梁雪菲

[內容提要]本文進一步針對北德中世紀晚期修女院音樂寫本“威恩豪森，修女院檔案館，第34b號”中的第一首圣詠《榮耀的王》展開寫本學考察，由于《榮耀的王》處于該寫本起始處，且文本中有較為特殊的修改痕跡，因此對其展開細致考證則十分必要，筆者將比對分析《榮耀的王》存在于諸多寫本中的書寫狀態(tài)，對其在“威34b”中的記譜風格和音樂形式展開可能性推測，進而探究威恩豪森版《榮耀的王》以現(xiàn)存狀態(tài)流傳的歷史原因。

威恩豪森，修女院檔案館，第34b[2]筆者已對該歌集進行過相關研究，詳情參閱<北德中世紀晚期修女院音樂寫本——Wienhausen,losterarchiv,Hs.34.b的寫本學研究（上、下）>（遼寧省教育廳人文社科研究項目，項目編號：W2010429），樂府新聲，2012,(2、3),北德中世紀晚期修女院音樂寫本Wienhausen,Klosterarchiv,Hs.34.b的現(xiàn)代編輯.北方音樂，2012，(2).（Wienhausen,Klosterarchiv,Hs.34.b,后文簡稱威34b）是現(xiàn)藏于德國北部呂內堡-海德地區(qū)威恩豪森修女院中的一部中世紀晚期儀式圣詠歌集片段，其內容包含四首為復活節(jié)使用的圣詠，依次為：交替圣歌《榮耀的王》（Cum rex glorie）、贊美詩《歡呼吧，歡樂的日子》（Salve festa dies）、交替圣歌詩節(jié)《肉體釘上十字架》（Crucifixum in carne）和應答圣歌《我們歡樂在主中》（Gaudeamus in domino）。前三首圣詠屬于傳統(tǒng)圣詠曲目，中世紀早期的一些重要音樂寫本中均有收錄，[3]包含各圣詠的音樂寫本基本信息見附錄一。而最后一首應答圣歌由于僅在威恩豪森寫本第37號有收錄，極有可能是威恩豪森修女院的一首原創(chuàng)性新作圣詠?！稑s耀的王》由于其處于威34b的開頭位置，且在文本中存在較為特殊的抄寫筆跡，故本文將主要探析這一圣詠的地域性傳播情況，及展開對音樂文本的簡單比對分析，并進一步推測特殊抄寫筆跡存在的可能性原因。

一、在諸多音樂寫本中的上下文內容

據Terence Bailey的考證認為，《榮耀的王》是一首復活節(jié)行進式交替圣歌（processional antiphon），[1]行進式圣詠是宗教儀式行進環(huán)節(jié)中應用的圣歌。這一圣詠也偶爾用于棕櫚節(jié)周日行進儀式（Palm Sunder procession）,參見Bailey,Terence.The Processions of Sarum and the Western Church.Toronto:Pontifical Institute of Mediaeval Studies,1971.p.166。這首圣詠也是中世紀晚期流傳最廣的復活節(jié)行進式圣詠之一。[2]Bailey列舉出9至12世紀的十六部最古老寫本中復活節(jié)圣詠的分布狀況，從統(tǒng)計數字可以看出，有五部寫本包含<榮耀的王>，參見Bailey 1971,p.172.另一學者Charlotte Roederer則認為，這首圣詠“毫無疑問出現(xiàn)在羅馬化禮儀統(tǒng)一之前”。[3]參見Troped Masses from the Eleventh Century:Christmas and Easter in the Aquitaine.Edited by Leon Plantinga and Jane Stevens.Vol.XI,Collegium Musicum:Yale University(Second Series).Madison:A-R Editions,INC.1989.p.Xvii。我們對這首圣詠出現(xiàn)的確切時間及其出處并不十分明確，按照Bailey的討論可以做出初步的判斷，包含這首圣詠的最早寫本可能是“拉昂，市政圖書館，第239號”（簡稱拉239），該寫本源自10世紀早期的法國拉昂（Laon）。[4]Bailey 1971,p.172，p.82.根據目前已有文獻和相關數據，從10世紀早期至18世紀早期《榮耀的王》存在十七條互文曲目（concordance），[5]這一統(tǒng)計數據來自Bailey 1971,p.172,Cantus Database和 RISM(Huglo 1999),pp.367-368,pp.382-383。詳情參見附錄一。其中九條使用了極不精確的無線記譜。[6]參見附錄一。

