張 燕 張 億

20世紀(jì)90年代中期以后，因亞洲金融危機(jī)影響、海外市場(chǎng)萎縮和電影品質(zhì)降低，香港電影在1992年達(dá)至產(chǎn)業(yè)輝煌后急轉(zhuǎn)直下、產(chǎn)量驟減，至新世紀(jì)初年仍持續(xù)低迷。正如有香港影人所言，“香港電影已經(jīng)去到絕境了……不打開(kāi)中國(guó)內(nèi)地市場(chǎng)，香港電影就沒(méi)有希望”，“合拍片是香港電影的唯一出路，尤其針對(duì)主流商業(yè)電影”，在這樣的背景下，90年代以后香港電影與內(nèi)地之間的合拍比較活躍。2004年1月1日《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）正式實(shí)施以來(lái)，香港電影更獲得了內(nèi)地賦予的政策紅利，兩地電影合拍全面重啟揚(yáng)帆，資本、人才、市場(chǎng)等優(yōu)質(zhì)資源充分互補(bǔ)，聯(lián)合融資、制作、發(fā)行與后產(chǎn)品開(kāi)發(fā)等有效運(yùn)作，一路上揚(yáng)發(fā)展至創(chuàng)作共融、市場(chǎng)共榮、文化共容的良好時(shí)期。

其中，警匪片是香港電影中最具市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力之一的類(lèi)型樣本。2002年在香港電影極其艱難的情勢(shì)下，投資高達(dá)數(shù)千萬(wàn)港幣的警匪片《無(wú)間道》成為救市黑馬，也掀開(kāi)了香港新警匪電影的序幕。此后，在兩地合拍的宏觀環(huán)境之下，港式警匪片始終創(chuàng)作穩(wěn)定、求變拓展，不僅《寒戰(zhàn)》《毒戰(zhàn)》等頗具創(chuàng)新性的影片持續(xù)涌現(xiàn)，而且品牌化、系列化創(chuàng)作越趨明顯，例如“無(wú)間道”系列［包括《無(wú)間道》（2002）、《無(wú)間道2》（2003）、《無(wú)間道3：終極無(wú)間》（2003）］、“反貪風(fēng)暴”系列［包括《反貪風(fēng)暴Z風(fēng)暴》（2014）、《反貪風(fēng)暴2：S風(fēng)暴》（2016）、《反貪風(fēng)暴3：L風(fēng)暴》（2018）、《反貪風(fēng)暴4：P風(fēng)暴 》（2019）］、“殺破狼”系列［包括《殺破狼》（2005）、《殺破狼2》（2015）、《殺破狼：貪狼》（2017）、《殺破狼3》（未上映）］、“竊聽(tīng)風(fēng)云”系列［包括《竊聽(tīng)風(fēng)云》（2009）、《竊聽(tīng)風(fēng)云2》（2011）、《竊聽(tīng)風(fēng)云3》（2014）、《竊聽(tīng)風(fēng)云4》（未上映）］、“追龍”系列［包括《追龍》（2017）、《追龍2：賊王》（2019）］、“掃毒”系列［包括《掃毒》（2013）、《掃毒2：天地對(duì)決》（2019）］等。系列電影以“短線(xiàn)快跑”+“品質(zhì)保證”，增強(qiáng)了后續(xù)作品在香港與內(nèi)地主流市場(chǎng)的認(rèn)知度、認(rèn)可度，并有效實(shí)現(xiàn)了品牌效應(yīng)。當(dāng)然，系列電影創(chuàng)作瑕瑜互見(jiàn)，一旦后續(xù)作品因循守舊或顛覆修改，也會(huì)票房口碑的雙重失利。

表1： 2014-2018年香港市場(chǎng)上警匪片所占華語(yǔ)電影票房前五名的情況

根據(jù)表1顯示，港式警匪片進(jìn)入2014-2018年香港市場(chǎng)華語(yǔ)電影票房前五名榜單的共有7部，占5年香港市場(chǎng)華語(yǔ)電影票房前五名總量的28%左右（表1），其中《寒戰(zhàn)2》更是以6624萬(wàn)港幣打破票房紀(jì)錄，成為香港影史最賣(mài)座的華語(yǔ)影片第一名?？梢?jiàn)，警匪片已成為兩地電影合拍的主要類(lèi)型之一，并把脈到藝術(shù)與市場(chǎng)的雙重律動(dòng)，不但類(lèi)型范式的延續(xù)突破、人物形象的立體塑造、文化表達(dá)的反思融合等取得可喜成果，而且生成了強(qiáng)勁的競(jìng)爭(zhēng)力，成為香港與內(nèi)地市場(chǎng)票房的重要力量。

當(dāng)下，在兩地合拍框架中，港式警匪片以類(lèi)型電影為本體、不斷推進(jìn)風(fēng)格化敘事，而且努力探詢(xún)?nèi)绾伪Ａ舾畚段幕刭|(zhì)、兼顧商業(yè)訴求與意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向，其收獲的寶貴經(jīng)驗(yàn)和面臨的困境問(wèn)題一直相伴攜行。

