曾 勇

一、造像碑中的書工、匠刻關系

陳振濂在洛陽進行龍門書風的美學嬗變講座中提到：“龍門造像題記有三大特點，第一是以佛教造像（雕塑）為主體的書法配屬形式，第二是以雕塑意識、刻鑿意立場的文字觀和書法觀，第三是作為雕塑襯托之配角式的文字記錄以及隨機成形的書法格式與外形能力。”[1]所言之意為造像題記作為一種輔助性的文字表現(xiàn)，其功能是為了記錄。且多位于洞窟之內，別說書丹難以進行，就連刊刻也未必能達到盡善盡美，觀之龍門造像題記，多為粗糙露弊之作，就連造像二十品也存在諸多敗筆，且多有布局不均和錯字漏字現(xiàn)象。因此在造像題記的刊刻上多半是工匠在造像刊刻之后隨手進行文字刊就，也沒有進行字數(shù)考究和書丹，這一觀點也是能站得住腳的。

而造像碑是一種宗教性質的石刻藝術，和其他刻石不同之處在于造像碑藝術必須滿足宗教信仰的表現(xiàn)、傳統(tǒng)石刻制度和中原文化體制等內在需要。造像碑的形成不僅是對佛教美術、雕塑的形象刻畫，還對中國石碑文化的延續(xù)和中國書法藝術的再現(xiàn)有著重要參考價值，故而造像碑本身就是一種具有多重意義的藝術表現(xiàn)。造像碑上的文字是在平面石板上刊刻，對于排版布局上更為講究和細致（如圖1 所示)。從河南地區(qū)分布的造像碑來看，盡管風格各異，不過它們有著共同的特征，就是造像碑上的文字布局是以一個整體形式存在的，或刻在側旁，或在佛龕下方，也或在石碑之陰面刊刻。對布局上更為講究且刻工精細，諸多碑石還繪格規(guī)制，看來造像碑書法在刊刻之前是有著系列整體排版規(guī)劃和書丹的，以至于造像碑書法在風格上來說更為清晰和多樣化。

圖1 河南地區(qū)《劉根造像碑》原石，現(xiàn)藏于河南省博物院，系筆者拍攝

對于宗教類書法的刊刻，如造像就有專門從事造像工作的“造像家”，且在北朝十分興盛。因此民間造像碑書法的刊刻，也存在選用特供的“造像家”參與在其中的可能。中國歷來十分重視石刻藝術，因此古代石匠也是比較多的。隨著佛教的不斷興盛，具有宗教符號的石刻藝術門類興盛起來，原來的石匠轉換為造像家也不是沒有可能，且他們這一類人是具備最高技藝的專業(yè)寫手和刻手。當外來佛教造像新題逐漸上升為社會大量需求的石刻題材時，他們能夠順應時代潮流和社會的需要，不自覺地會被并入到造像家以及從事造像刊刻的行業(yè)之內，故而在造像方面擁有專業(yè)的造像刻手也成為了普遍接受的一個結論。

北朝佛教盛行，故而從業(yè)造像的匠人更是數(shù)不勝數(shù)，也不乏技藝非常高超且名氣大的造像名家。不過就當時造像家而言，大體區(qū)分為兩類：一類是普通的石刻工匠，這一類多者出現(xiàn)在民間，可以雕造陵園、修繕建筑、以及一些普通工藝擺件的雕刻，還可以兼顧刊造一些大型的宗教題材的石刻雕像，這一類人顯然不是虔誠的教徒，更偏向于是一種社會地位的需要以及靠手藝換取錢財以維持生活的方式。還有一類造像家是外來入境的寺廟僧人，因此叫做“僧匠”，他們有許多身懷雕塑技藝，推動了佛教造像的普及和藝術的發(fā)展，這一類人在當時社會中享有極高的社會地位和待遇，是屬于專供的造像家。

造像碑多出自民間，不少普通發(fā)愿俗家也會參與造像發(fā)愿文的刊刻，結合造像碑上發(fā)愿文對造像碑書者身份的認定，也有一部分學者提出是“工匠和民間書手”這一說法。[2]古代是社會等級森嚴的社會，能接觸到文化的學習的必定是家族地位比較高的。社會工樣百種，大部分民間石刻匠人等一類人是沒有機會接受正統(tǒng)的文化知識的學習，更別說是對古代文化、文字的辨識和風格展現(xiàn)。因此在民間流行的造像碑書法是否均出自所謂的工匠和民間書家之手呢？民間在挑選造像碑的工匠的同時是否有一定的選擇標準呢？可以說，在偏僻的鄉(xiāng)村山野之地，可能存在民間刻工直接參與在造像碑的刊刻中，而在都城附近，對于造像碑的刻工和書藝終歸是有考究的，對于造像碑風格水平的呈現(xiàn)也是一種嚴謹和體系化的結果。逢成華認為：