在呂內堡修女院群組各音樂寫本（125部）中，有7部包含《榮耀的王》，分別是來自于梅丁根修女院的六部（簡稱梅74、梅379、梅528、梅120、梅18、梅4）和來自威恩豪森修女院的一部（簡稱威37）。來自梅丁根的寫本數量遠遠大于威恩豪森，其中三部寫本梅18、梅4和威37包含這首圣詠的完整音樂記譜，下文將詳述《榮耀的王》在每一寫本中的上下文關系，從而進一步理解其運用及傳播。[7]下文的眾多描述借鑒自Hascher-Burger,Ulrike.Verborgene Kl?nge.Inventar Der Handschriftlich überlieferten Musik Aus Den Lüneburger Frauenkl?stern Bis Ca.1550.Mit einer Darstellung der Musik-Ikonographie von Ulrike Volkhardt.Hildesheim:Georg Olms Verlag,2008.pp.64-101，pp.106-137.

梅74是15、16世紀為復活節(jié)使用的祈禱書，[8]更多詳情參見Hascher-Burger 2008,p.76.屬于規(guī)模較大的寫本，由296頁組成，大部分內容為書寫正式的文字文本，其中僅包含15首無線式哥特記譜的圣詠。這些圣詠的書寫狀態(tài)較好，與上下文中的文書狀態(tài)相同，然而，音樂記錄則使用非正式的無線式哥特記譜，且在文字行之間非常狹窄的空間書寫，類似的書寫狀態(tài)在梅379和梅528中也可見。與威34b相比，《榮耀的王》（第82頁）出現(xiàn)在梅74中較為孤立的位置。在威34b中，接續(xù)《榮耀的王》之后的三首圣詠《歡呼吧，快樂的日子》《肉體釘上十字架》《我們歡樂在主中》則完全沒有在梅74中出現(xiàn)。

梅528的上下文狀態(tài)與梅74相似，梅528是15世紀晚期為復活節(jié)和圣體節(jié)使用的祈禱書，[9]同上，p.89.由240頁組成，包含26首無線式哥特記譜的圣詠?！稑s耀的王》（第41頁正面）也出現(xiàn)在沒有其他三首圣詠跟隨的獨立位置，但在梅528中《榮耀的王》的第二樂句Advenisti desiderabilis在后面以縮略形式單獨重復兩次（第81頁反面和82頁正面）。

梅379也是15世紀晚期（約1480年）為復活節(jié)使用的祈禱書，由205頁組成，包含150多首無線式哥特記譜的圣詠。[1]Hascher-Burger,Ulrike.Verborgene Kl?nge.Inventar Der Handschriftlich überlieferten Musik Aus Den Lüneburger Frauenkl?stern Bis Ca.1550.Mit einer Darstellung der Musik-Ikonographie von Ulrike Volkhardt.Hildesheim:Georg Olms Verlag,2008.pp.83-85.《榮耀的王》（第80頁反面）后面沒有緊接贊美詩《歡呼吧，歡樂的日子》，贊美詩則是以縮略形式出現(xiàn)在前面的位置（第65頁反面）?！度怏w釘上十字架》則在第83頁反面處出現(xiàn)在另一首圣詠之后，排列位置順序與威34b極為不同。《榮耀的王》的縮略形式還出現(xiàn)在第44頁反面。與梅528相似，第二樂句Advenisti desiderabilis也單獨出現(xiàn)，在不同的位置重復四次，這似乎說明在梅丁根寫本中單獨使用樂句Advenisti desiderabilis是一種常見習慣。

