肖晨雨

〔摘 要〕馬思聰是20世紀(jì)中期中國最具代表性的作曲家之一。他運(yùn)用西方的創(chuàng)作手法表現(xiàn)東方的內(nèi)容，將中國民間音樂素材作為其音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)，形成他管弦樂作品的獨(dú)特風(fēng)格。他的管弦樂作品《山林之歌》就是以民族音樂素材改編，在曲式結(jié)構(gòu)、和聲等方面將西方音樂創(chuàng)作手法與中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作手法結(jié)合。筆者就《山林之歌》的第一樂章<山林的呼喚>的曲式結(jié)構(gòu)分段，將其每個(gè)部分中的特點(diǎn)與音樂形象塑造方面進(jìn)行具體的分析。

〔關(guān)鍵詞〕馬思聰；山林之歌；音樂形象

馬思聰是我國近現(xiàn)代音樂發(fā)展史上的重要推動(dòng)力之一，他的偉大與成就不僅體現(xiàn)在其小提琴的精彩演奏上，更體現(xiàn)在對(duì)于民族音樂作曲的發(fā)展與進(jìn)步上。

《山林之歌》用云南民歌的素材生動(dòng)地表現(xiàn)了當(dāng)?shù)厣絽^(qū)居民的生活和與之和諧相處的自然環(huán)境。關(guān)于民間素材的選用方面，整首曲子的動(dòng)機(jī)材料是一位醫(yī)生寫信給馬思聰，說自己是在大學(xué)期間整理了一部五樂章的“孔雀舞曲”，請(qǐng)他以“孔雀舞曲”這首民歌改編。馬思聰將其樂譜改編成為《山林之歌》并分別為每個(gè)樂章取名為：山林的呼喚、過山、山歌、舞曲、夜。對(duì)于第一樂章<山林的呼喚>馬思聰?shù)淖允鰹椋骸昂魡尽钡拿Q取自高更的一幅畫，畫面里山上站立著一個(gè)舉起一只手在召喚著的人，很像屈原九歌中的“山鬼”，“山鬼”自地底鉆出來，在陰晦的山谷中，呼喚著其心愛之人。

本文對(duì)這一組曲的第一首<山林的呼喚>音樂形象的特點(diǎn)進(jìn)行具體的分析，分析其在曲式、和聲、配器方面的設(shè)計(jì)，揭示作曲家在塑造音樂形象時(shí)的想法，進(jìn)而勾勒出樂曲鮮明而飽滿的音樂形象。

該作品呈現(xiàn)的是帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式，曲式結(jié)構(gòu)圖示如下：

從主題材料來劃分結(jié)構(gòu)，全曲分為三個(gè)部分，第一部分為1～16小節(jié)，第二部分為17～53小節(jié)，第三部分為54～72小節(jié)。在調(diào)性布局方面，第一部分和第三部分在B羽調(diào)，第二部分從B羽調(diào)轉(zhuǎn)到#F羽調(diào)，最后又回到了B羽調(diào)。

一、第一部分音樂形象的特點(diǎn)

第一部分由兩個(gè)樂段（五個(gè)樂句）構(gòu)成：第一樂段（1～10小節(jié)）為主題的陳述，旋律由B，#F，E，D，A音組成，伴奏以B音和#F音五度低聲部層次持續(xù)進(jìn)行，B羽調(diào)。主題為歌唱性旋律，由動(dòng)機(jī)發(fā)展的方式而成。主題以雙簧管獨(dú)奏主旋律開始，如同人在茫茫大山中呼喚一般，而后第四小節(jié)開始大管緩緩吹出仿佛大山回應(yīng)著人對(duì)大自然的呼喚。此處混合節(jié)拍的運(yùn)用讓主旋律更有原始民歌的感覺（譜例1）。

第二樂段（11～16小節(jié)）為主題的發(fā)展樂段，B羽調(diào)。與第一樂段相比節(jié)奏型和節(jié)拍都發(fā)生了變化，但旋律框架沒有變。雙簧管在高聲部奏主旋律，單簧管從第11小節(jié)第三拍在富于表情的中音區(qū)長(zhǎng)音吹出，用#G、C等調(diào)式外音豐富音響，加重不協(xié)和感，給音樂添加一絲神秘感，帶領(lǐng)著我們?nèi)ヌ綄擦稚钐幍拿孛堋?/p>

二、第二部分音樂形象的特點(diǎn)

