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        后CEPA時(shí)期合拍機(jī)制下港式警匪片創(chuàng)作觀察

        2020-04-17 10:40:38
        電影新作 2020年1期
        關(guān)鍵詞:警匪片港式香港電影

        張 燕 張 億

        20世紀(jì)90年代中期以后,因亞洲金融危機(jī)影響、海外市場(chǎng)萎縮和電影品質(zhì)降低,香港電影在1992年達(dá)至產(chǎn)業(yè)輝煌后急轉(zhuǎn)直下、產(chǎn)量驟減,至新世紀(jì)初年仍持續(xù)低迷。正如有香港影人所言,“香港電影已經(jīng)去到絕境了……不打開(kāi)中國(guó)內(nèi)地市場(chǎng),香港電影就沒(méi)有希望”,“合拍片是香港電影的唯一出路,尤其針對(duì)主流商業(yè)電影”,在這樣的背景下,90年代以后香港電影與內(nèi)地之間的合拍比較活躍。2004年1月1日《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》(CEPA)正式實(shí)施以來(lái),香港電影更獲得了內(nèi)地賦予的政策紅利,兩地電影合拍全面重啟揚(yáng)帆,資本、人才、市場(chǎng)等優(yōu)質(zhì)資源充分互補(bǔ),聯(lián)合融資、制作、發(fā)行與后產(chǎn)品開(kāi)發(fā)等有效運(yùn)作,一路上揚(yáng)發(fā)展至創(chuàng)作共融、市場(chǎng)共榮、文化共容的良好時(shí)期。

        其中,警匪片是香港電影中最具市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力之一的類(lèi)型樣本。2002年在香港電影極其艱難的情勢(shì)下,投資高達(dá)數(shù)千萬(wàn)港幣的警匪片《無(wú)間道》成為救市黑馬,也掀開(kāi)了香港新警匪電影的序幕。此后,在兩地合拍的宏觀環(huán)境之下,港式警匪片始終創(chuàng)作穩(wěn)定、求變拓展,不僅《寒戰(zhàn)》《毒戰(zhàn)》等頗具創(chuàng)新性的影片持續(xù)涌現(xiàn),而且品牌化、系列化創(chuàng)作越趨明顯,例如“無(wú)間道”系列[包括《無(wú)間道》(2002)、《無(wú)間道2》(2003)、《無(wú)間道3:終極無(wú)間》(2003)]、“反貪風(fēng)暴”系列[包括《反貪風(fēng)暴Z風(fēng)暴》(2014)、《反貪風(fēng)暴2:S風(fēng)暴》(2016)、《反貪風(fēng)暴3:L風(fēng)暴》(2018)、《反貪風(fēng)暴4:P風(fēng)暴 》(2019)]、“殺破狼”系列[包括《殺破狼》(2005)、《殺破狼2》(2015)、《殺破狼:貪狼》(2017)、《殺破狼3》(未上映)]、“竊聽(tīng)風(fēng)云”系列[包括《竊聽(tīng)風(fēng)云》(2009)、《竊聽(tīng)風(fēng)云2》(2011)、《竊聽(tīng)風(fēng)云3》(2014)、《竊聽(tīng)風(fēng)云4》(未上映)]、“追龍”系列[包括《追龍》(2017)、《追龍2:賊王》(2019)]、“掃毒”系列[包括《掃毒》(2013)、《掃毒2:天地對(duì)決》(2019)]等。系列電影以“短線快跑”+“品質(zhì)保證”,增強(qiáng)了后續(xù)作品在香港與內(nèi)地主流市場(chǎng)的認(rèn)知度、認(rèn)可度,并有效實(shí)現(xiàn)了品牌效應(yīng)。當(dāng)然,系列電影創(chuàng)作瑕瑜互見(jiàn),一旦后續(xù)作品因循守舊或顛覆修改,也會(huì)票房口碑的雙重失利。

        表1: 2014-2018年香港市場(chǎng)上警匪片所占華語(yǔ)電影票房前五名的情況

        根據(jù)表1顯示,港式警匪片進(jìn)入2014-2018年香港市場(chǎng)華語(yǔ)電影票房前五名榜單的共有7部,占5年香港市場(chǎng)華語(yǔ)電影票房前五名總量的28%左右(表1),其中《寒戰(zhàn)2》更是以6624萬(wàn)港幣打破票房紀(jì)錄,成為香港影史最賣(mài)座的華語(yǔ)影片第一名。可見(jiàn),警匪片已成為兩地電影合拍的主要類(lèi)型之一,并把脈到藝術(shù)與市場(chǎng)的雙重律動(dòng),不但類(lèi)型范式的延續(xù)突破、人物形象的立體塑造、文化表達(dá)的反思融合等取得可喜成果,而且生成了強(qiáng)勁的競(jìng)爭(zhēng)力,成為香港與內(nèi)地市場(chǎng)票房的重要力量。

        當(dāng)下,在兩地合拍框架中,港式警匪片以類(lèi)型電影為本體、不斷推進(jìn)風(fēng)格化敘事,而且努力探詢?nèi)绾伪A舾畚段幕刭|(zhì)、兼顧商業(yè)訴求與意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向,其收獲的寶貴經(jīng)驗(yàn)和面臨的困境問(wèn)題一直相伴攜行。