一、鏡像折射：雙雄模式的發(fā)展與變化

正如郝建教授在《影視類(lèi)型學(xué)》一書(shū)中定義的那樣，警匪片是“以警察或執(zhí)法人員和強(qiáng)盜、不法分子為主人公，描寫(xiě)他們之間的沖突的電影類(lèi)型”，可見(jiàn)“警”與“匪”是建構(gòu)這一類(lèi)型戲劇沖突、二元對(duì)立的核心力量，形成了警匪片中正邪對(duì)抗、善惡分明的人物塑造“雙雄模式”。21世紀(jì)之前，香港警匪片中的“警與匪”一度被拆解為獨(dú)立個(gè)體，各自抵抗社會(huì)環(huán)境壓迫和自我價(jià)值判定的雙重?cái)D壓，如同兩面獨(dú)立的鏡子，直接映照出彼此二元對(duì)立的正邪立場(chǎng)，直到“破鏡”（即肉體隕滅生命消逝）之際，才會(huì)有認(rèn)識(shí)層面的升華，甚至產(chǎn)生“英雄惜梟雄”的特殊情結(jié)。

究其原因，曾經(jīng)的香港武俠電影為突圍求生，將正道的江湖豪俠和黑道的辣手梟雄齊齊從武俠江湖抽離，轉(zhuǎn)而在現(xiàn)代都市秩序下，展現(xiàn)個(gè)人英雄主義的錚錚鐵骨與正邪雙雄的奇觀故事。起初，由于故事母題和人物關(guān)系搭建都不甚成熟以致被觀眾忽視，然而，滄海橫流方顯英雄本色，當(dāng)香港新浪潮滾滾而來(lái)，《邊緣人》《龍虎風(fēng)云》《英雄本色》《警察故事》等影片依次登上銀幕，創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的極大豐富和新銳人才的傾力加盟，迅速完成了都市警匪現(xiàn)代性敘事的改革和再造，獨(dú)立警匪的個(gè)體鏡像隨之完成形象建構(gòu)，邁出了走向類(lèi)型成熟的第一步。

以《龍虎風(fēng)云》《喋血雙雄》為例，周潤(rùn)發(fā)的殺手搭配李修賢的警探相得益彰，正邪雙方勢(shì)均力敵，都以自己的身體力行和真情實(shí)感打動(dòng)對(duì)方。某種程度上，警探作為鏡像，映射出的是殺手向善趨義的一面，而殺手作為鏡像，映射的則是被道德法律束縛的警探的快意恩仇。此時(shí)的雙雄模式，還只是簡(jiǎn)單的惺惺相惜，作為矛盾個(gè)體，彼此成為鏡子只照對(duì)方而不照自己，使得雙雄的性格互補(bǔ)，解決危機(jī)時(shí)，令觀眾產(chǎn)生共情體驗(yàn)。但此時(shí)的警察，還是相對(duì)扁平刻板的正義、犧牲、奉獻(xiàn)、瀟灑等被概念化、標(biāo)簽化的代言詞。

進(jìn)入后CPEA時(shí)期，隨著時(shí)代語(yǔ)境、觀眾欣賞和創(chuàng)作觀念的變化，港式警匪片由強(qiáng)戲劇性、黑白分明的常規(guī)套路，轉(zhuǎn)向更豐富內(nèi)斂、灰色復(fù)雜的類(lèi)型拓展。就人物設(shè)置而言，港式警匪片基于現(xiàn)有的“雙雄”模式，在正邪“鏡像關(guān)系”上推進(jìn)了更具吸引力的探索。

實(shí)際上，自2002年《無(wú)間道》橫空出世，“警與匪”的對(duì)立模式便逐漸脫離亦步亦趨的“貓鼠游戲”或者“英雄惜梟雄”，而專(zhuān)注于刻畫(huà)警匪較量中獨(dú)立個(gè)體內(nèi)心的迷惘和掙扎，此時(shí)的鏡像映射的是“一體兩面”，即一個(gè)角色擁有兩面鏡子，在映照對(duì)方的同時(shí)，能夠省視自我，此時(shí)警匪雙方的代表盡管行為和處境會(huì)有諸多類(lèi)似，但實(shí)際上由于價(jià)值觀的隔離和疏遠(yuǎn)，正邪之間的距離變成了一步天堂、一步地獄。

早在1981年，香港電影新浪潮中具有開(kāi)山意義的《邊緣人》就已經(jīng)做出角色“一體兩面”的先驅(qū)性探索。出生于黑社會(huì)社區(qū)的阿潮，長(zhǎng)大后報(bào)考警校，接到的首個(gè)任務(wù)卻是臥底黑幫，為此他失去了愛(ài)情、更失去了珍視的前輩和親人，作為警察的良知慢慢被黑暗和絕望吞噬；而作為邊緣人的自我交割促使他不停用打破鏡子，試圖以殘缺和疼痛止息心靈的迷失和道德的淪喪，此時(shí)鏡中才是理想狀態(tài)中的純潔自我，反觀現(xiàn)實(shí)中的自我已經(jīng)身陷污濁。“白色染成黑色相當(dāng)容易，但黑色怎么染得回白色”，片中的破碎鏡子和刀刃上爬行的蝸牛都隱喻了主人公宿命般的悲愴。作為臥底的阿潮成為一面特殊的鏡像，溝通黑暗和光明，卻在游走兩界的過(guò)程中，將自身的兩面鏡子中象征正義和光明的光明一面擊碎，徹底從“邊緣人”變成“墮落人”。