梅120的情況較為特殊，它是15和16世紀為復活節(jié)使用的祈禱書，由251頁組成，包含130多首無線式哥特記譜圣詠?！稑s耀的王》（第90頁反面）并沒有出現(xiàn)在圣詠目錄列表中，因為它沒有使用音樂記譜。[2]Ulrike，pp.93-94.在梅120中，開頭大寫字母C和第二樂句的開頭大寫字母A都用了金箔著色的非常醒目的裝飾。無線式哥特記譜出現(xiàn)在最后樂句Qualia ibi tunc fuerunt gaudia，這一樂句使用藍色大寫字母做以強調。在威34b和威37中，這一最后樂句并不包含在《榮耀的王》中，但它卻出現(xiàn)在梅18和梅4，并有較好的有線記譜。因此基本可以推斷，存在與威恩豪森版不同的另一梅丁根版《榮耀的王》，在梅丁根寫本中最后樂句Qualia ibi tunc fuerunt gaudia可能是新添加部分。

梅18是16世紀行進圣歌集，[3]Ulrike，pp.97-98和Bailey 1971,p.91.由118頁組成，包含100多首為儀式行進使用的圣詠?！稑s耀的王》出現(xiàn)了兩次，第一次（第47頁反面）是梅丁根版形式的單獨音樂呈示，帶有新添加部分Qualia ibi tunc fuerunt gaudia；第二次（第56頁正面）出現(xiàn)的上下文內容與威34b非常相似，但圣詠運用了省略的音樂開頭?！稓g呼吧，歡樂的日子》和《肉體釘上十字架》緊隨其后，伴有指引行進的縮略題字（rubric）。這里所展示出的儀式行進的音樂輪廓一定程度上可以幫助進一步解釋威34b中圣詠的儀式功能。

梅4是15世紀晚期（約1494年）為葬禮儀式、復活節(jié)和圣托馬斯節(jié)使用的祈禱書，[4]Ulrike，pp.98-99.由292頁組成，包含70多首有線哥特式記譜。梅丁根版《榮耀的王》出現(xiàn)在第114頁正面，之后緊接《歡呼吧，歡樂的日子》和《肉體釘上十字架》，如同威34b的布局結構在此重現(xiàn)。三首圣詠在寫本中的記譜狀態(tài)很好，從而可以作為與其他寫本展開比對的重點參考。

《榮耀的王》的唯一威恩豪森互文曲目出現(xiàn)在威37，它是15世紀的交替圣歌集，由32頁組成，包含90多首圣詠。[5]Ulrike，pp.119-121.寫本中所有圣詠的音樂記譜都清晰、完整，但威37中《榮耀的王》的首字母不同，將C變?yōu)榱薉，此外，幾乎所有布局結構都與威34b相吻合。

二、關于歌詞文本

呂內堡修女院群組的寫本中留存有兩版《榮耀的王》的歌詞文本，威恩豪森版是傳統(tǒng)歌詞文本，它可在早期的一些寫本中發(fā)現(xiàn)；梅丁根版則是在傳統(tǒng)歌詞文本的結尾處有所擴展，添加部分文本為Qualia ibi tunc fuerunt gaudia…（見例1的方括號內斜體字），[1]這一文字文本僅在呂內堡修女院群組的梅丁根寫本中可見，有三個互文曲目，參見Hascher-Burger,Ulrike.Verborgene Kl?nge.Inventar Der Handschriftlich überlieferten Musik Aus Den Lüneburger Frauenkl?stern Bis Ca.1550.Mit einer Darstellung der Musik-Ikonographie von Ulrike Volkhardt.Hildesheim:Georg Olms Verlag,2008.,p.209.這一版似乎屬于地方性版本，與傳統(tǒng)版本完全不同。

例1.《榮耀的王》的兩版文字文本

威恩豪森版（傳統(tǒng)文字文本）:

Cum rex glorie Cristus infernum debellaturus intraret,et chorus angelicus ante faciem eius portas principum tolli praeciperet,sanctorum populus qui tenebatur in morte captivus voce lacrimabili clamaverat.Advenisti desiderabilis quem expectabamus in tenebris ut educeres hac nocte vinculatos de claustris.Te[2]在威37中這個單詞并沒有用大寫字母或裝飾手段做強調，但在威34b中被強調的較為明顯。nostra vocabant suspiria te larga requirebant lamenta tu factus es spes desperatis magna consolatio in tormentis.Alleluia.

