)選擇技藝良好的刻工進(jìn)行刊刻。造像碑多為私人發(fā)愿修造碑石，盡管是私人發(fā)愿，不過(guò)由于要立于廣宇之中，對(duì)于寫(xiě)手和刻手等工匠的水平和層次也是甄別和篩選的。前面提到，造像碑大部分出自民間“石匠”“石工”和刻手所為，這些石匠生活在社會(huì)的最底層，文化水平低下。[4]不過(guò)因?yàn)槭艿酱蟓h(huán)境的影響，在當(dāng)時(shí)一些造像家以及工匠是可以自身手藝來(lái)體現(xiàn)他社會(huì)地位的高低，尤其在民間，這一類(lèi)人往往也是通過(guò)刊刻的造像作品來(lái)展現(xiàn)他們各自的水準(zhǔn)。作為工匠，不僅會(huì)雕像，對(duì)于造像碑上文字的刊刻也需具備很強(qiáng)的把控能力，由于民間團(tuán)體的廣泛和區(qū)域性，造像工匠盡管在藝術(shù)水平有高有低，不過(guò)他們都是根據(jù)客人等大眾審美來(lái)進(jìn)行造像碑的樣式打造。王朝聞等人認(rèn)為他們：

通過(guò)長(zhǎng)期訓(xùn)練出來(lái)的理解力和藝術(shù)眼界，使他們的作品充滿了濃厚的民族氣息。即使是皇家微調(diào)的工匠也不例外，其作品除了財(cái)勢(shì)的原因而雕造得壯偉高大、更有貴族氣外，與民間所作一樣與大眾審美息息相關(guān)。[5]

造像碑是有中國(guó)特色的宗教石刻造型形式，是在刻有供養(yǎng)發(fā)愿內(nèi)容文字的基礎(chǔ)上雕刻佛像的碑。關(guān)于造像碑刊刻的樣式和布局也比較多樣，綜合河南地區(qū)集中的造像碑來(lái)看，有的雕像占一龕，采用佛傳故事、供養(yǎng)人系列等內(nèi)容而布滿正、背面和側(cè)面，例如《四面造像碑》，全碑以佛像雕塑形象來(lái)展示，無(wú)文字刊刻。有的雕像在碑石的上方或者下方，在下方或者一側(cè)進(jìn)行文字布局刊刻，如《平等寺之韓永義等人造像碑》。還有一類(lèi)是圖像刻于一面，其他一面為文字刊刻，如《姜篡造像碑》的樣式等（如圖2 所示）。雖然總體所刊刻的題材和方向是一致的，不過(guò)也存在這樣大的風(fēng)格差異，不得不提及到的很大原因，是由于當(dāng)時(shí)工匠的刊刻風(fēng)格和所處區(qū)域的不同所造成的。首先，不同區(qū)域和不同師承的造像工匠，他們所慣用的手法不同以及工具有差異，其次就是他們民間生成的刻工和造像工匠，沒(méi)有經(jīng)過(guò)統(tǒng)一的刊刻技術(shù)和理念培養(yǎng)，他們各自的處理方式就造成了樣式的不同，也存在著他們自我發(fā)揮的成分。他們刊刻時(shí)，不論佛教人物雕刻還是文字特征把握上，都是工匠技術(shù)層次水平的體現(xiàn)。

圖2 《姜纂造像碑》拓片，現(xiàn)藏于偃師商城博物館，系筆者拍攝

二、字體雜糅、及別字情況

黃惇提及造像的書(shū)丹和刊刻，認(rèn)為北魏洛陽(yáng)地區(qū)的銘石工匠用刀的方式是延續(xù)師門(mén)或者家傳的定式方法。有一句話記載道：

從造像中可以看到，最重要的下刀方法，都是從右至左的。這種順手的用刀動(dòng)作，恰恰與書(shū)寫(xiě)者從左至右用筆順序相反……至于被后人看作稚拙之美的缺筆少畫(huà)、移動(dòng)部位、部首支離，顯然許多成分也來(lái)自刻工。[6]

可以看出，受到造像碑商品化的影響，產(chǎn)業(yè)化的石刻公工序是將書(shū)丹和造像碑文字刊刻區(qū)分開(kāi)的，完成這兩個(gè)過(guò)程也并非是同一個(gè)人，而不同的人處理方式不同，理解不同，自然就和原始的書(shū)跡存在差別，也是造成了缺筆少畫(huà)、移動(dòng)部位、部首支離等情況原因之一（如圖3)。不過(guò)對(duì)于造像碑書(shū)法中存在的別字，以及字體雜糅的情況還得歸之于整體書(shū)風(fēng)的把握，更多地從時(shí)代書(shū)風(fēng)上去理解會(huì)清晰得多。北朝政局長(zhǎng)期動(dòng)蕩，已經(jīng)失去了用字的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于漢字書(shū)寫(xiě)上也會(huì)加劇字體雜亂和出現(xiàn)別字、錯(cuò)字。

其實(shí)這一類(lèi)問(wèn)題應(yīng)該統(tǒng)一歸置于大的時(shí)代環(huán)境下去討論，有一種有可能性是在北朝當(dāng)時(shí)的文化體制和現(xiàn)在我們的文化體制不同造成的，因此，出現(xiàn)著一些問(wèn)題，從根源上說(shuō)不只是文字學(xué)上的問(wèn)題，也是復(fù)雜的社會(huì)文化意識(shí)問(wèn)題。