而在《無(wú)間道》系列中，在加入黑幫的警察臥底陳永仁和滲入警察隊(duì)伍的黑社會(huì)臥底劉建明，都身處于隨時(shí)暴露的復(fù)雜境遇中，不但承擔(dān)來(lái)自強(qiáng)敵環(huán)伺、危及生命的突擊檢查和大環(huán)境的白眼誤解，而且還面臨轉(zhuǎn)變身份的機(jī)會(huì)近在咫尺的考驗(yàn)。兩名臥底不得不產(chǎn)生密切的聯(lián)系，彼此需要洞察對(duì)方的心理、查明對(duì)方的身份而不能被對(duì)方提前覺(jué)察，這給原本就存在的內(nèi)外壓力又增加了籌碼，壓力轉(zhuǎn)化為無(wú)處不在、無(wú)時(shí)無(wú)刻甄判警匪雙方能否堅(jiān)守原則的關(guān)鍵要素。誠(chéng)然“以人為鏡可以明得失”，但當(dāng)鏡子把自己和對(duì)方都照得澄澈清朗，顯然誰(shuí)能先看破鏡子的幻象和自身的實(shí)像，誰(shuí)就掌握了正邪交戰(zhàn)的決勝先手。片中正邪雙方雖然互相隱瞞和猜測(cè)身份，但“警與匪”甚至有了棋逢對(duì)手的酣暢感，在雙重鏡像之下，消解了促狹的個(gè)人英雄主義，將正邪斗爭(zhēng)引導(dǎo)進(jìn)入“無(wú)間地獄”，無(wú)限的追問(wèn)、游離、意外和身不由己，將心靈的苦難放大到極致，借助他人和自己的鏡子，看到無(wú)休止循環(huán)而無(wú)法停息，更具有沉重的宿命意味和哲理思考。片中為了讓兩人的“一體兩面”發(fā)揮到最大效力，背后還隱藏了黃sir和韓琛兩大勢(shì)力。

“一體兩面”的雙重鏡像完成了個(gè)人英雄主義的消解，重塑了復(fù)雜多變的雙雄對(duì)立關(guān)系，對(duì)于香港警匪片的創(chuàng)作亦產(chǎn)生了劃時(shí)代的意義，如《寒戰(zhàn)》《竊聽(tīng)風(fēng)云》等成熟的系列影片都開(kāi)始使用這種模式，強(qiáng)化戲劇張力，立體人物形象，也引發(fā)了更深層次和更多元的鏡像思考，在靜態(tài)中制造爆炸性的戲劇落點(diǎn)。

羅蘭·巴特說(shuō)：“真正的生命存在于寧?kù)o之中，行動(dòng)則對(duì)時(shí)間握有生殺予奪的權(quán)力”，“如此觀眾就擁有真實(shí)世界的幻象，此世界只有在行動(dòng)的壓力影響之下才會(huì)改變。”以《無(wú)雙》為例，罪犯“畫(huà)家”以自己為母本鏡子，分裂出另一面截然相反的鏡子并命名為“畫(huà)家”，更將本身是自己一手制造的假鈔案拆解、投射到兩面鏡子中，以被利用的落魄畫(huà)家身份講述殺人越貨的大盜“畫(huà)家”的犯罪過(guò)程，真真假假，虛虛實(shí)實(shí)，以靜水流深的講述方式將警方引入自己的邏輯中，進(jìn)而將眾人玩弄于股掌中，這種精密復(fù)雜的敘事處理方式也催生了意料之外的觀影體驗(yàn)。無(wú)獨(dú)有偶，《魔警》也是以這種鏡像分裂的方式，將內(nèi)心的欲望和執(zhí)念外放并具象化，無(wú)法言喻的精神世界、追查到底的偏執(zhí)、善惡到頭的因果都成為“鏡中人”，正義的化身和魔鬼的手段也只在人物一念之間。

這類(lèi)“分裂鏡像”的模式探索，增強(qiáng)了警匪片敘事的懸疑感和深度，特征是先入為主，將主人公作為視點(diǎn)人物安排為“迷路之人”，以多重不確定性，迫使主人公釋放隱藏在欲望深處的真實(shí)自我，最終打破鏡像，以顛覆性的結(jié)尾收?qǐng)觥！胺至宴R像”的價(jià)值在于將正邪、對(duì)錯(cuò)的對(duì)立升華到更玄妙的真假層面進(jìn)行探討，成為一種更具巧思、更為高明的人物塑造方式。

二、篳路藍(lán)縷：“港味”的留存與再生產(chǎn)

21世紀(jì)以來(lái)，“港片不港”的說(shuō)法甚囂塵上，但作為本土的多數(shù)香港電影人往往持否定態(tài)度。何為“港味”，主要是指香港電影特定的美學(xué)風(fēng)格與審美特征，更傾向于觀眾形而上的觀影體驗(yàn)。一如著名香港導(dǎo)演、編劇、監(jiān)制莊文強(qiáng)在接受采訪(fǎng)時(shí)曾說(shuō)：“我們的特別就是我們自己的特別，而不是我們?nèi)ハ胂髣e人可能覺(jué)得什么是特別的”?；谌搜匝允狻⒉煌瑫r(shí)期不盡相同的“港味”而言，后CEPA時(shí)期的香港警匪片已然呈現(xiàn)了較大拓展，包括形式上更豐富的外化特征、文化上更多元的內(nèi)在讀解，具體表現(xiàn)為：近年來(lái)港式警匪片的懷舊創(chuàng)作、亞類(lèi)型再發(fā)展。

CEPA以來(lái)，香港警匪片創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)多數(shù)北上，仍選擇駕輕就熟的類(lèi)型模式進(jìn)行的懷舊式創(chuàng)作，以留存“港味”。具體而言：一條懷舊路徑是選擇以香港標(biāo)志性場(chǎng)景、文化元素進(jìn)行組接，以具象的空間鏈接觀眾對(duì)香港電影傳統(tǒng)的辨識(shí)度、喜好性與特定情懷；另一條則是從時(shí)間切入，選擇翻拍或延續(xù)20世紀(jì)80年代以來(lái)的經(jīng)典港片創(chuàng)作風(fēng)格，延續(xù)典型人物，復(fù)原經(jīng)典場(chǎng)景，取材家喻戶(hù)曉的案件，喚起觀眾的集體性記憶。