        一、鏡像折射:雙雄模式的發(fā)展與變化

        正如郝建教授在《影視類(lèi)型學(xué)》一書(shū)中定義的那樣,警匪片是“以警察或執(zhí)法人員和強(qiáng)盜、不法分子為主人公,描寫(xiě)他們之間的沖突的電影類(lèi)型”,可見(jiàn)“警”與“匪”是建構(gòu)這一類(lèi)型戲劇沖突、二元對(duì)立的核心力量,形成了警匪片中正邪對(duì)抗、善惡分明的人物塑造“雙雄模式”。21世紀(jì)之前,香港警匪片中的“警與匪”一度被拆解為獨(dú)立個(gè)體,各自抵抗社會(huì)環(huán)境壓迫和自我價(jià)值判定的雙重?cái)D壓,如同兩面獨(dú)立的鏡子,直接映照出彼此二元對(duì)立的正邪立場(chǎng),直到“破鏡”(即肉體隕滅生命消逝)之際,才會(huì)有認(rèn)識(shí)層面的升華,甚至產(chǎn)生“英雄惜梟雄”的特殊情結(jié)。

        究其原因,曾經(jīng)的香港武俠電影為突圍求生,將正道的江湖豪俠和黑道的辣手梟雄齊齊從武俠江湖抽離,轉(zhuǎn)而在現(xiàn)代都市秩序下,展現(xiàn)個(gè)人英雄主義的錚錚鐵骨與正邪雙雄的奇觀故事。起初,由于故事母題和人物關(guān)系搭建都不甚成熟以致被觀眾忽視,然而,滄海橫流方顯英雄本色,當(dāng)香港新浪潮滾滾而來(lái),《邊緣人》《龍虎風(fēng)云》《英雄本色》《警察故事》等影片依次登上銀幕,創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的極大豐富和新銳人才的傾力加盟,迅速完成了都市警匪現(xiàn)代性敘事的改革和再造,獨(dú)立警匪的個(gè)體鏡像隨之完成形象建構(gòu),邁出了走向類(lèi)型成熟的第一步。

        以《龍虎風(fēng)云》《喋血雙雄》為例,周潤(rùn)發(fā)的殺手搭配李修賢的警探相得益彰,正邪雙方勢(shì)均力敵,都以自己的身體力行和真情實(shí)感打動(dòng)對(duì)方。某種程度上,警探作為鏡像,映射出的是殺手向善趨義的一面,而殺手作為鏡像,映射的則是被道德法律束縛的警探的快意恩仇。此時(shí)的雙雄模式,還只是簡(jiǎn)單的惺惺相惜,作為矛盾個(gè)體,彼此成為鏡子只照對(duì)方而不照自己,使得雙雄的性格互補(bǔ),解決危機(jī)時(shí),令觀眾產(chǎn)生共情體驗(yàn)。但此時(shí)的警察,還是相對(duì)扁平刻板的正義、犧牲、奉獻(xiàn)、瀟灑等被概念化、標(biāo)簽化的代言詞。

        進(jìn)入后CPEA時(shí)期,隨著時(shí)代語(yǔ)境、觀眾欣賞和創(chuàng)作觀念的變化,港式警匪片由強(qiáng)戲劇性、黑白分明的常規(guī)套路,轉(zhuǎn)向更豐富內(nèi)斂、灰色復(fù)雜的類(lèi)型拓展。就人物設(shè)置而言,港式警匪片基于現(xiàn)有的“雙雄”模式,在正邪“鏡像關(guān)系”上推進(jìn)了更具吸引力的探索。

        實(shí)際上,自2002年《無(wú)間道》橫空出世,“警與匪”的對(duì)立模式便逐漸脫離亦步亦趨的“貓鼠游戲”或者“英雄惜梟雄”,而專注于刻畫(huà)警匪較量中獨(dú)立個(gè)體內(nèi)心的迷惘和掙扎,此時(shí)的鏡像映射的是“一體兩面”,即一個(gè)角色擁有兩面鏡子,在映照對(duì)方的同時(shí),能夠省視自我,此時(shí)警匪雙方的代表盡管行為和處境會(huì)有諸多類(lèi)似,但實(shí)際上由于價(jià)值觀的隔離和疏遠(yuǎn),正邪之間的距離變成了一步天堂、一步地獄。

        早在1981年,香港電影新浪潮中具有開(kāi)山意義的《邊緣人》就已經(jīng)做出角色“一體兩面”的先驅(qū)性探索。出生于黑社會(huì)社區(qū)的阿潮,長(zhǎng)大后報(bào)考警校,接到的首個(gè)任務(wù)卻是臥底黑幫,為此他失去了愛(ài)情、更失去了珍視的前輩和親人,作為警察的良知慢慢被黑暗和絕望吞噬;而作為邊緣人的自我交割促使他不停用打破鏡子,試圖以殘缺和疼痛止息心靈的迷失和道德的淪喪,此時(shí)鏡中才是理想狀態(tài)中的純潔自我,反觀現(xiàn)實(shí)中的自我已經(jīng)身陷污濁。“白色染成黑色相當(dāng)容易,但黑色怎么染得回白色”,片中的破碎鏡子和刀刃上爬行的蝸牛都隱喻了主人公宿命般的悲愴。作為臥底的阿潮成為一面特殊的鏡像,溝通黑暗和光明,卻在游走兩界的過(guò)程中,將自身的兩面鏡子中象征正義和光明的光明一面擊碎,徹底從“邊緣人”變成“墮落人”。