四小節(jié)的引子用低音提琴演奏以短小時(shí)值快速上下迂回的音型，此處的音樂形象仿佛“山鬼”從地下出來，給人一種陰森沉悶之感；第一部分沒有出現(xiàn)過的弦樂，加上圓號(hào)的金屬音色，兩種音色的疊置給人帶來新鮮感。這些裝飾性的背景效果用非三度疊置和聲，其色彩化的音響效果，對(duì)于塑造山林和“山鬼”的形象起到了重要的豐富作用，使山鬼這一神秘的人物形象與廣闊的原始森林充分地聯(lián)系在一起。引子的主旋律的切分音型動(dòng)機(jī)，為接下來第二主題的呈示做領(lǐng)引。

第一樂段中， A、B主題形象交替呈示來推動(dòng)旋律的發(fā)展，第一樂段為形象A首次出現(xiàn)和變化反復(fù)與形象B首次出現(xiàn)。第21～24小節(jié)在B羽調(diào)上呈示第二主題的A形象（譜例2）。主題用混合音色音階式的倚音和同音切分的節(jié)奏構(gòu)成四分音符律動(dòng)的動(dòng)機(jī)音型。明確的單一節(jié)拍代替先前的混合節(jié)拍，反復(fù)強(qiáng)調(diào)的同音切分音型，加上高音區(qū)的單簧管清晰又稍顯尖銳的音色，如同嚴(yán)峻深沉的“山鬼”在呼喚，急促情緒的畫面展現(xiàn)在聽眾面前。其他樂器在弱拍呼應(yīng)主題動(dòng)機(jī)，仿佛“山鬼”的呼喚在山林中的回音。

第27～29小節(jié)第二主題形象B在#F羽調(diào)上呈示。主題形象B用持續(xù)帶倚音的八分音符旋律音型來與形象A（譜例4）進(jìn)行對(duì)比，但兩者都不是由第一部分的主題發(fā)展而來。形象B比形象A較少地在旋律方面運(yùn)用管樂，而是更集中地交給弦樂群來表現(xiàn)。第一小提琴演奏主題旋律的音色柔和又如泣如訴，如同少女哭訴一般。在織體方面，第一小提琴演奏旋律音型，第二小提琴演奏副旋律音型，圓號(hào)和大提琴以及單簧管演奏伴奏音型。大管在中音區(qū)反八度模仿小提琴旋律中最有特色的部分（帶有倚音的二度反復(fù)），銜接維持節(jié)奏律動(dòng)，也形成音色上的反差，表現(xiàn)山林深處給予山鬼回應(yīng)，給聽眾在聽覺上予以強(qiáng)調(diào)。

第二樂段為第30小節(jié)A形象縮減呈示以及第31～36小節(jié)將A形象中的四分音符律動(dòng)為節(jié)奏和B形象的旋律框架混合發(fā)展?？s減呈示的A形象為混合音色，而在這個(gè)A、B形象混合發(fā)展時(shí)，配器音色相對(duì)單調(diào)，整個(gè)樂句只用弦樂來陳述，減少樂器之后的效果使人把注意力放在主題形象的混合發(fā)展中；直接音色的對(duì)置，簡(jiǎn)潔明了，提示著形象的變化，也顯示了樂句之間的對(duì)比。與前面A形象“山鬼”的聲嘶力竭的呼喊不同，用弦樂組單獨(dú)呈示出來的畫面仿佛山林深處的“山鬼”心愛之人聽到了“山鬼”的呼喚后而回應(yīng)，同時(shí)“山鬼”呼喊的回音也夾雜在其中。

第三樂段為兩小節(jié)縮減呈示A形象和變化再現(xiàn)B形象。B形象的主旋律呈示一小節(jié)后，大提琴和低音提琴八度低音進(jìn)行離調(diào)模進(jìn)，隨著音區(qū)的升高，雙簧管和長(zhǎng)笛先后進(jìn)入填充旋律厚度。隨后主題旋律不斷縮短分裂，低音聲部的#C和C音多次重復(fù)對(duì)置的和聲進(jìn)行，這種采用同一個(gè)音的半音關(guān)系的進(jìn)行，在多次對(duì)置的過程中積累著張力，增加和聲進(jìn)行的緊張度。音樂形象上，愛人的回應(yīng)不見了，取而代之的是廣袤的山林發(fā)出的回音，仿佛“山鬼”的呼喚在山林內(nèi)一層層傳遞。B形象共有三次呈示，第二次呈示為變化發(fā)展，第三次呈示變化再現(xiàn)了第一次呈示的主旋律，在曲式上為單三段性質(zhì)的結(jié)構(gòu)。