前者的懷舊路徑具有普適性，就空間元素而言，大到獅子山、金紫荊廣場(chǎng)、維多利亞港等地標(biāo)建筑，小到九龍城寨、茶餐廳、魚(yú)丸檔的江湖煙火，基于這些一眼可以認(rèn)出香港的特殊敘事空間，再佐以影像為藝術(shù)手段進(jìn)行時(shí)間敘事，懷舊自然水到渠成?！恫饛棇?zhuān)家》中，為了解決市中心的炸彈，主人公章在山和搭檔懷抱炸彈，在中環(huán)上極速飆車(chē)，車(chē)內(nèi)炸彈倒計(jì)時(shí)飛逝，車(chē)外鬧市人流熙攘，在空間的對(duì)照中更見(jiàn)時(shí)間緊迫，而事件的落點(diǎn)則是選取了將炸彈投入金紫荊廣場(chǎng)前的水域，激起浪花飛濺，當(dāng)波瀾散去，兩人舒心一笑，背后是熠熠生輝的金紫荊雕像。“空間不是被動(dòng)地容納各種社會(huì)關(guān)系，而本身是一個(gè)強(qiáng)大的充滿(mǎn)活力的變數(shù)，它就是知識(shí)和行為，也是一種新的社會(huì)生產(chǎn)模式，在社會(huì)再生產(chǎn)的延續(xù)中起到?jīng)Q定性作用。”茶餐廳就是這樣的一種活力變數(shù)空間，在眾多警匪片中，江湖之遠(yuǎn)的黑社會(huì)無(wú)數(shù)的權(quán)力交疊、情仇恩怨均消解在茶餐廳中?！稛o(wú)間道》中，黑幫龍頭倪坤被殺，除韓琛之外的四大頭目在茶餐廳中“打邊爐”，摩拳擦掌準(zhǔn)備造反，頭目們逐一接到接班人電話(huà)，從大快朵頤到不歡而散，一場(chǎng)文戲消解了血腥生猛的武戲，完成了權(quán)力的交替，更有力顯示出地下王國(guó)的波詭云譎，放大了人性貪欲的“食色性也”，增添了扎根本港的人間氣息。

在港式警匪片中，警察或匪徒似乎都有一種飲食執(zhí)念。具體而微，叉燒飯、魚(yú)丸粗面、艇仔粥、菠蘿油等細(xì)節(jié)道具，味道的多元也豐富了“港味”的層次感，成為當(dāng)下警匪片不可或缺的懷舊復(fù)合元素，是銀幕上重建港人地理空間、內(nèi)在情感的重要都市意象。例如《無(wú)間道2》中，倪永孝死在父親生前最熱衷的夜宵攤前，江湖夜雨一盞孤燈，不由令人聯(lián)想起狐死首丘的悲涼凄愴，而一代梟雄的埋骨之地成為新老大韓琛崛起的發(fā)軔所在；《追龍》中，雷洛隔海眺望著香港的遠(yuǎn)景，接過(guò)菠蘿油和咖啡，咀嚼著平凡食物，制定了自己要成為“五億探長(zhǎng)”的貪婪目標(biāo)。這些細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)絕非無(wú)心插柳，而是更為精巧地展現(xiàn)人物內(nèi)心的情緒起伏以及命運(yùn)際遇背后的苦樂(lè)艱辛。

不同于前者憑借空間元素引發(fā)潤(rùn)物無(wú)聲的港味懷舊，翻拍懷舊路徑更傾向于時(shí)代的回溯。這類(lèi)懷舊電影的故事大都發(fā)生在香港龍蛇混雜、風(fēng)起云涌的“黃金時(shí)代”，矛盾的塑造層面和戲劇張力的展開(kāi)，都沿襲回歸前的香港警匪片，冷峻的暴力血腥和直接的正邪對(duì)立，同時(shí)專(zhuān)注影像刺激性、強(qiáng)化斗爭(zhēng)形式，注重塑造豪邁瀟灑的英雄或梟雄氣質(zhì)。《追龍》結(jié)合了《跛豪》和《五億探長(zhǎng)雷洛傳》，將梟雄跛豪和雷洛兩人的生平都投射于一部影片，將兩人的發(fā)跡與沒(méi)落同香港的政治格局變化融合，將小人物的掙扎和超脫轉(zhuǎn)化為對(duì)大時(shí)代的反抗和禮敬。《樹(shù)大招風(fēng)》選取著名的香港三大賊王為群像人物，如雷貫耳的賊匪首領(lǐng)變成碌碌求生的過(guò)街老鼠，想要趁九七回歸到來(lái)之前，趁著黑云壓城山雨欲來(lái)，三強(qiáng)聯(lián)合一展身手，不料時(shí)移世易，已然山重水復(fù)，回歸的禮炮成為賊王的喪鐘，一言不合的殺人見(jiàn)血變作時(shí)不我與的束手就擒。在這類(lèi)懷舊警匪電影創(chuàng)作中，還出現(xiàn)了大量時(shí)效性的事件，例如九七回歸、廉政公署成立、華人與英國(guó)“鬼佬”的階層矛盾與身份對(duì)立等，匪徒的犯罪手段通常是簡(jiǎn)單粗暴的搶銀行、搶金行、搶珠寶店，一擲千金的場(chǎng)所往往是賭場(chǎng)、風(fēng)月場(chǎng)和跑馬場(chǎng)，這些設(shè)計(jì)也是為了力求準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)特定時(shí)期香港的經(jīng)濟(jì)、政治、文化狀態(tài)。但這一類(lèi)復(fù)原再造的過(guò)程中風(fēng)險(xiǎn)明顯更大，例如相較于80年代氣勢(shì)恢宏的《英雄本色》，翻拍的《英雄本色2018》在劇情上給人不倫不類(lèi)之感，格局促狹，顯得英雄氣短，反而像是提醒觀眾時(shí)代變了，江湖已經(jīng)不是那個(gè)江湖。