造像碑記等同于普通的碑刻，施作者既可以將其放倒書刻，同時又有足夠的空間進行章法布局。另外，造像碑刊刻完畢，一般置于佛寺或者其他公共場所，施作者的書刻水平也受到重視。[3]

這一觀點和筆者的立意是一樣的，北朝佛教的盛行讓很多人都具備造像刻書的能力，甚至出現(xiàn)了專門刊佛造像的買賣經營活動。另一方面恰恰說明，有利可圖的買賣行為，讓民間的石碑刊刻技藝變得更為講究，而對于造像碑發(fā)愿人來說，籌資造碑自然會選擇技藝良好的刻工進行刊刻。造像碑多為私人發(fā)愿修造碑石，盡管是私人發(fā)愿，不過由于要立于廣宇之中，對于寫手和刻手等工匠的水平和層次也是甄別和篩選的。前面提到，造像碑大部分出自民間“石匠”“石工”和刻手所為，這些石匠生活在社會的最底層，文化水平低下。[4]不過因為受到大環(huán)境的影響，在當時一些造像家以及工匠是可以自身手藝來體現(xiàn)他社會地位的高低，尤其在民間，這一類人往往也是通過刊刻的造像作品來展現(xiàn)他們各自的水準。作為工匠，不僅會雕像，對于造像碑上文字的刊刻也需具備很強的把控能力，由于民間團體的廣泛和區(qū)域性，造像工匠盡管在藝術水平有高有低，不過他們都是根據(jù)客人等大眾審美來進行造像碑的樣式打造。王朝聞等人認為他們：

通過長期訓練出來的理解力和藝術眼界，使他們的作品充滿了濃厚的民族氣息。即使是皇家微調的工匠也不例外，其作品除了財勢的原因而雕造得壯偉高大、更有貴族氣外，與民間所作一樣與大眾審美息息相關。[5]

造像碑是有中國特色的宗教石刻造型形式，是在刻有供養(yǎng)發(fā)愿內容文字的基礎上雕刻佛像的碑。關于造像碑刊刻的樣式和布局也比較多樣，綜合河南地區(qū)集中的造像碑來看，有的雕像占一龕，采用佛傳故事、供養(yǎng)人系列等內容而布滿正、背面和側面，例如《四面造像碑》，全碑以佛像雕塑形象來展示，無文字刊刻。有的雕像在碑石的上方或者下方，在下方或者一側進行文字布局刊刻，如《平等寺之韓永義等人造像碑》。還有一類是圖像刻于一面，其他一面為文字刊刻，如《姜篡造像碑》的樣式等（如圖2 所示）。雖然總體所刊刻的題材和方向是一致的，不過也存在這樣大的風格差異，不得不提及到的很大原因，是由于當時工匠的刊刻風格和所處區(qū)域的不同所造成的。首先，不同區(qū)域和不同師承的造像工匠，他們所慣用的手法不同以及工具有差異，其次就是他們民間生成的刻工和造像工匠，沒有經過統(tǒng)一的刊刻技術和理念培養(yǎng)，他們各自的處理方式就造成了樣式的不同，也存在著他們自我發(fā)揮的成分。他們刊刻時，不論佛教人物雕刻還是文字特征把握上，都是工匠技術層次水平的體現(xiàn)。

圖2 《姜纂造像碑》拓片，現(xiàn)藏于偃師商城博物館，系筆者拍攝

二、字體雜糅、及別字情況

黃惇提及造像的書丹和刊刻，認為北魏洛陽地區(qū)的銘石工匠用刀的方式是延續(xù)師門或者家傳的定式方法。有一句話記載道：

從造像中可以看到，最重要的下刀方法，都是從右至左的。這種順手的用刀動作，恰恰與書寫者從左至右用筆順序相反……至于被后人看作稚拙之美的缺筆少畫、移動部位、部首支離，顯然許多成分也來自刻工。[6]

可以看出，受到造像碑商品化的影響，產業(yè)化的石刻公工序是將書丹和造像碑文字刊刻區(qū)分開的，完成這兩個過程也并非是同一個人，而不同的人處理方式不同，理解不同，自然就和原始的書跡存在差別，也是造成了缺筆少畫、移動部位、部首支離等情況原因之一（如圖3)。不過對于造像碑書法中存在的別字，以及字體雜糅的情況還得歸之于整體書風的把握，更多地從時代書風上去理解會清晰得多。北朝政局長期動蕩，已經失去了用字的規(guī)范和標準，對于漢字書寫上也會加劇字體雜亂和出現(xiàn)別字、錯字。