        而在《無(wú)間道》系列中,在加入黑幫的警察臥底陳永仁和滲入警察隊(duì)伍的黑社會(huì)臥底劉建明,都身處于隨時(shí)暴露的復(fù)雜境遇中,不但承擔(dān)來(lái)自強(qiáng)敵環(huán)伺、危及生命的突擊檢查和大環(huán)境的白眼誤解,而且還面臨轉(zhuǎn)變身份的機(jī)會(huì)近在咫尺的考驗(yàn)。兩名臥底不得不產(chǎn)生密切的聯(lián)系,彼此需要洞察對(duì)方的心理、查明對(duì)方的身份而不能被對(duì)方提前覺(jué)察,這給原本就存在的內(nèi)外壓力又增加了籌碼,壓力轉(zhuǎn)化為無(wú)處不在、無(wú)時(shí)無(wú)刻甄判警匪雙方能否堅(jiān)守原則的關(guān)鍵要素。誠(chéng)然“以人為鏡可以明得失”,但當(dāng)鏡子把自己和對(duì)方都照得澄澈清朗,顯然誰(shuí)能先看破鏡子的幻象和自身的實(shí)像,誰(shuí)就掌握了正邪交戰(zhàn)的決勝先手。片中正邪雙方雖然互相隱瞞和猜測(cè)身份,但“警與匪”甚至有了棋逢對(duì)手的酣暢感,在雙重鏡像之下,消解了促狹的個(gè)人英雄主義,將正邪斗爭(zhēng)引導(dǎo)進(jìn)入“無(wú)間地獄”,無(wú)限的追問(wèn)、游離、意外和身不由己,將心靈的苦難放大到極致,借助他人和自己的鏡子,看到無(wú)休止循環(huán)而無(wú)法停息,更具有沉重的宿命意味和哲理思考。片中為了讓兩人的“一體兩面”發(fā)揮到最大效力,背后還隱藏了黃sir和韓琛兩大勢(shì)力。

        “一體兩面”的雙重鏡像完成了個(gè)人英雄主義的消解,重塑了復(fù)雜多變的雙雄對(duì)立關(guān)系,對(duì)于香港警匪片的創(chuàng)作亦產(chǎn)生了劃時(shí)代的意義,如《寒戰(zhàn)》《竊聽(tīng)風(fēng)云》等成熟的系列影片都開(kāi)始使用這種模式,強(qiáng)化戲劇張力,立體人物形象,也引發(fā)了更深層次和更多元的鏡像思考,在靜態(tài)中制造爆炸性的戲劇落點(diǎn)。

        羅蘭·巴特說(shuō):“真正的生命存在于寧?kù)o之中,行動(dòng)則對(duì)時(shí)間握有生殺予奪的權(quán)力”,“如此觀眾就擁有真實(shí)世界的幻象,此世界只有在行動(dòng)的壓力影響之下才會(huì)改變?!币浴稛o(wú)雙》為例,罪犯“畫(huà)家”以自己為母本鏡子,分裂出另一面截然相反的鏡子并命名為“畫(huà)家”,更將本身是自己一手制造的假鈔案拆解、投射到兩面鏡子中,以被利用的落魄畫(huà)家身份講述殺人越貨的大盜“畫(huà)家”的犯罪過(guò)程,真真假假,虛虛實(shí)實(shí),以靜水流深的講述方式將警方引入自己的邏輯中,進(jìn)而將眾人玩弄于股掌中,這種精密復(fù)雜的敘事處理方式也催生了意料之外的觀影體驗(yàn)。無(wú)獨(dú)有偶,《魔警》也是以這種鏡像分裂的方式,將內(nèi)心的欲望和執(zhí)念外放并具象化,無(wú)法言喻的精神世界、追查到底的偏執(zhí)、善惡到頭的因果都成為“鏡中人”,正義的化身和魔鬼的手段也只在人物一念之間。

        這類(lèi)“分裂鏡像”的模式探索,增強(qiáng)了警匪片敘事的懸疑感和深度,特征是先入為主,將主人公作為視點(diǎn)人物安排為“迷路之人”,以多重不確定性,迫使主人公釋放隱藏在欲望深處的真實(shí)自我,最終打破鏡像,以顛覆性的結(jié)尾收?qǐng)?。“分裂鏡像”的價(jià)值在于將正邪、對(duì)錯(cuò)的對(duì)立升華到更玄妙的真假層面進(jìn)行探討,成為一種更具巧思、更為高明的人物塑造方式。

        二、篳路藍(lán)縷:“港味”的留存與再生產(chǎn)

        21世紀(jì)以來(lái),“港片不港”的說(shuō)法甚囂塵上,但作為本土的多數(shù)香港電影人往往持否定態(tài)度。何為“港味”,主要是指香港電影特定的美學(xué)風(fēng)格與審美特征,更傾向于觀眾形而上的觀影體驗(yàn)。一如著名香港導(dǎo)演、編劇、監(jiān)制莊文強(qiáng)在接受采訪時(shí)曾說(shuō):“我們的特別就是我們自己的特別,而不是我們?nèi)ハ胂髣e人可能覺(jué)得什么是特別的”?;谌搜匝允?、不同時(shí)期不盡相同的“港味”而言,后CEPA時(shí)期的香港警匪片已然呈現(xiàn)了較大拓展,包括形式上更豐富的外化特征、文化上更多元的內(nèi)在讀解,具體表現(xiàn)為:近年來(lái)港式警匪片的懷舊創(chuàng)作、亞類(lèi)型再發(fā)展。

        CEPA以來(lái),香港警匪片創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)多數(shù)北上,仍選擇駕輕就熟的類(lèi)型模式進(jìn)行的懷舊式創(chuàng)作,以留存“港味”。具體而言:一條懷舊路徑是選擇以香港標(biāo)志性場(chǎng)景、文化元素進(jìn)行組接,以具象的空間鏈接觀眾對(duì)香港電影傳統(tǒng)的辨識(shí)度、喜好性與特定情懷;另一條則是從時(shí)間切入,選擇翻拍或延續(xù)20世紀(jì)80年代以來(lái)的經(jīng)典港片創(chuàng)作風(fēng)格,延續(xù)典型人物,復(fù)原經(jīng)典場(chǎng)景,取材家喻戶曉的案件,喚起觀眾的集體性記憶。