對(duì)香港電影而言，警匪片成熟的模式與新敘事元素的組合再生具有天然的優(yōu)勢(shì)?；诖?，CEPA以來(lái)的港式警匪片進(jìn)行了更多角度的拓展和更深層的類(lèi)型再發(fā)展。從20世紀(jì)80、90年代以《英雄本色》為代表的幫派英雄片、《警察故事》系列為代表的警匪動(dòng)作片，到新世紀(jì)之初《無(wú)間道》對(duì)“臥底”身份的鏡像轉(zhuǎn)化，以至后來(lái)的《寒戰(zhàn)》《逆戰(zhàn)》《毒戰(zhàn)》《竊聽(tīng)風(fēng)云》《拆彈專(zhuān)家》等涉及多警種和新型犯罪樣態(tài)的警匪片，CEPA以來(lái)警匪片的創(chuàng)作堪稱(chēng)生機(jī)盎然。

在當(dāng)下的港式警匪片中，人物從單純的聚焦個(gè)體的黑幫梟雄或警察精英，轉(zhuǎn)而群像化，描摹出個(gè)體背后“廟堂”和“江湖”兩個(gè)完整的生態(tài)，同時(shí)就個(gè)體而言，側(cè)重豐富主人公外圍的情感關(guān)系，比如兄弟情、愛(ài)情、親情等，同時(shí)更加注重主人公面對(duì)選擇的內(nèi)心世界，將個(gè)人英雄主義消解，并轉(zhuǎn)化成具有共情功能的個(gè)人價(jià)值判斷。例如《無(wú)間道》中“小弟”對(duì)“大嫂”的癡情、《逆戰(zhàn)》中親兄弟的聯(lián)手打擊犯罪、《拆彈專(zhuān)家》中選擇犧牲小我、成全大我的價(jià)值選擇等。即使在懷舊風(fēng)格凸顯的警匪片中，《新警察故事》《英雄本色2018》和《追龍》系列等影片也不僅僅是追思過(guò)往，更多是將現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)體系投入過(guò)去的社會(huì)語(yǔ)境中，產(chǎn)生更為生猛特殊的價(jià)值觀對(duì)立。例如《反貪風(fēng)暴》系列可看作是港式警匪片的最新探索，其圍繞廉政公署與警隊(duì)的斗爭(zhēng)，廉政公署與利益集團(tuán)的矛盾進(jìn)行敘事節(jié)奏和戲劇張力的設(shè)計(jì)。在正邪雙方對(duì)質(zhì)的同時(shí)，金錢(qián)權(quán)利促使人發(fā)生異化，映射到當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的反腐倡廉環(huán)境，以“法治”取代“人治”的現(xiàn)代精神被成功植入。

針對(duì)“警察身份”的特殊性，結(jié)合靈異驚悚類(lèi)型的敘事模式，催生了《神探》《魔警》《盲探》等影片，一方面放大了警察作為正義維護(hù)者的技能屬性，另一方面靈異、驚悚、心理感知元素的加入，給觀眾熟知的二元化的正邪對(duì)立增加了神秘色彩，滿(mǎn)足了觀眾對(duì)偵查過(guò)程的好奇心，同時(shí)增強(qiáng)了警匪之間的斡旋過(guò)程，放大了人物的性格和人性?huà)暝！渡裉健分?，以警察偵查技能的“神”觀罪犯內(nèi)心的“鬼”，通過(guò)體驗(yàn)感知、預(yù)測(cè)未來(lái)等方式偵測(cè)罪犯內(nèi)心隱秘的欲望目的，罪犯的多重人格從“羸弱男孩”轉(zhuǎn)化為“狠毒女子”時(shí)，給人以悚然的快感?！赌Ь犯鼮闃O致展現(xiàn)了導(dǎo)演林超賢對(duì)警匪類(lèi)型的敘事實(shí)驗(yàn)，用正義統(tǒng)領(lǐng)著警察復(fù)雜的多重人格，使用B級(jí)片的影像風(fēng)格和極端的血腥暴力案件，映射了罪犯的欲望，入魔與超脫、復(fù)仇與救贖的主題如同鋒芒利刃直刺人心，在驚悚壓抑的重口味之余，融入了“驅(qū)散無(wú)望的黑暗，更需要將光明引入”的獨(dú)特喻指?！睹ぬ健穼⒅魅斯O(shè)定為盲人，以殘缺之身維護(hù)修補(bǔ)社會(huì)的殘缺，眼盲而腦慧，嘴毒而心善，敏銳的感知力和出色的推演能力令人嘆服，同時(shí)故事投射于城市環(huán)境中“陽(yáng)光照不到的地方”，虐殺與虐戀成為引導(dǎo)故事發(fā)生的主線(xiàn)，精神病、異裝癖、偏執(zhí)狂等則是不同罪犯的心理臉譜和外化標(biāo)簽。