梅丁根版:

Cum rex glorie Cristus infernum debellaturus intraret,et chorus angelicus ante faciem eius protas principum tolli praeciperet,sanctorum populus qui tenebatur in morte captivus voce lacrimabili clamaverat.Advenisti desiderabilis quem expectabamus in tenebris ut educeres hac nocte vinculatos de claustris te nostra vocabant suspiria te larga requirebant lamenta tu factus es spes desperatis magna consolatio in tormentis.[Qualia ibi tunc fuerunt gaudia de sancta trinitatis gloria.dum de limbo eduxit electos,rex glorie christus triumphali cum pompa.a se vltra numquam separandos.omnis creatura iubilabat.chori angelorum psallebant laudes et iocundum.]Alleluia.

《榮耀的王》的歌詞采用散文式文字，其內容并非出自《圣經》，但所描繪的內容與地獄中受難的基督有關。[3]英文版內容參閱Roederer,Charlotte,ed.Festive Troped Masses from the Eleventh Century:Christmas and Easter in the Aquitaine.Edited by Leon Plantinga and Jane Stevens.Vol.XI,Collegium Musicum:Yale University(Second Series).Madison:A-R Editions,INC.,1989.,p.xxxix和Bailey 1971,p.173.大部分包含這首圣詠傳統(tǒng)歌詞文本的寫本，除了開頭首字母C外，沒有使用任何強調手段提示樂句的劃分。[4]包括早期寫本 巴903,拉239,艾121,倫19768,伍160和晚期寫本堪3449。在呂內堡修女院群組的寫本中，每一部寫本都具有其自身樂句劃分的格式和風格。

比較威恩豪森版來看，威34b和威37沒有使用相同的樂句劃分，在威34b中圣詠被劃分為三個樂句，分別做以強調提示：開頭字母C使用紅、藍雙色著色的花型裝飾的第一級大寫首字母，在樂句Advenisti和Te nostra分別對開頭字母使用了帶有紅色添加筆畫的第三級字母。在威37中則僅有兩個樂句劃分，其強調提示分別為：開頭字母C（實際為Dum）使用紅色花型裝飾的第一級大寫首字母，在樂句Advenisti使用倫巴第字體的第二級字母。[5]早期寫本巴776也使用兩樂句劃分，但并沒有在Advenisti樂句處，而是在Te nostra處做了首字母強調。威37所留存的格式風格在梅丁根寫本中可以找到對應形式。

與威37相似，梅74、梅379和梅528包含了傳統(tǒng)歌詞文本和兩樂句劃分格式，但它們對文本做出了特殊風格的處理，將樂句以獨立形式分散使用，尤其第二樂句Advenisti desiderabilis的縮略形式文本在梅379中頻繁出現(xiàn)。使用獨立樂句似乎是梅丁根寫本的慣用手段，九部梅丁根寫本中都可見，[6]Ulrike，p.196.這也許是圣詠《榮耀的王》在該地區(qū)的一種特殊用法。