        前者的懷舊路徑具有普適性,就空間元素而言,大到獅子山、金紫荊廣場(chǎng)、維多利亞港等地標(biāo)建筑,小到九龍城寨、茶餐廳、魚(yú)丸檔的江湖煙火,基于這些一眼可以認(rèn)出香港的特殊敘事空間,再佐以影像為藝術(shù)手段進(jìn)行時(shí)間敘事,懷舊自然水到渠成?!恫饛棇<摇分校瑸榱私鉀Q市中心的炸彈,主人公章在山和搭檔懷抱炸彈,在中環(huán)上極速飆車(chē),車(chē)內(nèi)炸彈倒計(jì)時(shí)飛逝,車(chē)外鬧市人流熙攘,在空間的對(duì)照中更見(jiàn)時(shí)間緊迫,而事件的落點(diǎn)則是選取了將炸彈投入金紫荊廣場(chǎng)前的水域,激起浪花飛濺,當(dāng)波瀾散去,兩人舒心一笑,背后是熠熠生輝的金紫荊雕像?!翱臻g不是被動(dòng)地容納各種社會(huì)關(guān)系,而本身是一個(gè)強(qiáng)大的充滿活力的變數(shù),它就是知識(shí)和行為,也是一種新的社會(huì)生產(chǎn)模式,在社會(huì)再生產(chǎn)的延續(xù)中起到?jīng)Q定性作用?!辈璨蛷d就是這樣的一種活力變數(shù)空間,在眾多警匪片中,江湖之遠(yuǎn)的黑社會(huì)無(wú)數(shù)的權(quán)力交疊、情仇恩怨均消解在茶餐廳中?!稛o(wú)間道》中,黑幫龍頭倪坤被殺,除韓琛之外的四大頭目在茶餐廳中“打邊爐”,摩拳擦掌準(zhǔn)備造反,頭目們逐一接到接班人電話,從大快朵頤到不歡而散,一場(chǎng)文戲消解了血腥生猛的武戲,完成了權(quán)力的交替,更有力顯示出地下王國(guó)的波詭云譎,放大了人性貪欲的“食色性也”,增添了扎根本港的人間氣息。

        在港式警匪片中,警察或匪徒似乎都有一種飲食執(zhí)念。具體而微,叉燒飯、魚(yú)丸粗面、艇仔粥、菠蘿油等細(xì)節(jié)道具,味道的多元也豐富了“港味”的層次感,成為當(dāng)下警匪片不可或缺的懷舊復(fù)合元素,是銀幕上重建港人地理空間、內(nèi)在情感的重要都市意象。例如《無(wú)間道2》中,倪永孝死在父親生前最熱衷的夜宵攤前,江湖夜雨一盞孤燈,不由令人聯(lián)想起狐死首丘的悲涼凄愴,而一代梟雄的埋骨之地成為新老大韓琛崛起的發(fā)軔所在;《追龍》中,雷洛隔海眺望著香港的遠(yuǎn)景,接過(guò)菠蘿油和咖啡,咀嚼著平凡食物,制定了自己要成為“五億探長(zhǎng)”的貪婪目標(biāo)。這些細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)絕非無(wú)心插柳,而是更為精巧地展現(xiàn)人物內(nèi)心的情緒起伏以及命運(yùn)際遇背后的苦樂(lè)艱辛。

        不同于前者憑借空間元素引發(fā)潤(rùn)物無(wú)聲的港味懷舊,翻拍懷舊路徑更傾向于時(shí)代的回溯。這類(lèi)懷舊電影的故事大都發(fā)生在香港龍蛇混雜、風(fēng)起云涌的“黃金時(shí)代”,矛盾的塑造層面和戲劇張力的展開(kāi),都沿襲回歸前的香港警匪片,冷峻的暴力血腥和直接的正邪對(duì)立,同時(shí)專注影像刺激性、強(qiáng)化斗爭(zhēng)形式,注重塑造豪邁瀟灑的英雄或梟雄氣質(zhì)?!蹲俘垺方Y(jié)合了《跛豪》和《五億探長(zhǎng)雷洛傳》,將梟雄跛豪和雷洛兩人的生平都投射于一部影片,將兩人的發(fā)跡與沒(méi)落同香港的政治格局變化融合,將小人物的掙扎和超脫轉(zhuǎn)化為對(duì)大時(shí)代的反抗和禮敬?!稑?shù)大招風(fēng)》選取著名的香港三大賊王為群像人物,如雷貫耳的賊匪首領(lǐng)變成碌碌求生的過(guò)街老鼠,想要趁九七回歸到來(lái)之前,趁著黑云壓城山雨欲來(lái),三強(qiáng)聯(lián)合一展身手,不料時(shí)移世易,已然山重水復(fù),回歸的禮炮成為賊王的喪鐘,一言不合的殺人見(jiàn)血變作時(shí)不我與的束手就擒。在這類(lèi)懷舊警匪電影創(chuàng)作中,還出現(xiàn)了大量時(shí)效性的事件,例如九七回歸、廉政公署成立、華人與英國(guó)“鬼佬”的階層矛盾與身份對(duì)立等,匪徒的犯罪手段通常是簡(jiǎn)單粗暴的搶銀行、搶金行、搶珠寶店,一擲千金的場(chǎng)所往往是賭場(chǎng)、風(fēng)月場(chǎng)和跑馬場(chǎng),這些設(shè)計(jì)也是為了力求準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)特定時(shí)期香港的經(jīng)濟(jì)、政治、文化狀態(tài)。但這一類(lèi)復(fù)原再造的過(guò)程中風(fēng)險(xiǎn)明顯更大,例如相較于80年代氣勢(shì)恢宏的《英雄本色》,翻拍的《英雄本色2018》在劇情上給人不倫不類(lèi)之感,格局促狹,顯得英雄氣短,反而像是提醒觀眾時(shí)代變了,江湖已經(jīng)不是那個(gè)江湖。

