趙智敏　高萱萱

【摘要】2004年《第一次親密接觸》作為我國首次將網(wǎng)絡(luò)小說改編為同名電視劇的嘗試，開了網(wǎng)絡(luò)小說改編劇的先河。經(jīng)過十余年的沉淀，其受眾群體呈現(xiàn)出越來越明顯的特征，引人注目。通過對網(wǎng)絡(luò)小說改編劇受眾群體的整體面貌研究發(fā)現(xiàn)，該群體以學(xué)生和企業(yè)工作人員為主，呈現(xiàn)出年輕化、高學(xué)歷、低收入的特征;在接受行為上表現(xiàn)出更多的傾向性和交互性;在心理上以娛樂為主要動機(jī)。因此網(wǎng)絡(luò)小說改編劇要從優(yōu)化制作水準(zhǔn)、精選優(yōu)質(zhì)IP、提升思想內(nèi)涵等方面來提升其生產(chǎn)水平，構(gòu)建一個(gè)良好的媒介文化氛圍。

【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)小說改編劇;受眾;交互;娛樂

隨著視覺文化的到來和消費(fèi)文化的盛行，越來越多的網(wǎng)絡(luò)熱門小說踏上影視改編之路，各種類型的網(wǎng)絡(luò)小說影視改編作品陸續(xù)登陸熒屏，改編作品《陳情令》《親愛的，熱愛的》等激發(fā)一輪又一輪的收視熱潮，成為當(dāng)下熱門的社會文化現(xiàn)象。作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，它是由創(chuàng)作者、劇本本身和受眾共同構(gòu)建的審美交流場，其中受眾的地位不容小覷，接受主體對藝術(shù)的接受才是藝術(shù)整體過程的終結(jié)。但與傳統(tǒng)電視劇受眾不同的是，網(wǎng)絡(luò)小說改編劇所依賴的媒體技術(shù)支撐能夠賦予受眾極大的主動權(quán)和話語權(quán)，他們不僅可以自主地決定觀看什么內(nèi)容，還可以隨時(shí)參與到電視劇的創(chuàng)作中來，并且受眾的聲音逐漸得到越來越多的重視。

一、分析框架和研究方法

傳播學(xué)者丹尼斯·麥奎爾在總結(jié)前人研究的基礎(chǔ)上，將受眾研究分為三大類，分別冠以“結(jié)構(gòu)性”“行為性”“社會文化性”受眾研究之名。[1]結(jié)構(gòu)性受眾研究是以社會人口統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)、受眾接觸媒介的方式為主要參數(shù)，將媒介使用有關(guān)的數(shù)據(jù)與人口統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)相結(jié)合進(jìn)行分析，對受眾的構(gòu)成成分和媒介使用的關(guān)系進(jìn)行研究。行為性受眾研究主要是對媒介效果和媒介使用進(jìn)行的研究，以動機(jī)、選擇行為和反應(yīng)為數(shù)據(jù)參數(shù)，探究大眾傳媒傳達(dá)的信息對受眾的態(tài)度、心理甚至行為的影響，解釋并預(yù)測受眾的選擇、反應(yīng)和效果。

如果說丹尼斯·麥奎爾對受眾研究的分類已經(jīng)開始注意到受眾角色的定位對于研究的重要性，那么英國學(xué)者阿伯克龍比和朗赫斯特的分類則可以說真正把受眾放在了受眾研究的第一位。兩位學(xué)者將受眾研究范式概括為行為范式、合作/抗拒范式、景觀/表演范式三類。本文借鑒上述學(xué)者的觀點(diǎn)，從結(jié)構(gòu)構(gòu)成、接受行為、心理意識三個(gè)方面對受眾進(jìn)行探討，力求呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)、全面的受眾面貌。

在研究方法上采取調(diào)查問卷與深度訪談相結(jié)合的方式，問卷發(fā)放采用網(wǎng)絡(luò)平臺問卷星進(jìn)行轉(zhuǎn)發(fā)，共收集樣本346份，其中有效問卷295份，占比85%，達(dá)到了預(yù)期效果;同時(shí)從填寫問卷的群體中，找尋10位愿意接受訪談的個(gè)人組成訪談對象。