第四樂段為第47～54小節(jié)，A形象單獨(dú)呈示。在第三段B形象和聲離調(diào)持續(xù)半音進(jìn)行推進(jìn)到第47小節(jié)回到B羽調(diào)，并在B羽調(diào)上達(dá)到情緒頂峰。擴(kuò)大A形象的主題動(dòng)機(jī)的時(shí)值，使主題顯得更加有力；音樂形象上看，“山鬼”在得不到心愛之人的回應(yīng)之后愈發(fā)急切，只能更加激烈地喊叫。八小節(jié)強(qiáng)奏將山鬼最強(qiáng)烈的情感發(fā)揮到淋漓盡致。A形象的呈示充分地表現(xiàn)了“山鬼”在等待愛人之時(shí)從喃喃自語，一遍遍地呼喚到因?yàn)榭刂撇蛔《蠛俺鰜恚雇纯嗯c絕望的過程。該曲僅在這一樂段中才唯一地使用了全奏手段，將山鬼的情緒爆發(fā)充分地表現(xiàn)出來。

整個(gè)第二部分的曲式結(jié)構(gòu)既像中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的“起承轉(zhuǎn)合”樣式的四段體，又包含著西洋曲式中的回旋曲式原則。作曲家將兩個(gè)主題形象交替發(fā)展，在曲式和聽覺效果上都將山鬼的形象和山林的形象表現(xiàn)得淋漓盡致，如同音畫一般，給聽眾帶來無限的視聽想象。

三、第三部分音樂形象的特點(diǎn)

第三部分（55～72小節(jié)）是第一部分的變化再現(xiàn)。在全奏過后，保留了第二部分中的圓號(hào)、雙簧管以及部分弦樂，這種過渡音色的形式，使第三部分進(jìn)入得自然流暢，聽覺上不突兀。第一主題和第二主題的A形象都在第三部分中出現(xiàn)。強(qiáng)奏過后的A形象在低音區(qū)緩和奏出，呈現(xiàn)出主題上的過渡。第一主題以B羽調(diào)式用長(zhǎng)笛在高音區(qū)吹奏，不同于本曲開始時(shí)雙簧管在中音區(qū)的柔潤(rùn)豐滿，長(zhǎng)笛在其最優(yōu)美的高音區(qū)吹奏主題，高于人聲音區(qū)的音色。此處的音樂形象表現(xiàn)了一種暴風(fēng)雨之后的平靜的情緒。大提琴在下面輕輕地拉奏著第二主題的A形象的主題動(dòng)機(jī)，如同“山鬼”的呼喚爆發(fā)后的余音繚繞。第一主題與第二主題A形象的不同音色加強(qiáng)了主題疊置的音響效果。伴奏聲部音色為木管組樂器和弦樂組的混合音色。單簧管和圓號(hào)奏長(zhǎng)音，第二小提琴和中提琴用靠近琴碼的震音伴奏，如同樹葉被風(fēng)吹動(dòng)搖擺發(fā)出的聲音。弦樂組用靠馬、撥弦、拉奏三種不同的演奏法，如此細(xì)膩地處理背景層的方式，深刻地刻畫著整個(gè)山林恢復(fù)平靜的場(chǎng)景。此處的音樂形象是“山鬼”離開后的只剩被風(fēng)吹動(dòng)的樹葉簌簌聲以及鳥鳴聲在清澈的山谷間回蕩。最后大管用稍顯沙啞的音色吹奏一次主題后悄聲的結(jié)束，伴奏聲部從高音區(qū)緩慢落到低音區(qū)。

總？結(jié)

通過對(duì)《山林的呼喚》音樂形象的特點(diǎn)的分析可以看出：在主題形象方面，作曲家在這首樂曲中優(yōu)先考慮旋律的突出與對(duì)比。民歌改編的主題旋律作為旋律框架，在整個(gè)第一部分中或以簡(jiǎn)化骨干音的形式，或以和聲、節(jié)拍變化發(fā)展的形式出現(xiàn)。第二部分的引子起到連接作用，為的是與第一主題形成鮮明的對(duì)比，也為第二主題起到引領(lǐng)作用。第二部分兩個(gè)主題形象交替出現(xiàn)，無論是音型方面、和聲方面或是配器方面都對(duì)比明顯——B形象在旋律及和聲方面變化豐富，但配器相對(duì)比較單一；A形象則是在配器上比較豐富，和聲等方面變化不大，目的就是為了讓主題旋律更加突出各自的特色。

這首樂曲屬于標(biāo)題性音樂，音樂形象在體現(xiàn)音樂標(biāo)題的同時(shí)也將作曲家個(gè)人在創(chuàng)作過程中的思想與情感展現(xiàn)。作曲家采用民間音樂素材改編這首《山林的呼喚》，結(jié)合西方的作曲技法，使作品內(nèi)容更有吸引力。 （責(zé)任編輯：楊建）

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