梅120、梅18和梅4留存有梅丁根版歌詞文本的三樂句結構：Cum rex glorie…,Advenisti desiderabilis…,Qualia ibi tunc…。但在梅120中第二樂句使用了不同的強調手法，梅120的歌詞文本書寫十分正式，樂句劃分清晰，第一樂句和第二樂句都使用了金箔裝飾的第一級首字母，第三樂句則使用了樸素藍色的第二級首字母。此外，在第二樂句中的Te nostra和Tu factus兩處還使用了帶有紅色筆畫的第三級字母，這樣呈現(xiàn)出更為復雜的歌詞文本的樂句劃分。梅18和梅4帶有完整的音樂記譜，它們的樂句劃分更為規(guī)整。梅18的三個樂句依次使用了三個級別的首字母，從圖案裝飾的大型字母到正常的倫巴第字體。與梅120格式相似，梅4中第一樂句和第二樂句都使用紅、藍雙色的花型裝飾的第一級首字母，第三樂句使用倫巴第字母的第二級首字母。

通常在儀式寫本中，大寫字母和首字母的特性對于判斷圣詠的儀式位置和體裁十分重要。首字母的風格很可能暗示出不同地域某一圣詠的特定儀式功能。如前所述，《榮耀的王》在威恩豪森修女院基本保持著傳統(tǒng)形式，在梅丁根修女院則出現(xiàn)變體，靈活的處理方式使之完整或部分呈現(xiàn)。這是否意味著這首圣詠在威恩豪森的儀式功能更與傳統(tǒng)禮儀系統(tǒng)相貼近，而在梅丁根則更傾向于融合更多創(chuàng)造性和地方性特色？關于《榮耀的王》在呂內堡修女院群組中的具體儀式功能還需依靠進一步的音樂分析展開論述。

三、呂內堡寫本中互文曲目比較

David Hiley總結出中世紀寫本中行進式交替圣歌可能會出現(xiàn)的儀式場合，“1）4月25日（圣馬克節(jié)）連禱伴隨部分圣詠；圣母升天節(jié)（星期四）之前星期一、星期二和星期三的連禱日；2）棕櫚星期日儀式；3）特殊儀式中的小型儀式，如圣周或2月2日圣燭節(jié)；4）某些節(jié)日中需要簡化的行進形式，大部分在大彌撒（high mass）之前或第九課（none）之后”。[1]Hiley,David.Western Plainchant.A Handbook.Oxford:Clarendon Press,1993,p.100.總觀《榮耀的王》的內容及文本結構，及其在整個威34寫本中所處的位置，這首交替圣歌最可能出現(xiàn)的儀式場合應該屬于Hiley所說的第四種類型。從Andrew Hughes所討論的復活節(jié)季的主題和宗教活動來判斷[2]Hughes,Andrew.Medieval Manuscripts for Mass and Office:A Guide to Their Organization and Terminology.Toronto:University of Toronto Press,1995,p.253.，《榮耀的王》可能出現(xiàn)在晨禱（matins）之后及復活節(jié)星期日的大彌撒之前的行進時演唱。大彌撒之前的行進通常有三部分：從唱詩臺離開；一站或多站的儀式（伴隨敘述復活節(jié)故事的交替圣歌，也許還有朗誦圣經）；返回唱詩臺進行彌撒典禮。[3]Roederer,Charlotte,ed.Festive Troped Masses from the Eleventh Century:Christmas and Easter in the Aquitaine.Edited by Leon Plantinga and Jane Stevens.Vol.XI,Collegium Musicum:Yale University(Second Series).Madison:A-R Editions,INC,1989.,p.Xvii.在威34b中《榮耀的王》使用了首字母強調方式將其劃分為三部分，這似乎與行進儀式程序中的段落有一定關聯(lián)，但哪一級首字母與哪一段游行段落吻合仍無法確定。

呂內堡寫本中有三條《榮耀的王》的旋律互文曲目，兩條來自梅丁根寫本梅4和梅18，它們保留著地方性梅丁根版歌詞文字，另一條來自威恩豪森寫本威37，它是威恩豪森修道院中僅有的威34b的互文曲目，見例2中四部寫本的旋律比對。