        對(duì)香港電影而言,警匪片成熟的模式與新敘事元素的組合再生具有天然的優(yōu)勢(shì)。基于此,CEPA以來(lái)的港式警匪片進(jìn)行了更多角度的拓展和更深層的類(lèi)型再發(fā)展。從20世紀(jì)80、90年代以《英雄本色》為代表的幫派英雄片、《警察故事》系列為代表的警匪動(dòng)作片,到新世紀(jì)之初《無(wú)間道》對(duì)“臥底”身份的鏡像轉(zhuǎn)化,以至后來(lái)的《寒戰(zhàn)》《逆戰(zhàn)》《毒戰(zhàn)》《竊聽(tīng)風(fēng)云》《拆彈專家》等涉及多警種和新型犯罪樣態(tài)的警匪片,CEPA以來(lái)警匪片的創(chuàng)作堪稱生機(jī)盎然。

        在當(dāng)下的港式警匪片中,人物從單純的聚焦個(gè)體的黑幫梟雄或警察精英,轉(zhuǎn)而群像化,描摹出個(gè)體背后“廟堂”和“江湖”兩個(gè)完整的生態(tài),同時(shí)就個(gè)體而言,側(cè)重豐富主人公外圍的情感關(guān)系,比如兄弟情、愛(ài)情、親情等,同時(shí)更加注重主人公面對(duì)選擇的內(nèi)心世界,將個(gè)人英雄主義消解,并轉(zhuǎn)化成具有共情功能的個(gè)人價(jià)值判斷。例如《無(wú)間道》中“小弟”對(duì)“大嫂”的癡情、《逆戰(zhàn)》中親兄弟的聯(lián)手打擊犯罪、《拆彈專家》中選擇犧牲小我、成全大我的價(jià)值選擇等。即使在懷舊風(fēng)格凸顯的警匪片中,《新警察故事》《英雄本色2018》和《追龍》系列等影片也不僅僅是追思過(guò)往,更多是將現(xiàn)代話語(yǔ)體系投入過(guò)去的社會(huì)語(yǔ)境中,產(chǎn)生更為生猛特殊的價(jià)值觀對(duì)立。例如《反貪風(fēng)暴》系列可看作是港式警匪片的最新探索,其圍繞廉政公署與警隊(duì)的斗爭(zhēng),廉政公署與利益集團(tuán)的矛盾進(jìn)行敘事節(jié)奏和戲劇張力的設(shè)計(jì)。在正邪雙方對(duì)質(zhì)的同時(shí),金錢(qián)權(quán)利促使人發(fā)生異化,映射到當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的反腐倡廉環(huán)境,以“法治”取代“人治”的現(xiàn)代精神被成功植入。

        針對(duì)“警察身份”的特殊性,結(jié)合靈異驚悚類(lèi)型的敘事模式,催生了《神探》《魔警》《盲探》等影片,一方面放大了警察作為正義維護(hù)者的技能屬性,另一方面靈異、驚悚、心理感知元素的加入,給觀眾熟知的二元化的正邪對(duì)立增加了神秘色彩,滿足了觀眾對(duì)偵查過(guò)程的好奇心,同時(shí)增強(qiáng)了警匪之間的斡旋過(guò)程,放大了人物的性格和人性掙扎?!渡裉健分校跃靷刹榧寄艿摹吧瘛庇^罪犯內(nèi)心的“鬼”,通過(guò)體驗(yàn)感知、預(yù)測(cè)未來(lái)等方式偵測(cè)罪犯內(nèi)心隱秘的欲望目的,罪犯的多重人格從“羸弱男孩”轉(zhuǎn)化為“狠毒女子”時(shí),給人以悚然的快感?!赌Ь犯鼮闃O致展現(xiàn)了導(dǎo)演林超賢對(duì)警匪類(lèi)型的敘事實(shí)驗(yàn),用正義統(tǒng)領(lǐng)著警察復(fù)雜的多重人格,使用B級(jí)片的影像風(fēng)格和極端的血腥暴力案件,映射了罪犯的欲望,入魔與超脫、復(fù)仇與救贖的主題如同鋒芒利刃直刺人心,在驚悚壓抑的重口味之余,融入了“驅(qū)散無(wú)望的黑暗,更需要將光明引入”的獨(dú)特喻指。《盲探》將主人公設(shè)定為盲人,以殘缺之身維護(hù)修補(bǔ)社會(huì)的殘缺,眼盲而腦慧,嘴毒而心善,敏銳的感知力和出色的推演能力令人嘆服,同時(shí)故事投射于城市環(huán)境中“陽(yáng)光照不到的地方”,虐殺與虐戀成為引導(dǎo)故事發(fā)生的主線,精神病、異裝癖、偏執(zhí)狂等則是不同罪犯的心理臉譜和外化標(biāo)簽。