二、網(wǎng)絡(luò)小說改編劇受眾分析

（一）受眾結(jié)構(gòu)構(gòu)成

麥奎爾認(rèn)為，媒介使用與人們的社會人口統(tǒng)計(jì)特征——尤其年齡、收入、性別和職業(yè)有著密切的關(guān)系。[2]受眾作為網(wǎng)絡(luò)小說改編劇最終的消費(fèi)者，其人口學(xué)特征對于把握受眾群體結(jié)構(gòu)有著直接明了的作用。

1.受眾基本屬性

從問卷調(diào)查結(jié)果來看：在性別比例上，女性占比比男性占比高16.62%，性別無明顯傾向;在年齡結(jié)構(gòu)上，22—35歲的受眾是網(wǎng)絡(luò)小說改編劇的中堅(jiān)力量，占比為75.59%，與我國網(wǎng)民占比最高的年齡段分布基本一致，整體呈現(xiàn)出年輕化特征;在學(xué)歷層次上，本科以上學(xué)歷占比76.97%，受眾教育水平普遍較高;在職業(yè)特征上，企業(yè)工作人員和學(xué)生是主要群體，占比達(dá)65.42%，且受眾群體各種職業(yè)分布呈現(xiàn)不均衡狀態(tài);在地域分布上，中小城市受眾占總?cè)藬?shù)的48.14%，省會城市和北上廣深占比為45.42%，分布上較均勻，呈分散式特點(diǎn);在收入狀況上，受眾年收入集中在3萬元以下和3萬—8萬元兩個(gè)區(qū)間，占比為79.66%，并且3萬元以下的占比較大，這與大量的學(xué)生群體沒有收入來源有直接關(guān)系，但總體來看受眾多屬于中低收入人群。

2.受眾類型分類

根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說改編劇受眾的來源將其分為三類：忠實(shí)于網(wǎng)絡(luò)小說IP的“原著粉”、喜愛某一演員或?qū)а莸摹皞€(gè)人粉”和網(wǎng)絡(luò)意見領(lǐng)袖、熱門話題引導(dǎo)下慕名觀看的“路人”群體。

“原著粉”是基于對網(wǎng)絡(luò)小說原著的喜愛而進(jìn)一步轉(zhuǎn)移到對影視作品的關(guān)注，對網(wǎng)絡(luò)小說改編電視劇的內(nèi)容有一定的知情體驗(yàn)，因此也是制作方認(rèn)為是志在必得的觀眾。由于對原網(wǎng)絡(luò)小說有著特殊的感情，他們在作品改編過程中積極主動地參與制作過程，對演員甄選、劇情變更等活動積極反饋，力求改編后的作品更加符合自己的期待。調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，在受眾群體中“原著粉”占比35.93%。

有學(xué)者在中國電影票房的預(yù)測模型中得出“導(dǎo)演、演員與總票房是顯著相關(guān)”的結(jié)論，這一結(jié)論也同樣適用于電視劇。導(dǎo)演和演員是影視作品的品牌，二者可為影視作品帶來大批觀眾，許多網(wǎng)絡(luò)小說改編劇選用知名導(dǎo)演和當(dāng)紅演員作為票房或收視率的保證，究其原因，是由于“個(gè)人粉”能夠創(chuàng)造出令人驚嘆的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，在受眾群體中“個(gè)人粉”占比27.8%。

“路人”群體是指既沒有看過原網(wǎng)絡(luò)小說，對導(dǎo)演、演員等也不感興趣，但他們卻通過意見領(lǐng)袖、熱門話題的推薦和討論觀看了網(wǎng)絡(luò)小說改編劇的群體。相較于前兩個(gè)群體，這類受眾雖帶有被動性的特征，但是數(shù)量龐大且具有化被動為主動的潛力。調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，在受眾群體中“路人”群體占比28.47%。

“雙粉”受眾總體比例雖高于“路人”群體，但各類型受眾比例相差不大。粉絲受眾的忠誠支持與普通受眾的圍觀成為電視劇的推手和宣傳力量，并產(chǎn)生了強(qiáng)大的消費(fèi)市場和經(jīng)濟(jì)實(shí)力。