例2.《榮耀的王》的旋律比較

注：[]表示缺少的音符；^表示插入部分

威34b和威37的旋律比較中可以看出，它們使用了基本完全相同的旋律，不同之處更多體現(xiàn)為記譜風格不同而不是音高不同。唯一一處音高不同出現(xiàn)在第一樂句的tenebatur，威37為a音，其他三個寫本中都使用b音，似乎很可能a音的出現(xiàn)是一個抄寫錯誤所致。第一樂句的intraret處，威34b有一個非常淺淡的降記號，它并沒有出現(xiàn)在其他三個寫本中，降記號可能是威34b獨有的添加物。威34b和威37在cristus處都有另一個降記號，但在其它兩個梅丁根寫本中這一處降記號完全缺少。威34b與威37之間最大的不同在于記譜風格的不同，兩寫本中紐姆的變形使用總結如下：

表1.威34b和威37之間的記譜對比

有四種記譜變形類型，如表1所示，第一種類型在第三樂句的nostra出現(xiàn)一次，威34b中的一個弓和一個桿在威37中聯(lián)合成一個伸。第二種類型在第二樂句的desiderabilis出現(xiàn)一次，威34b中的兩音紐姆弓在威37中分裂兩個單音紐姆，一個桿和一個點。第三種類型[a]是第一種類型的相反，出現(xiàn)三次，第一樂句的populus和第三樂句的larga，威34b中的伸在威37中變成一個弓后面跟隨一個桿，在第三樂句的requirebant處，威34b的三音在威37中被分開，成為一個雙音跟隨一個點。第三種類型[b]在第一樂句開頭的glorie出現(xiàn)一次，這一類型沒有呈現(xiàn)紐姆形狀的變形，僅分裂成兩個紐姆，一個點和一個弓，在威37中更為清晰。威37中沒有使用四音紐姆伸弓或折轉，它們則被第四種類型的[a]和[b]所代替。[a]在第一樂句末尾的captivus出現(xiàn)一次，在威37中使用的折和桿，在威34b中則使用一個折轉，[b]在第三樂句的suspiria和speratis各出現(xiàn)一次，前者在威37中為兩個足，在威34b中使用一個折轉；后者在威34b中是一個伸弓，在威37中則成為兩個弓。

由此可見，《榮耀的王》這首圣詠在威37中傾向于使用簡單的紐姆記譜，紐姆的變形使用完全沒有改變旋律。就紐姆書寫狀態(tài)而言，威34b比威37呈現(xiàn)出更為非正式的風格。如果威34b是抄自威37，或反之，威34b中使用的許多三音紐姆和四音紐姆或許可以說明，書寫者對于記譜有較新的書寫概念，亦或書寫者缺少記譜經驗或經驗過于豐富。另一種可能是，威34b和威37分別抄自不同的寫本源。

威恩豪森版與梅丁根版之間在旋律方面存在極大不同。總體來看，梅4和梅18擁有相同旋律，但它們當然展現(xiàn)出許多地方性旋律特色，尤其在圣詠結尾部分與威恩豪森版相比出現(xiàn)了極大差異（見上文例1）。威恩豪森版在結尾處的阿里路亞上有較長的花唱，在梅丁根版中則不包含這部分，而僅使用了四個音符。但事實上這一花唱旋律并沒有在梅丁根版完全消失，而是轉變了形式，花唱旋律被添加了新的歌詞文字，成為了新的段落Qualia ibi tunc fuerunt gaudia。梅丁根版可能做出了地方性的創(chuàng)意，為原圣詠加入了一個附加段，因為包含這首圣詠互文曲目的寫本都沒有這一附加文字，在此需要首先討論這一特殊的添加部分：新的附加段。

值得注意的一點是，梅4和梅18在附加段部分存在較特殊的旋律差異，這可能會提供出某些線索，幫助進一步鑒別威34b特殊抄寫筆跡存在的原因。這一附加段屬于音節(jié)式風格，見例3，共有80個單音紐姆，是一系列有序的旋律起伏。梅4的整體旋律（包括阿里路亞段落）比梅18向上移位二度，除了開頭fuerunt處的兩個音符向上移位三度。為何會產生這兩種不同旋律？對于這一問題在此無法輕易給出確切答案，但有一點值得注意，這兩種旋律的部分段落可以同時在威34b的特殊抄寫筆跡中發(fā)現(xiàn)，見例3和例4。