        事實(shí)上,上述這些影片均可窺見(jiàn)《心靈捕手》《非常嫌疑人》《致命ID》等美國(guó)電影的蹤影,奇觀化的技能在帶給觀眾陌生化審美的同時(shí),也暴露出警匪片創(chuàng)作靈感的枯竭和媚俗化趨向,并顯示出編創(chuàng)能力的不足,例如《神探》囿于敘事空間和篇幅,只能展現(xiàn)七重人格中的弱者兒童、狠毒女子、貪婪胖子、殘忍瘦子,《魔警》在暴力美學(xué)外放展示的同時(shí),也陷入了為血腥而血腥、為暴力而暴力的怪圈中。凡此種種,都應(yīng)視為港式警匪片類(lèi)型創(chuàng)新和突圍的遺憾。

        三、無(wú)我之相:身份認(rèn)同與求存求新

        香港被英國(guó)殖民統(tǒng)治150多年,英國(guó)對(duì)港實(shí)行國(guó)籍法,但該法律在實(shí)行時(shí)又被閹割化使用,致使英國(guó)采取擦邊球的態(tài)度,一方面保證英國(guó)人在港的階級(jí)特權(quán),一方面并不關(guān)心香港人的認(rèn)同與歸屬,因此,殖民地香港公民不同于英國(guó)本土公民身份,卻又被極力淡化掉了港人的“中國(guó)人”身份。因此,在身份模糊的很長(zhǎng)一段時(shí)間里,“香港人”成為一種無(wú)奈的身份判斷。而自回歸以來(lái),金融危機(jī)、SARS流感、后現(xiàn)代思潮涌入等內(nèi)外多重因素,造成了香港社會(huì)普遍的主體性焦慮,港人在自證身份認(rèn)同、文化意識(shí)時(shí)面臨種種困境。電影作為與時(shí)偕行的鏡子,不可避免地映射出CEPA以來(lái)香港電影、乃至香港社會(huì)全生態(tài)對(duì)于身份的迷惘與重構(gòu)。

        香港影評(píng)人列孚曾總結(jié)香港能成為“東方好萊塢”,是因?yàn)閵蕵?lè)性、文明感、城市感三個(gè)關(guān)鍵因素。筆者以為,港式警匪片將上述三點(diǎn)發(fā)揮到極致,即便如今“東方好萊塢”風(fēng)采不再,警匪片依舊在銀幕上講述著香港故事,不同的是,在新世紀(jì)以來(lái),渡盡劫波的香港警匪片為求存求新,已然將主體性思考轉(zhuǎn)化為具有空間表征的灰色場(chǎng)域、具有辨識(shí)度的面孔政治和謀取認(rèn)同的文化表達(dá)。

        由于香港特殊的地理環(huán)境,臨海而海域有限,背靠?jī)?nèi)地尚有盈盈一水間隔,更近似一個(gè)特殊的無(wú)根孤島,處于飄零和離散的狀態(tài)中。上個(gè)世紀(jì)中葉,這座孤島歷經(jīng)血雨淚泉終于取得了現(xiàn)代化的發(fā)展,一躍成為國(guó)際化大都市,但繁榮高速的經(jīng)濟(jì)建設(shè)進(jìn)程和紛繁復(fù)雜的政治環(huán)境,往往伴隨著犯罪、暴力和種種的不可言說(shuō)。在正義與邪惡的交鋒中,灰色場(chǎng)域作為空間應(yīng)運(yùn)而生,即通常意義上黑白分明的社會(huì)秩序、江湖幫派。港式警匪片中的灰色場(chǎng)域,既是形而上的幫派等級(jí)和官僚階級(jí),也囊括形而下的屋村、街巷、天臺(tái)、電梯間等具象空間。

        在《新警察故事》和《反貪風(fēng)暴》中,灰色場(chǎng)域是盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的警察官僚體系,官大一級(jí)壓死人,鮮明的等級(jí)差異拉開(kāi)了正反雙方的差異,特別是掌握著信息資源的上位者可以為了保護(hù)自己的裙帶和親屬或者關(guān)乎權(quán)力的升遷之路,即便身處光明正義戰(zhàn)線,也會(huì)不惜一切手段掩蓋事實(shí)真相;而在《無(wú)間道》和《黑社會(huì)》的江湖規(guī)矩則更殘酷血腥,為了在灰色場(chǎng)域中求生,人們?nèi)缤岸沸M”一般,在封閉的江湖中爾虞我詐,明刀暗箭,稍有不慎便滿盤(pán)皆輸?!稛o(wú)間道2》中,在巷弄深處唱著粵劇的倪坤死在初出茅廬的生面孔槍下,整個(gè)江湖陷入血雨腥風(fēng),地下王國(guó)的各方勢(shì)力磨牙吮血,殺人于無(wú)影無(wú)形。以上兩種形而上的“法則規(guī)矩”,一方面確保了對(duì)立雙方保持資源落差,從而保證你追我趕的“貓鼠游戲”得以開(kāi)展,另一方面有效牽引了敘事節(jié)奏,主人公堅(jiān)持追求正義、不斷抽絲剝繭或忍辱負(fù)重靠近真相,最終挽大廈于將傾的過(guò)程,進(jìn)一步完滿了警匪片類(lèi)型審美的觀影期待。相較于尚需品味的權(quán)利法則和階級(jí)規(guī)范,形而下的具體空間則具有更強(qiáng)而直觀的影像說(shuō)服力?!稛o(wú)間道》中被視為經(jīng)典的“天臺(tái)對(duì)決”段落,將兩個(gè)臥底的人物沖突、性格沖突、戲劇沖突全部聚焦在生死一線的天臺(tái)對(duì)抗中,天臺(tái)被賦予了雙重的矛盾性,看起來(lái)廣闊開(kāi)放,實(shí)則上不著天,下不接地,正如臥底生涯的尷尬和艱深。這處令人無(wú)處可去的灰色場(chǎng)域,成為全片高潮和戲眼,正邪雙方根源于價(jià)值觀的迷茫與堅(jiān)定在特殊空間生發(fā),高下立判,“我想做個(gè)好人”(但我不知道如何做)顯然還在尋找行為準(zhǔn)則,而“我是警察”(我代表正義)則早已經(jīng)有了原則和底線,因?yàn)闀r(shí)注定結(jié)局的對(duì)決,天臺(tái)也被賦予了宿命的悲劇意象。