有兩種情況，第一是別字和錯(cuò)字現(xiàn)象，在筆者看來(lái)只是今天行內(nèi)的專(zhuān)家、學(xué)者把諸多不能辨識(shí)的字范作為別字和錯(cuò)字去對(duì)待，而并非真正意義上的別字和錯(cuò)字。張羽翔就“碑別字”也曾提到：“今人斷定的別字、誤字在北魏可能不是錯(cuò)字、誤字，還有可能是當(dāng)時(shí)的正字，即北魏碑別字中存在著較多的古正今別的字以及現(xiàn)在極少使用或被他字取代了的生僻字。”[7]只是由于北朝那個(gè)時(shí)代離我們當(dāng)下過(guò)于久遠(yuǎn)，文化的差異性過(guò)于懸殊，以及較少的存世文獻(xiàn)資料去記錄這類(lèi)史實(shí)，這些字已經(jīng)變得模糊和陌生起來(lái)。

圖3 《高顯達(dá)造像碑》原石，現(xiàn)存河南省博物院，系筆者拍攝

由此，我們?cè)趨^(qū)分和對(duì)待這些現(xiàn)象時(shí)，還是得從多方面去全面把握，如果根據(jù)我們的主觀籠統(tǒng)判斷未免過(guò)于局限性和武斷了。另外，造像刻石時(shí)主要突出對(duì)造像的宗教人物的敬仰和表達(dá)，而對(duì)于文字，往往作為一種輔助題材去體現(xiàn)，因此也不排除由于工匠們的疏忽的原因，從而造成刊錯(cuò)或者多缺筆畫(huà)的情況存在。

第二是在造像碑中還存在字體雜糅的情況，這和第一種情況存在明顯區(qū)別，首先這是字體的問(wèn)題，不是字形錯(cuò)誤與否以及用字的規(guī)范性問(wèn)題。雖然也有刻工的形成因素，不過(guò)在字體的選擇上，多半是書(shū)丹者的行為。前面論述到，造像碑書(shū)法和普通的石碑刊刻原理是一樣的，先是書(shū)工字經(jīng)過(guò)眼睛的布局安排之后，把文字書(shū)丹在碑身上，繼而進(jìn)行刊刻，這兩個(gè)過(guò)程是獨(dú)立存在的。而刊刻工序只能影響到文字刊刻的精細(xì)和表達(dá)程度，不會(huì)改變?cè)甲煮w。魏晉南北朝是隸書(shū)向楷書(shū)交替變換的時(shí)期，隸、行、楷、草各種書(shū)體相互交融和錯(cuò)落發(fā)展。所以在北朝各個(gè)區(qū)域和具體時(shí)間上的造像碑形式和書(shū)法風(fēng)格都存在差異，當(dāng)然就涵蓋了這里提到的字體雜糅的問(wèn)題，從大的角度來(lái)看，這也是這個(gè)時(shí)期刻石書(shū)法的生態(tài)表現(xiàn)。

有一段話記載：“皇魏承百代之季，紹五運(yùn)之緒，世易風(fēng)移，文字改變，篆形謬錯(cuò)，隸體失真，俗學(xué)鄙習(xí)，復(fù)加虛巧。”[8]可以說(shuō)明這個(gè)時(shí)代的文字的使用沒(méi)有完全定型，因而會(huì)出現(xiàn)在北朝碑石書(shū)法中有一些字形運(yùn)用篆書(shū)的字形，又存在隸書(shū)的筆法，還參雜著不成形楷書(shū)元素和定式的書(shū)法意態(tài)。例如河南地區(qū)《平等寺之韓永義造像碑》《北齊造像碑》可以看出，造像碑不同于造像題記書(shū)法的刊刻，從布局到內(nèi)容發(fā)的書(shū)丹，以及造像碑的刊刻終成于考究，也多會(huì)受于時(shí)代書(shū)寫(xiě)特征的影響，故而造像碑書(shū)法體現(xiàn)的是一種刻石藝術(shù)的時(shí)代性書(shū)寫(xiě)符號(hào)。

王朝聞提到造像碑是在結(jié)合了宗教題材后，又進(jìn)一步吸收了漢代石刻畫(huà)和浮雕的美感，然而未放棄書(shū)法美的一面。認(rèn)為“它又是一種綜合性審美表現(xiàn)形式。莊正的碑形、厚重的體態(tài)、精美的造像、靈動(dòng)的書(shū)法構(gòu)成了造像碑的綜合審美品格”。[9]因此就造像碑中存在的相關(guān)問(wèn)題除了其本身的宗教意愿之外，其書(shū)法刊刻以及書(shū)風(fēng)方面和北朝盛行的書(shū)法風(fēng)格更是息息相關(guān)。

總之，自宗教傳入中國(guó)，最開(kāi)始為了擴(kuò)大宗教的影響力，采用和結(jié)合了立碑的形式。北朝時(shí)期造像盛行，在制碑和造像心理上來(lái)看，一是追求旌表供養(yǎng)者心愿與虔誠(chéng)，二是尋求造佛像立功德的供養(yǎng)報(bào)應(yīng)。而漢代以降，石碑作為審美對(duì)象十分強(qiáng)調(diào)其表現(xiàn)書(shū)法美的功能，書(shū)法的藝術(shù)和形式美感甚至超過(guò)碑的造型，也自然就超過(guò)文字文本的涵義本身而被普遍矚目，北朝時(shí)期造像碑自當(dāng)如此。這也是我們不可忽視的方面之一，也是本文去深入探討造像碑中存在的相關(guān)問(wèn)題的核心和關(guān)鍵所在。