例3.梅18和梅4附加段Qualia ibi tunc fuerunt gaudia比較

例4.威34b中的兩段阿里路亞——修改部分和原始部分

因為《榮耀的王》在威34b中的結尾處（第14頁反面）進行了記譜修改，所以它有兩種結尾旋律，修改部分和原始部分都保留在寫本上，如例5所示。

例5.威34b第14頁反面的兩種結尾

原始部分由h1書寫，它保留于第14頁反面最后一書寫行的前半部分，之前存有半行空白樂譜，但明顯地留有一些擦除音符的痕跡。原始部分的旋律與梅18的結尾相吻合，除了在et處的g音為添加音，見例3和例4。修改部分在第14頁反面從第四書寫行末尾開始至第五書寫行前半部分，h2書寫了這一結尾，它的旋律與梅4有一定關聯(lián)，但又無法直接對應旋律材料，它只是梅4旋律的減縮版，見例3和例4。威34b中的兩種結尾可以分別在梅丁根寫本中找到互文曲目，梅丁根版與威恩豪森版之間的親密關系又進一步被肯定，可以說明，威34b的修改部分經歷了從一種版本（原始部分，梅18）向另一種版本（修改部分，梅4）修改的過程，至于為何發(fā)生了這樣的修改仍屬未知，稍后對威34b修改段落展開更進一步考察將嘗試闡釋此問題。如下將進行威恩豪森版和梅丁根版的旋律比較，見例1所示。

威恩豪森版使用的開頭音與梅丁根版不同，威恩豪森版為c音，梅丁根版為d音。從其它有記譜的音樂寫本來判斷，梅丁根版可能運用了傳統(tǒng)的開頭音。從10世紀早期至18世紀有10部寫本中保留有《榮耀的王》的完整記譜（見附錄一），不同寫本中的基本旋律輪廓可以發(fā)現(xiàn)某些地區(qū)性特征，見表2。

表2.各寫本中《榮耀的王》的基本旋律信息匯總

來自同一地區(qū)的寫本基本呈現(xiàn)出相同的旋律特征，除威恩豪森版外，所有寫本都有相同的開頭音d，由此可以推論，d音是《榮耀的王》的傳統(tǒng)、且原始的開頭音。就威恩豪森版兩部寫本威34b和威37而言，它們可能是特例運用了不同的開始音，亦或c音是書寫者h1的書寫錯誤所致，因為他（她）在書寫《榮耀的王》結尾和《肉體釘上十字架》的開頭時也犯了類似的可能性錯誤。

在此筆者將運用簡單的分類做以旋律分析。在梅丁根版中有四種類型的旋律變化：添加、減縮、自由變化和紐姆變形。添加是指加入了新的音符或一個原始音（此處“原始”所指威恩豪森版）分裂成多音。在glorie處，威恩豪森版中開始的三個級進下行的音a-g-f在梅丁根版中成為4個音，其中間的g音分裂成兩個g音；同樣形式的添加還發(fā)生在desiderabilis，三個下行音d-g-f，中間的g音分裂成兩個g音；梅丁根版第二樂句的hac處，一個新的e音添加到原來下行三度f-d的中間。尤其梅4比梅18有更多的添加，在梅4第一樂句結尾的clamaverat處一個新的d音加入到原始e音之后；第三樂句的suspiria處，添加了d音；第三樂句的de處，原來下行三度c-a之后，添加了兩個音從而組成四音級進下行c-b-a-g；在consolatio處，末尾加了新的f音。