        地下車(chē)庫(kù)、隧道、電梯等空間本身既是立體的建筑網(wǎng)絡(luò),又有縱橫的深度空間,委身其中的車(chē)輛和人流既具有流動(dòng)性,同時(shí)為達(dá)目的,又不得不貫穿空間之中,被空間所裹挾,因?yàn)檫@些空間的特殊性,自然而然也就成為逍遙法外之徒的庇護(hù)所、殘酷真相的埋骨地?!妒雇叫姓摺分?,佘詩(shī)曼飾演的丁小嘉臥底身份暴露,被押解到水庫(kù)附近的廢棄建筑,其干爹老臥底歡喜哥為了救她一命,假裝一槍爆頭,丁小嘉被從灰色密閉的水泥空間擊入幽暗絕望的幽藍(lán)水底。這場(chǎng)戲,可以算作是對(duì)《無(wú)間道》中韓琛死于地下停車(chē)場(chǎng)這一場(chǎng)景的致敬,灰暗堅(jiān)硬的水泥空間、陰冷潮濕的滴水意象,堅(jiān)硬與柔軟,有形與無(wú)形,對(duì)比之下不變的是深切的凄愴。而《拆彈專家》中的紅磡隧道爆炸案,也可視為對(duì)具象灰色場(chǎng)域的又一次實(shí)踐應(yīng)用。

        不難看出,在灰色場(chǎng)域中,建構(gòu)于生存之上的價(jià)值追求,成為無(wú)可爭(zhēng)議的敘事中心。由于灰色場(chǎng)域的特殊性,一切問(wèn)題和常規(guī)的道德束縛都被置于暫時(shí)的黑暗中。在這樣的敘事空間中,戲劇張力被無(wú)限增強(qiáng),身份標(biāo)簽卻反而被掩飾遮蓋,甚至不再依靠立場(chǎng)、信仰、經(jīng)濟(jì)實(shí)力、社會(huì)地位來(lái)區(qū)分陣營(yíng),“這些形形色色的文化糾紛,不穩(wěn)定的社會(huì)契約,權(quán)利的明爭(zhēng)暗斗,這些日常的社會(huì)戲劇,現(xiàn)在全讓位于對(duì)身體的深切直覺(jué)”,換言之,當(dāng)完成了空間環(huán)境的建構(gòu)之后,依托于演員身體的表演成為警匪片的最精彩之處。

        盡管演員的表演很復(fù)雜,但一如理查德·戴爾的觀點(diǎn)“其中最重要的,通常認(rèn)為是臉部表情”,“但也正因?yàn)樗匾?,所以它的含糊性也最?qiáng)”,也就是面孔作為“心靈之窗”,其復(fù)雜和多變最能揭示人格。例如,小馬哥的面孔是目眥欲裂的憤怒,因此影像上滿屏是喋血梟雄的槍林彈雨。演員的面孔表演因?yàn)榫哂刑厥獾目勺R(shí)別性,往往被賦予更多更深層的意義。CEPA以來(lái),我們很難再看到喜怒形于色的面孔,更多是諱莫如深的江湖和莫衷一是的警局,看似靜水一樣的面孔,殺伐決斷卻又雷霆手段,動(dòng)靜之間的對(duì)比,產(chǎn)生了更強(qiáng)勢(shì)的對(duì)抗反映,沉靜使得人物內(nèi)心的糾結(jié)有足夠的時(shí)間延宕,而壓抑之后的釋放,激發(fā)了“于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷”的震撼效果。

        與此同時(shí),沉默和失語(yǔ)成為警匪片中演員面孔最常保持的狀態(tài)?!缎戮旃适隆烽_(kāi)場(chǎng)成龍失意酩酊的醉態(tài),《反貪風(fēng)暴》梁家輝無(wú)語(yǔ)靜坐眼角泛起的殺機(jī),《無(wú)間道》中梁朝偉聆聽(tīng)音樂(lè)的靜謐安詳,《竊聽(tīng)風(fēng)云》中為了保守秘密,吳彥祖、劉青云、古天樂(lè)一次次的三緘其口和欲言又止,都是為了促使人物從黑暗中掙扎崛起成為真正的英雄,這種幫助人物走出“靈魂黑夜”的方式,也可視作是港人自身在后回歸癥候群中的痛定思痛,既然不知道說(shuō)什么,與其嘈雜嘰喳,不如沉默是金。香港電影人北上以來(lái),逐漸從粗放型制作轉(zhuǎn)入集約型生產(chǎn),優(yōu)勢(shì)資源的整合,以明星的星光打開(kāi)票房大門(mén),更多內(nèi)地面孔出現(xiàn)在港式警匪片中,已是時(shí)勢(shì)使然。