事實(shí)上，上述這些影片均可窺見(jiàn)《心靈捕手》《非常嫌疑人》《致命ID》等美國(guó)電影的蹤影，奇觀化的技能在帶給觀眾陌生化審美的同時(shí)，也暴露出警匪片創(chuàng)作靈感的枯竭和媚俗化趨向，并顯示出編創(chuàng)能力的不足，例如《神探》囿于敘事空間和篇幅，只能展現(xiàn)七重人格中的弱者兒童、狠毒女子、貪婪胖子、殘忍瘦子，《魔警》在暴力美學(xué)外放展示的同時(shí)，也陷入了為血腥而血腥、為暴力而暴力的怪圈中。凡此種種，都應(yīng)視為港式警匪片類(lèi)型創(chuàng)新和突圍的遺憾。

三、無(wú)我之相：身份認(rèn)同與求存求新

香港被英國(guó)殖民統(tǒng)治150多年，英國(guó)對(duì)港實(shí)行國(guó)籍法，但該法律在實(shí)行時(shí)又被閹割化使用，致使英國(guó)采取擦邊球的態(tài)度，一方面保證英國(guó)人在港的階級(jí)特權(quán)，一方面并不關(guān)心香港人的認(rèn)同與歸屬，因此，殖民地香港公民不同于英國(guó)本土公民身份，卻又被極力淡化掉了港人的“中國(guó)人”身份。因此，在身份模糊的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，“香港人”成為一種無(wú)奈的身份判斷。而自回歸以來(lái)，金融危機(jī)、SARS流感、后現(xiàn)代思潮涌入等內(nèi)外多重因素，造成了香港社會(huì)普遍的主體性焦慮，港人在自證身份認(rèn)同、文化意識(shí)時(shí)面臨種種困境。電影作為與時(shí)偕行的鏡子，不可避免地映射出CEPA以來(lái)香港電影、乃至香港社會(huì)全生態(tài)對(duì)于身份的迷惘與重構(gòu)。

香港影評(píng)人列孚曾總結(jié)香港能成為“東方好萊塢”，是因?yàn)閵蕵?lè)性、文明感、城市感三個(gè)關(guān)鍵因素。筆者以為，港式警匪片將上述三點(diǎn)發(fā)揮到極致，即便如今“東方好萊塢”風(fēng)采不再，警匪片依舊在銀幕上講述著香港故事，不同的是，在新世紀(jì)以來(lái)，渡盡劫波的香港警匪片為求存求新，已然將主體性思考轉(zhuǎn)化為具有空間表征的灰色場(chǎng)域、具有辨識(shí)度的面孔政治和謀取認(rèn)同的文化表達(dá)。

由于香港特殊的地理環(huán)境，臨海而海域有限，背靠?jī)?nèi)地尚有盈盈一水間隔，更近似一個(gè)特殊的無(wú)根孤島，處于飄零和離散的狀態(tài)中。上個(gè)世紀(jì)中葉，這座孤島歷經(jīng)血雨淚泉終于取得了現(xiàn)代化的發(fā)展，一躍成為國(guó)際化大都市，但繁榮高速的經(jīng)濟(jì)建設(shè)進(jìn)程和紛繁復(fù)雜的政治環(huán)境，往往伴隨著犯罪、暴力和種種的不可言說(shuō)。在正義與邪惡的交鋒中，灰色場(chǎng)域作為空間應(yīng)運(yùn)而生，即通常意義上黑白分明的社會(huì)秩序、江湖幫派。港式警匪片中的灰色場(chǎng)域，既是形而上的幫派等級(jí)和官僚階級(jí)，也囊括形而下的屋村、街巷、天臺(tái)、電梯間等具象空間。

在《新警察故事》和《反貪風(fēng)暴》中，灰色場(chǎng)域是盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的警察官僚體系，官大一級(jí)壓死人，鮮明的等級(jí)差異拉開(kāi)了正反雙方的差異，特別是掌握著信息資源的上位者可以為了保護(hù)自己的裙帶和親屬或者關(guān)乎權(quán)力的升遷之路，即便身處光明正義戰(zhàn)線(xiàn)，也會(huì)不惜一切手段掩蓋事實(shí)真相；而在《無(wú)間道》和《黑社會(huì)》的江湖規(guī)矩則更殘酷血腥，為了在灰色場(chǎng)域中求生，人們?nèi)缤岸沸M”一般，在封閉的江湖中爾虞我詐，明刀暗箭，稍有不慎便滿(mǎn)盤(pán)皆輸。《無(wú)間道2》中，在巷弄深處唱著粵劇的倪坤死在初出茅廬的生面孔槍下，整個(gè)江湖陷入血雨腥風(fēng)，地下王國(guó)的各方勢(shì)力磨牙吮血，殺人于無(wú)影無(wú)形。以上兩種形而上的“法則規(guī)矩”，一方面確保了對(duì)立雙方保持資源落差，從而保證你追我趕的“貓鼠游戲”得以開(kāi)展，另一方面有效牽引了敘事節(jié)奏，主人公堅(jiān)持追求正義、不斷抽絲剝繭或忍辱負(fù)重靠近真相，最終挽大廈于將傾的過(guò)程，進(jìn)一步完滿(mǎn)了警匪片類(lèi)型審美的觀影期待。相較于尚需品味的權(quán)利法則和階級(jí)規(guī)范，形而下的具體空間則具有更強(qiáng)而直觀的影像說(shuō)服力。《無(wú)間道》中被視為經(jīng)典的“天臺(tái)對(duì)決”段落，將兩個(gè)臥底的人物沖突、性格沖突、戲劇沖突全部聚焦在生死一線(xiàn)的天臺(tái)對(duì)抗中，天臺(tái)被賦予了雙重的矛盾性，看起來(lái)廣闊開(kāi)放，實(shí)則上不著天，下不接地，正如臥底生涯的尷尬和艱深。這處令人無(wú)處可去的灰色場(chǎng)域，成為全片高潮和戲眼，正邪雙方根源于價(jià)值觀的迷茫與堅(jiān)定在特殊空間生發(fā)，高下立判，“我想做個(gè)好人”（但我不知道如何做）顯然還在尋找行為準(zhǔn)則，而“我是警察”（我代表正義）則早已經(jīng)有了原則和底線(xiàn)，因?yàn)闀r(shí)注定結(jié)局的對(duì)決，天臺(tái)也被賦予了宿命的悲劇意象。