（二）受眾接受行為特征

受眾作為網(wǎng)絡(luò)小說改編劇的接受主體，在接受作品的過程中會受到諸多因素的制約和影響，這些極其復(fù)雜的因素影響和塑造著受眾的接受和傳播方式。

1.傾向性：受眾的認(rèn)知與表達(dá)

（1）收視偏好的固定化。

網(wǎng)絡(luò)小說改編劇受眾收視調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，82.03%的受眾選擇移動端即手機(jī)、平板電腦、筆記本電腦等收看網(wǎng)絡(luò)小說改編劇，而在電視上收看較少，收視渠道呈現(xiàn)單一化傾向。由于電視的接受和傳播還局限于黃金時(shí)段的客廳，而移動端的出現(xiàn)將由電視帶來的家庭文化和儀式轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N互動性的社會文化和個(gè)人性體驗(yàn)，受眾的接受與傳播時(shí)空獲得延伸，滿足了隨時(shí)隨地的接受欲望和互動訴求。因此，從固定時(shí)空欣賞走向移動時(shí)空伴隨的觀劇方式更受人們歡迎，也更加適應(yīng)生活節(jié)奏快速化和流動性頻繁的時(shí)代趨勢。

網(wǎng)絡(luò)小說改編劇層出不窮，改編類型多樣，但研究發(fā)現(xiàn)受眾比較熱衷于觀看懸疑冒險(xiǎn)類、古裝歷史類、仙俠玄幻類和偶像愛情類作品，對于家庭倫理等其他類型關(guān)注較少。接受美學(xué)認(rèn)為，接受主體在觀賞時(shí)，基于個(gè)人和社會等因素會在心理上形成一種定勢，因此，受眾會對不同類型的網(wǎng)絡(luò)小說改編劇形成固定的接受定位與情感傾向，如偶像愛情類型滿足對于情感的渴望、仙俠玄幻滿足休閑娛樂的需求等等。因此當(dāng)一部作品符合受眾既有的期待視野時(shí)，就會受到人們較多的關(guān)注。

（2）關(guān)注元素的多元化。

網(wǎng)絡(luò)小說改編劇受眾關(guān)注元素調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，受眾的行為往往帶有鮮明的個(gè)性化特征，58.98%的受眾比較關(guān)注網(wǎng)絡(luò)小說改編劇中的演員、導(dǎo)演、編劇等元素，59.32%的受眾關(guān)注網(wǎng)絡(luò)小說改編劇的內(nèi)容題材，當(dāng)看到符合自己接受定向的作品時(shí)產(chǎn)生觀看的欲望，但同時(shí)受眾也會有從眾心理的存在，口碑評價(jià)的好壞也影響著受眾的關(guān)注點(diǎn)和選擇行為。網(wǎng)絡(luò)口碑評價(jià)作為當(dāng)今世界最廉價(jià)的信息傳播工具和高信度的宣傳媒介，以強(qiáng)大的市場控制力直接影響著電視劇的營銷周期和播出效果[3]，從《瑯琊榜》《孤芳不自賞》等網(wǎng)絡(luò)小說改編劇出現(xiàn)的反轉(zhuǎn)效應(yīng)就可以看出受眾對口碑評價(jià)的強(qiáng)大反應(yīng)力。此外，在受眾類型和關(guān)注元素的交叉分析中還發(fā)現(xiàn)，兩類受眾即“原著粉”對于改編小說的還原度和“個(gè)人粉”對演員導(dǎo)演編劇的關(guān)注是比較明顯的，這與他們自身的特性密切相關(guān)。

2.交互性：受眾的介入與融合

（1）參與傳播的常態(tài)化。

大眾傳媒時(shí)代，受眾身份單一，主要是被動的接受者，但隨著新媒體對受眾影響的不斷深入，受眾的角色由接受者向參與者轉(zhuǎn)變，而且這種參與性逐漸增強(qiáng)，主動參與故事的建構(gòu)并影響意義的生成。受眾積極主動地介入?yún)⑴c改變了以往的制作傳播過程，許多影視制作者也在積極嘗試把受眾的觀點(diǎn)融入作品中，如在2011年，《瑯琊榜》制作方在微博上征集劇本改編的建議并發(fā)起“梅長蘇”選角投票，以大眾參與投票的方式?jīng)Q定拍攝方案等。除此之外，通過社交媒體、網(wǎng)絡(luò)社區(qū)、彈幕等方式表達(dá)自己的觀點(diǎn)也成為一種流行的趨勢。受眾不再因地域的局限而只能把自己的觀劇感想與周圍的人進(jìn)行分享，而可以通過發(fā)微信微博朋友圈、建立貼吧、發(fā)表劇評、發(fā)送彈幕等形式參與交流和傳播，受眾的話語權(quán)空前高漲。