        相較于硬核的空間再造和面孔寓言,香港警匪片自回歸以來(lái),特別是后CEPA時(shí)期價(jià)值觀的轉(zhuǎn)化和豐富亦不可忽視?!叭诵乃?,惟道與義”一直是警匪片中貫穿的核心價(jià)值觀,背信棄義尸骨暴天,秉持正義雖死猶榮。近年來(lái)的警匪片中,單純追求名利的價(jià)值觀元素被大幅削減,“義字當(dāng)頭”“盡忠職守”“犧牲奉獻(xiàn)”等正面價(jià)值觀卻被大書(shū)特書(shū)。《拆彈專家》中,小警察高喊著“我是警察”犧牲在排險(xiǎn)第一線,章在山以身犯險(xiǎn)保住同事安全都是創(chuàng)新性的價(jià)值觀植入,更為內(nèi)地觀眾所接納;《反貪風(fēng)暴》系列進(jìn)行了極大程度的主題深化和政治性讀解,反腐倡廉的目的趨向直接觀照現(xiàn)實(shí);《寒戰(zhàn)》系列見(jiàn)微知著,從一輛警隊(duì)沖鋒車(chē)的丟失揭露出政壇執(zhí)牛耳者的權(quán)力接替;《逆戰(zhàn)》和《赤道》中引入的國(guó)際恐怖斗爭(zhēng)、病毒戰(zhàn)等,增加了大而化之的人道主義精神。而在這種放大無(wú)我的價(jià)值觀中,嵌套在并不得體的敘事母體中,也必然導(dǎo)致戲劇人物塑造的概念化、扁平化,這也是上述幾部影片票房和口碑并不樂(lè)觀的重要原因之一。某種程度上說(shuō),這是一種變相的趨媚和迎合。

        反觀之,林超賢導(dǎo)演的《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》,盡管離開(kāi)了熟稔的香港文化土壤,但東南亞的密林、中東的荒漠戈壁依舊以陌生化的奇觀場(chǎng)景滿足了觀眾的期待視野,張涵予、彭于晏、張譯、黃景瑜等演員的面孔,都具有天然的識(shí)別度和性格特征的分辨性。在價(jià)值判斷上,小到個(gè)人的生死選擇,大到國(guó)家的最高榮譽(yù)、世界的安定和平,能夠以情理統(tǒng)御創(chuàng)作要素,編創(chuàng)有機(jī)的整體生態(tài),邏輯相對(duì)嚴(yán)密,既有個(gè)人英雄的高光燃點(diǎn),又兼具群像的集體特征,不失為后CEPA時(shí)期港式警匪片創(chuàng)新的典型案例。真正優(yōu)秀的創(chuàng)新作品不是瓶與酒的關(guān)系,更不是丟失自身本色以求跨語(yǔ)境認(rèn)同,而是“無(wú)我”的態(tài)度潤(rùn)澤新的創(chuàng)作土壤,隨后因地制宜,移植珍奇花草。在生搬硬套的價(jià)值觀挪用并不奏效之時(shí),應(yīng)當(dāng)考慮整體轉(zhuǎn)換創(chuàng)作思路,尤其是轉(zhuǎn)變講故事的方式和視角,進(jìn)而統(tǒng)領(lǐng)敘事的獨(dú)特空間、辨識(shí)性的表演面孔和抽象的價(jià)值觀念,揚(yáng)長(zhǎng)避短。

        結(jié)語(yǔ)

        后CEPA時(shí)期,香港與內(nèi)地合拍更趨密切,香港電影人帶來(lái)豐富的經(jīng)驗(yàn),內(nèi)地資金提供雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ),縱然文化碰撞不可避免,但陣痛之后的互通有無(wú),更能實(shí)現(xiàn)資源的有效利用和文化的相互理解。正如《無(wú)間道》插曲《被遺忘的時(shí)光》歌詞所述,被遺忘的輝煌音猶在耳,新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)已經(jīng)在“敲打我窗”。港式警匪片正站在承前啟后的關(guān)鍵時(shí)期,應(yīng)始終堅(jiān)持獨(dú)特性,唯有不斷發(fā)展和創(chuàng)新,才能既保留自身的文化特性,又實(shí)現(xiàn)商業(yè)的盈利成功,持續(xù)產(chǎn)生更具時(shí)代標(biāo)桿、“港味”特質(zhì)和審美文化的優(yōu)秀作品。

        【注釋】

        ①香港電影工作者總會(huì)會(huì)長(zhǎng)、著名導(dǎo)演吳思遠(yuǎn)所言。見(jiàn)卓伯棠.全球華語(yǔ)影視產(chǎn)業(yè)與管理[M].香港:天地圖書(shū)有限公司,2008:71-73.

        ②香港著名導(dǎo)演吳思遠(yuǎn)陳可辛所言。見(jiàn)陳可辛.合拍片是香港電影的唯一出路[N].東方早報(bào),2010.2.10.

        ③數(shù)據(jù)來(lái)源:香港影業(yè)協(xié)會(huì)官網(wǎng),筆者整理制表。

        ④郝建.影視類(lèi)型學(xué)[M].北京大學(xué)出版社,2002:272.

        ⑤[法]羅蘭·巴特.神話修辭術(shù)[M].屠友祥譯,人民出版社,2016:54.

        ⑥陸揚(yáng)、王毅.文化研究導(dǎo)論[M].復(fù)旦大學(xué)出版社,2007年:359.

        ⑦汪民安.身體、空間與后現(xiàn)代性[M].江蘇人民出版社,2005:86.

        ⑧[英]理查德·戴爾.明星[M].嚴(yán)敏譯,北京大學(xué)出版社,2010:210.

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