地下車(chē)庫(kù)、隧道、電梯等空間本身既是立體的建筑網(wǎng)絡(luò)，又有縱橫的深度空間，委身其中的車(chē)輛和人流既具有流動(dòng)性，同時(shí)為達(dá)目的，又不得不貫穿空間之中，被空間所裹挾，因?yàn)檫@些空間的特殊性，自然而然也就成為逍遙法外之徒的庇護(hù)所、殘酷真相的埋骨地。《使徒行者》中，佘詩(shī)曼飾演的丁小嘉臥底身份暴露，被押解到水庫(kù)附近的廢棄建筑，其干爹老臥底歡喜哥為了救她一命，假裝一槍爆頭，丁小嘉被從灰色密閉的水泥空間擊入幽暗絕望的幽藍(lán)水底。這場(chǎng)戲，可以算作是對(duì)《無(wú)間道》中韓琛死于地下停車(chē)場(chǎng)這一場(chǎng)景的致敬，灰暗堅(jiān)硬的水泥空間、陰冷潮濕的滴水意象，堅(jiān)硬與柔軟，有形與無(wú)形，對(duì)比之下不變的是深切的凄愴。而《拆彈專(zhuān)家》中的紅磡隧道爆炸案，也可視為對(duì)具象灰色場(chǎng)域的又一次實(shí)踐應(yīng)用。

不難看出，在灰色場(chǎng)域中，建構(gòu)于生存之上的價(jià)值追求，成為無(wú)可爭(zhēng)議的敘事中心。由于灰色場(chǎng)域的特殊性，一切問(wèn)題和常規(guī)的道德束縛都被置于暫時(shí)的黑暗中。在這樣的敘事空間中，戲劇張力被無(wú)限增強(qiáng)，身份標(biāo)簽卻反而被掩飾遮蓋，甚至不再依靠立場(chǎng)、信仰、經(jīng)濟(jì)實(shí)力、社會(huì)地位來(lái)區(qū)分陣營(yíng)，“這些形形色色的文化糾紛，不穩(wěn)定的社會(huì)契約，權(quán)利的明爭(zhēng)暗斗，這些日常的社會(huì)戲劇，現(xiàn)在全讓位于對(duì)身體的深切直覺(jué)”，換言之，當(dāng)完成了空間環(huán)境的建構(gòu)之后，依托于演員身體的表演成為警匪片的最精彩之處。

盡管演員的表演很復(fù)雜，但一如理查德·戴爾的觀點(diǎn)“其中最重要的，通常認(rèn)為是臉部表情”，“但也正因?yàn)樗匾运暮砸沧顝?qiáng)”，也就是面孔作為“心靈之窗”，其復(fù)雜和多變最能揭示人格。例如，小馬哥的面孔是目眥欲裂的憤怒，因此影像上滿(mǎn)屏是喋血梟雄的槍林彈雨。演員的面孔表演因?yàn)榫哂刑厥獾目勺R(shí)別性，往往被賦予更多更深層的意義。CEPA以來(lái)，我們很難再看到喜怒形于色的面孔，更多是諱莫如深的江湖和莫衷一是的警局，看似靜水一樣的面孔，殺伐決斷卻又雷霆手段，動(dòng)靜之間的對(duì)比，產(chǎn)生了更強(qiáng)勢(shì)的對(duì)抗反映，沉靜使得人物內(nèi)心的糾結(jié)有足夠的時(shí)間延宕，而壓抑之后的釋放，激發(fā)了“于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷”的震撼效果。

與此同時(shí)，沉默和失語(yǔ)成為警匪片中演員面孔最常保持的狀態(tài)。《新警察故事》開(kāi)場(chǎng)成龍失意酩酊的醉態(tài)，《反貪風(fēng)暴》梁家輝無(wú)語(yǔ)靜坐眼角泛起的殺機(jī)，《無(wú)間道》中梁朝偉聆聽(tīng)音樂(lè)的靜謐安詳，《竊聽(tīng)風(fēng)云》中為了保守秘密，吳彥祖、劉青云、古天樂(lè)一次次的三緘其口和欲言又止，都是為了促使人物從黑暗中掙扎崛起成為真正的英雄，這種幫助人物走出“靈魂黑夜”的方式，也可視作是港人自身在后回歸癥候群中的痛定思痛，既然不知道說(shuō)什么，與其嘈雜嘰喳，不如沉默是金。香港電影人北上以來(lái)，逐漸從粗放型制作轉(zhuǎn)入集約型生產(chǎn)，優(yōu)勢(shì)資源的整合，以明星的星光打開(kāi)票房大門(mén)，更多內(nèi)地面孔出現(xiàn)在港式警匪片中，已是時(shí)勢(shì)使然。