（2）參與傳播的深度化。

在交流反饋過程中，受眾的參與傳播行為逐漸向深度化方向發(fā)展。由于網(wǎng)絡(luò)空間的無限性與包容性給予受眾更大的創(chuàng)作自由，每個(gè)愛好者都能借助新媒體搭建的平臺發(fā)表自己的創(chuàng)作，“電視劇同人文”的出現(xiàn)就是受眾主動化身為創(chuàng)作者的一種表現(xiàn)，受眾基于對特定電視劇的喜愛，對原作中的角色、故事以及場景進(jìn)行再創(chuàng)作而形成的一類文章，他們或預(yù)測續(xù)寫結(jié)局，或沿用原作中的人物進(jìn)行改寫等。另一方面，在興趣驅(qū)動下，受眾進(jìn)行“影像再創(chuàng)作”，將電視劇原有的播放順序和既定意義打破，對視頻內(nèi)容進(jìn)行二次剪輯，配以音樂或?qū)υ捝扇碌囊饬x表達(dá)。此外，影視作品中出現(xiàn)的有意思的表情和言語形成了一套獨(dú)有系統(tǒng)，延伸出的表情包和流行語也在日常交往中廣泛使用，劇中服裝發(fā)型和相關(guān)產(chǎn)品的話題也滲透在日常討論中。

（三）受眾心理意識呈現(xiàn)

施拉姆把“使用與滿足理論”喻為“自助餐廳”形象而準(zhǔn)確，[4]對于受眾來說，琳瑯滿目的網(wǎng)絡(luò)小說改編劇就像自助餐廳一樣，供他們依據(jù)自身的需求和喜好隨意挑選。這種將受眾的動機(jī)作為研究傳播過程的起點(diǎn)，將會有利于解釋受眾的心理和行為特征。

1.強(qiáng)烈的娛樂需求動機(jī)

從數(shù)據(jù)處理結(jié)果來看，娛樂動機(jī)最為明顯，在娛樂需求的具體指標(biāo)中，緩解壓力放松身心的動機(jī)均值為3.22，動機(jī)強(qiáng)烈（大于3），且標(biāo)準(zhǔn)差小于1，受眾差異性不明顯。網(wǎng)絡(luò)小說改編劇的受眾群體主要為學(xué)生和企業(yè)工作人員，他們有著學(xué)業(yè)上的壓力、經(jīng)濟(jì)的困擾、工作的煩惱等各種問題，對于娛樂消遣的訴求也就變成最簡單直接和最淺層的心理動因。

隨著社會的快速發(fā)展，生活節(jié)奏的加快，競爭的日益加劇，各種壓力紛至沓來，人們的精神處于高度緊張的狀態(tài)，需要一種便捷有效的方式來放松身心，而網(wǎng)絡(luò)小說改編劇具有的通俗性和娛樂性可以有效緩解和調(diào)節(jié)生活壓力，帶來情緒上的釋放感，受眾在電視劇中完全脫離了現(xiàn)實(shí)社會的束縛，體驗(yàn)到影像帶來的樂趣，獲得精神享受和審美愉悅。網(wǎng)絡(luò)小說改編劇作為一種“消遣工具”，無論是從內(nèi)容還是形式上來說，都是為了娛樂受眾，娛其身，樂其心，這也是電視劇的本質(zhì)屬性。