其實這一類問題應該統(tǒng)一歸置于大的時代環(huán)境下去討論，有一種有可能性是在北朝當時的文化體制和現(xiàn)在我們的文化體制不同造成的，因此，出現(xiàn)著一些問題，從根源上說不只是文字學上的問題，也是復雜的社會文化意識問題。

有兩種情況，第一是別字和錯字現(xiàn)象，在筆者看來只是今天行內的專家、學者把諸多不能辨識的字范作為別字和錯字去對待，而并非真正意義上的別字和錯字。張羽翔就“碑別字”也曾提到：“今人斷定的別字、誤字在北魏可能不是錯字、誤字，還有可能是當時的正字，即北魏碑別字中存在著較多的古正今別的字以及現(xiàn)在極少使用或被他字取代了的生僻字?！盵7]只是由于北朝那個時代離我們當下過于久遠，文化的差異性過于懸殊，以及較少的存世文獻資料去記錄這類史實，這些字已經變得模糊和陌生起來。

圖3 《高顯達造像碑》原石，現(xiàn)存河南省博物院，系筆者拍攝

由此，我們在區(qū)分和對待這些現(xiàn)象時，還是得從多方面去全面把握，如果根據(jù)我們的主觀籠統(tǒng)判斷未免過于局限性和武斷了。另外，造像刻石時主要突出對造像的宗教人物的敬仰和表達，而對于文字，往往作為一種輔助題材去體現(xiàn)，因此也不排除由于工匠們的疏忽的原因，從而造成刊錯或者多缺筆畫的情況存在。

第二是在造像碑中還存在字體雜糅的情況，這和第一種情況存在明顯區(qū)別，首先這是字體的問題，不是字形錯誤與否以及用字的規(guī)范性問題。雖然也有刻工的形成因素，不過在字體的選擇上，多半是書丹者的行為。前面論述到，造像碑書法和普通的石碑刊刻原理是一樣的，先是書工字經過眼睛的布局安排之后，把文字書丹在碑身上，繼而進行刊刻，這兩個過程是獨立存在的。而刊刻工序只能影響到文字刊刻的精細和表達程度，不會改變原始字體。魏晉南北朝是隸書向楷書交替變換的時期，隸、行、楷、草各種書體相互交融和錯落發(fā)展。所以在北朝各個區(qū)域和具體時間上的造像碑形式和書法風格都存在差異，當然就涵蓋了這里提到的字體雜糅的問題，從大的角度來看，這也是這個時期刻石書法的生態(tài)表現(xiàn)。

有一段話記載：“皇魏承百代之季，紹五運之緒，世易風移，文字改變，篆形謬錯，隸體失真，俗學鄙習，復加虛巧?！盵8]可以說明這個時代的文字的使用沒有完全定型，因而會出現(xiàn)在北朝碑石書法中有一些字形運用篆書的字形，又存在隸書的筆法，還參雜著不成形楷書元素和定式的書法意態(tài)。例如河南地區(qū)《平等寺之韓永義造像碑》《北齊造像碑》可以看出，造像碑不同于造像題記書法的刊刻，從布局到內容發(fā)的書丹，以及造像碑的刊刻終成于考究，也多會受于時代書寫特征的影響，故而造像碑書法體現(xiàn)的是一種刻石藝術的時代性書寫符號。

王朝聞提到造像碑是在結合了宗教題材后，又進一步吸收了漢代石刻畫和浮雕的美感，然而未放棄書法美的一面。認為“它又是一種綜合性審美表現(xiàn)形式。莊正的碑形、厚重的體態(tài)、精美的造像、靈動的書法構成了造像碑的綜合審美品格”。[9]因此就造像碑中存在的相關問題除了其本身的宗教意愿之外，其書法刊刻以及書風方面和北朝盛行的書法風格更是息息相關。

總之，自宗教傳入中國，最開始為了擴大宗教的影響力，采用和結合了立碑的形式。北朝時期造像盛行，在制碑和造像心理上來看，一是追求旌表供養(yǎng)者心愿與虔誠，二是尋求造佛像立功德的供養(yǎng)報應。而漢代以降，石碑作為審美對象十分強調其表現(xiàn)書法美的功能，書法的藝術和形式美感甚至超過碑的造型，也自然就超過文字文本的涵義本身而被普遍矚目，北朝時期造像碑自當如此。這也是我們不可忽視的方面之一，也是本文去深入探討造像碑中存在的相關問題的核心和關鍵所在。