相較于硬核的空間再造和面孔寓言，香港警匪片自回歸以來(lái)，特別是后CEPA時(shí)期價(jià)值觀的轉(zhuǎn)化和豐富亦不可忽視。“人心所向，惟道與義”一直是警匪片中貫穿的核心價(jià)值觀，背信棄義尸骨暴天，秉持正義雖死猶榮。近年來(lái)的警匪片中，單純追求名利的價(jià)值觀元素被大幅削減，“義字當(dāng)頭”“盡忠職守”“犧牲奉獻(xiàn)”等正面價(jià)值觀卻被大書(shū)特書(shū)?！恫饛棇?zhuān)家》中，小警察高喊著“我是警察”犧牲在排險(xiǎn)第一線(xiàn)，章在山以身犯險(xiǎn)保住同事安全都是創(chuàng)新性的價(jià)值觀植入，更為內(nèi)地觀眾所接納；《反貪風(fēng)暴》系列進(jìn)行了極大程度的主題深化和政治性讀解，反腐倡廉的目的趨向直接觀照現(xiàn)實(shí)；《寒戰(zhàn)》系列見(jiàn)微知著，從一輛警隊(duì)沖鋒車(chē)的丟失揭露出政壇執(zhí)牛耳者的權(quán)力接替；《逆戰(zhàn)》和《赤道》中引入的國(guó)際恐怖斗爭(zhēng)、病毒戰(zhàn)等，增加了大而化之的人道主義精神。而在這種放大無(wú)我的價(jià)值觀中，嵌套在并不得體的敘事母體中，也必然導(dǎo)致戲劇人物塑造的概念化、扁平化，這也是上述幾部影片票房和口碑并不樂(lè)觀的重要原因之一。某種程度上說(shuō)，這是一種變相的趨媚和迎合。

反觀之，林超賢導(dǎo)演的《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》，盡管離開(kāi)了熟稔的香港文化土壤，但東南亞的密林、中東的荒漠戈壁依舊以陌生化的奇觀場(chǎng)景滿(mǎn)足了觀眾的期待視野，張涵予、彭于晏、張譯、黃景瑜等演員的面孔，都具有天然的識(shí)別度和性格特征的分辨性。在價(jià)值判斷上，小到個(gè)人的生死選擇，大到國(guó)家的最高榮譽(yù)、世界的安定和平，能夠以情理統(tǒng)御創(chuàng)作要素，編創(chuàng)有機(jī)的整體生態(tài)，邏輯相對(duì)嚴(yán)密，既有個(gè)人英雄的高光燃點(diǎn)，又兼具群像的集體特征，不失為后CEPA時(shí)期港式警匪片創(chuàng)新的典型案例。真正優(yōu)秀的創(chuàng)新作品不是瓶與酒的關(guān)系，更不是丟失自身本色以求跨語(yǔ)境認(rèn)同，而是“無(wú)我”的態(tài)度潤(rùn)澤新的創(chuàng)作土壤，隨后因地制宜，移植珍奇花草。在生搬硬套的價(jià)值觀挪用并不奏效之時(shí)，應(yīng)當(dāng)考慮整體轉(zhuǎn)換創(chuàng)作思路，尤其是轉(zhuǎn)變講故事的方式和視角，進(jìn)而統(tǒng)領(lǐng)敘事的獨(dú)特空間、辨識(shí)性的表演面孔和抽象的價(jià)值觀念，揚(yáng)長(zhǎng)避短。

結(jié)語(yǔ)

后CEPA時(shí)期，香港與內(nèi)地合拍更趨密切，香港電影人帶來(lái)豐富的經(jīng)驗(yàn)，內(nèi)地資金提供雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)，縱然文化碰撞不可避免，但陣痛之后的互通有無(wú)，更能實(shí)現(xiàn)資源的有效利用和文化的相互理解。正如《無(wú)間道》插曲《被遺忘的時(shí)光》歌詞所述，被遺忘的輝煌音猶在耳，新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)已經(jīng)在“敲打我窗”。港式警匪片正站在承前啟后的關(guān)鍵時(shí)期，應(yīng)始終堅(jiān)持獨(dú)特性，唯有不斷發(fā)展和創(chuàng)新，才能既保留自身的文化特性，又實(shí)現(xiàn)商業(yè)的盈利成功，持續(xù)產(chǎn)生更具時(shí)代標(biāo)桿、“港味”特質(zhì)和審美文化的優(yōu)秀作品。

【注釋】

①香港電影工作者總會(huì)會(huì)長(zhǎng)、著名導(dǎo)演吳思遠(yuǎn)所言。見(jiàn)卓伯棠.全球華語(yǔ)影視產(chǎn)業(yè)與管理[M].香港：天地圖書(shū)有限公司，2008：71-73.

②香港著名導(dǎo)演吳思遠(yuǎn)陳可辛所言。見(jiàn)陳可辛.合拍片是香港電影的唯一出路[N].東方早報(bào)，2010.2.10.

③數(shù)據(jù)來(lái)源：香港影業(yè)協(xié)會(huì)官網(wǎng)，筆者整理制表。

④郝建.影視類(lèi)型學(xué)[M].北京大學(xué)出版社，2002：272.

⑤[法]羅蘭·巴特.神話(huà)修辭術(shù)[M].屠友祥譯，人民出版社，2016：54.

⑥陸揚(yáng)、王毅.文化研究導(dǎo)論[M].復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年：359.

⑦汪民安.身體、空間與后現(xiàn)代性[M].江蘇人民出版社，2005：86.

⑧[英]理查德·戴爾.明星[M].嚴(yán)敏譯，北京大學(xué)出版社，2010：210.