2.擬態(tài)環(huán)境下的心理補(bǔ)償

電視劇具有這樣一種功效，它在為大眾提供從現(xiàn)實(shí)到虛擬的環(huán)境時(shí)，也讓大眾完成了一次次白日夢的心理體驗(yàn)。“電視劇中散播著關(guān)于未來甜美的夢幻，撫慰著個(gè)體的挫折委屈，彌補(bǔ)著現(xiàn)實(shí)的匱乏殘缺”[5]，受眾在不知不覺中把個(gè)人的人格和感情投射到對象當(dāng)中，與其中的人物命運(yùn)遭遇和思想情感，形成一種強(qiáng)烈的心靈感應(yīng)，從而產(chǎn)生“合一”的心理，以自我為主體去體驗(yàn)、理解、認(rèn)同角色。受眾正是通過把自身的情感投射到劇中人物身上，通過劇中人物的命運(yùn)走向獲得一種補(bǔ)償性的滿足。

“電視劇反映的大體是世俗的生活、世俗的情感、世俗的需求和世俗的夢幻，其目的是使大眾得到在社會生活中難以得到的東西：欲望和企盼，在世俗的故事中得到精神的補(bǔ)償和情感的慰藉?！盵6]正因?yàn)槿绱?，“萬年修得陸勵成、億年修得何以琛”的純粹愛情故事給受眾帶來了想象的狂歡，滿足了其對于情感的欲望需求，使之與此產(chǎn)生共鳴，并形成激烈的討論。

三、受眾認(rèn)知視角下網(wǎng)絡(luò)小說改編劇的發(fā)展思考

基于以上研究發(fā)現(xiàn)，筆者認(rèn)為要切實(shí)發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)小說改編劇對受眾低層次需求的規(guī)避、高層次精神的引領(lǐng)，需要從以下三個(gè)方面加以改進(jìn)：

（一）優(yōu)化制作水準(zhǔn)，提高藝術(shù)品質(zhì)

如果說一部電視劇所內(nèi)蘊(yùn)的思想內(nèi)涵是它的靈魂的話，那它的肉體就是極高的藝術(shù)制作水準(zhǔn)。但現(xiàn)實(shí)情況卻是一些制作者為了趕時(shí)間追新潮，不惜降低制作過程中的藝術(shù)處理，導(dǎo)致改編影視作品的藝術(shù)品質(zhì)不高，逐步顯示出粗制濫造的現(xiàn)象。演員表演僵硬、劇情堪稱狗血、拍攝手法單一、后期剪輯混亂等現(xiàn)象在降低人們觀看欲望的同時(shí)，也失去了一大批忠實(shí)的受眾。

電視劇《瑯琊榜》的整個(gè)制作可以堪稱影視改編制作的典范，從導(dǎo)演、編劇到演員，再到幕后工作人員，以敬業(yè)和專業(yè)的態(tài)度通力合作，在劇本改編、拍攝演繹、后期制作等各個(gè)環(huán)節(jié)精益求精，打造出一部國產(chǎn)精品劇集，為影視改編創(chuàng)作樹立了良好的榜樣。影視作品的創(chuàng)作是一個(gè)全面的精益求精的過程，精制才能出精品，因此，培養(yǎng)專業(yè)的改編團(tuán)隊(duì)、提高改編者的自身文學(xué)素養(yǎng)和創(chuàng)新能力就顯得至關(guān)重要。

（二）精選優(yōu)質(zhì)IP，發(fā)揮把關(guān)人作用

“任何一種媒體上，成功的類型化文本都會帶來同一文本以及從原有的核心文本中衍生出來的同類文本的大量復(fù)制”。[7]當(dāng)一部影視作品在口碑與收視率雙收以后，其他影視制作者也希望能夠借著這股東風(fēng)創(chuàng)造下一個(gè)收視奇跡，因此為迎合受眾需求，出現(xiàn)題材的相似、內(nèi)容的趨同現(xiàn)象。這些同質(zhì)化的改編影視作品或許能夠在一段時(shí)間內(nèi)吸引受眾的注意力，但最終還是會淪為“快餐式”作品。

制作方是網(wǎng)絡(luò)小說IP改編的開發(fā)者，發(fā)揮著第一重把關(guān)的作用，在對網(wǎng)絡(luò)小說內(nèi)容的挑選時(shí)要以較高標(biāo)準(zhǔn)來審核把關(guān)，而不僅僅以經(jīng)濟(jì)效益為主。要充分整合各種各樣的優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)小說資源，廣泛選材，開拓網(wǎng)絡(luò)小說改編劇的題材資源，創(chuàng)作出更加豐富多樣的影視作品。政府作為第二重把關(guān)人，在影視作品審查和播放中，進(jìn)行內(nèi)容把關(guān)，將制作低劣、內(nèi)容低俗的作品及時(shí)清理出去，對優(yōu)秀作品進(jìn)行扶持和推廣，引導(dǎo)文化的良性發(fā)展。

（三）注重思想內(nèi)涵，堅(jiān)持正確價(jià)值導(dǎo)向

“如果說，沒有傳播的文化是死文化的話，那么，沒有文化的傳播就是死傳播。”[8]在當(dāng)下，影視文化的消費(fèi)特性、市場價(jià)值、娛樂功能等得到了充分的強(qiáng)調(diào)，而事實(shí)證明，網(wǎng)絡(luò)小說改編劇作為一種大眾休閑娛樂的方式也需要文化內(nèi)涵的支撐?？v觀取得優(yōu)異成績的作品，無一不是有著思想內(nèi)涵深度和正確的價(jià)值導(dǎo)向。如《瑯琊榜》以“情義重于泰山”的價(jià)值理念貫穿，傳遞了赤膽忠心、誠信友善等傳統(tǒng)文化精神等等，成為影視改編中的經(jīng)典作品。

影視媒介的傳播，一方面滿足的是受眾的休閑娛樂需求，另一方面則起到影響受眾價(jià)值觀和潛移默化的教化作用。因此，如果改編影視作品沒有一個(gè)健康正確的導(dǎo)向，很容易把受眾的思想引向錯(cuò)誤的方向，網(wǎng)絡(luò)小說改編劇要堅(jiān)守文化品格和娛樂底線，提升品質(zhì)和品位，而不是制造出大量的“精神麻醉劑”，用“娛樂鴉片”來麻醉大眾，真正做到“不膚淺、不流俗、有深度、有品位”[9]。

四、結(jié)語

“一部藝術(shù)作品的完成，并不僅僅在于作者本身。影視作品的意義，應(yīng)當(dāng)是一個(gè)不斷延伸和未完待續(xù)的被解讀過程，其中最重要的一環(huán)在于作品的受眾”。[10]受眾作為接受主體，是網(wǎng)絡(luò)小說改編劇產(chǎn)業(yè)鏈條中關(guān)鍵的一環(huán)，不僅是作品質(zhì)量的檢驗(yàn)者，而且在作品傳播及市場構(gòu)建過程中發(fā)揮著重要作用?；诒疚难芯堪l(fā)現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)小說改編劇受眾的特征，筆者認(rèn)為，在對作品的更高質(zhì)量提出要求，引領(lǐng)受眾樹立正確價(jià)值觀的同時(shí)，也要發(fā)揮生產(chǎn)者與受眾互動中的積極性和主動性，及時(shí)疏導(dǎo)其情感，隨機(jī)提升其格局，在積極的互動中將意義和價(jià)值潛移默化地植入受眾的精神世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]丹尼斯·麥奎爾.受眾分析[M].劉燕南，等譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2006：23.

[2]林楠.美國電視劇在中國的受眾分析[D].長春：東北師范大學(xué)，2013.

[3]朱琳，張紅軍.中國電視劇網(wǎng)絡(luò)口碑的影響因子與建構(gòu)策略[J].電視研究，2013（2）：74.

[4]裘思敏.中國網(wǎng)絡(luò)粉絲群體研究：以微博粉絲為例[D].浙江工業(yè)大學(xué)，2011.

[5]代輝.電視劇類型與受眾審美心理研究[D].上海：上海師范大學(xué)，2012.

[6]高鑫，賈秀清.21世紀(jì)電視文化生存[M].北京：中國國際廣播出版社，2006：246.

[7]格雷姆·伯頓.媒體與社會：批判的視角[M].史安斌，譯.北京：清華大學(xué)出版社，2007：80.

[8]何春耕.電視娛樂節(jié)目的困境與出路[J].現(xiàn)代傳播，2004（2）：121.

[9]李穎儀.電視娛樂節(jié)目受眾心理意識研究[D].武漢：華中科技大學(xué)，2006.

[10]舒婷.反腐劇受眾接受心理研究[D].廣州：暨南大學(xué)，2016.

（趙智敏為鄭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授;高萱萱為鄭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院碩士生）

編校：鄭艷