減縮通過減少音符縮短原始旋律。第一樂句angelicus處，威恩豪森版的兩個雙音變?yōu)榱艘粋€雙音，梅丁根版中缺少了中間的b和c兩音；在principum處，威恩豪森版的四音旋律c-b-c-d的第一個音在梅丁根版中被省略，變?yōu)槿粜蒪-c-d；梅丁根版的lamenta處，兩音變成一音；另兩處減縮出現(xiàn)在第三樂句的花唱旋律，威恩豪森版花唱旋律后半部分（10個音符）的requirebant在梅丁根版僅用兩個音[1]梅4使用兩個音，梅18使用了三個音。將之代替；阿里路亞結尾處，梅丁根版完全省略了威恩豪森版的花唱旋律，僅保留了其四個音。[2]梅4有五個音。如上所述，威恩豪森版花唱在梅丁根版中被加入新的文字組成新的音節(jié)式風格附加段落。威恩豪森版所留存下來的花唱旋律以及梅丁根版省略花唱旋律，某種程度上它們都可能在說明音樂風格發(fā)生了變化，這也許與當時兩所修道院不同的宗教氛圍有關。

自由變化指對原始旋律進行較為靈活的處理，大部分情況為旋律在音高方面做以略微改變，原始音被升高或降低二度或三度。在cristus處最后一個原始音升高了二度；在principum處最后一個原始音降低三度；在sanctorum一音被升高二度，另一音被降低二度；在lacrimabili處也被升高二度。梅4有更多變化，一處有規(guī)則的變化段落發(fā)生在expectabamus in tenebris，所有音升高三度，除了在-bris處三個音升高三度；此外，在suspiria處三個音降低二度，接下來的te的三個音降低三度；在larga處三個音發(fā)生了不同變化，一音降低二度，一音降低三度，另一音則降低四度；第三樂句從requirebant 到speratis，梅4比梅18有更多的變化。

梅丁根版中沒有運用許多紐姆變形。有4或5處變化了威恩豪森版的紐姆記譜。在intraret處威恩豪森版的2+1+3+2的紐姆組合在梅丁根版中變?yōu)?+1+1+1+3的形式；其他三種變形與威37中的形式相似，分別在populus,caplivus and suspiria；三音和四音紐姆簡化為2+1和3+1的形式。

四、威34b第14頁反面的修改段落分析

威34b第14頁反面上有關《榮耀的王》的修改段落留下了許多未解問題，為什么僅有這一段落被修改？為什么書寫者沒有擦除原始旋律的結尾部分？為什么修改后的旋律縮短了？為了尋找可能答案，首先需要轉譯出原始旋律。

通過UV燈的協(xié)助，原始旋律基本可讀，這里重建出其可能的旋律：

例6.威34b第14頁反面的修改旋律（C.M.）和原始旋律（O.M.）

注：（ ）指不可讀音符，以及填入可能性音符；[ ]指原始旋律沒被擦除的部分；1），2），3）和4）四處存在二次修改。

原始旋律由h1書寫，他（她）在每一書寫行的末尾處標明正確的音符引導符預示出下一書寫行的第一個音符的準確音高位置，那些較為可讀的紐姆極為吻合h1的書寫筆跡。但第14頁反面上的修改筆跡并不是僅僅出現(xiàn)一次，有四處明顯有二次修改的痕跡，二次修改可能由h1或h2修改完成：

1）第14頁反面開始處，第三書寫行，有少許擦除的音符痕跡即使不在UV燈的協(xié)助下也可讀，它們似乎由h2書寫，因為這些音符的旋律更貼近修改版本，與原始版本則不相符。

2）第14頁反面第三書寫行的lamenta處，如1）中發(fā)生的狀況相同，h2進行了另外的修改，它可能有意在空白處記譜而沒在擦除的地方覆蓋記錄，應該是為了清晰地呈示記譜音符筆跡，然而，這樣使得上方音樂與下方詞行的對應并不良好。

3）第14頁反面中間處，第五書寫行，當前狀態(tài)的譜號——在第四線上的c譜號和在第二（紅色）線上的f譜號（一個點代替）——是修改后的狀態(tài)。原始譜號是c譜號在第三線，f譜號（點）在第一線。這樣的修改可能來自h1。整體來看，這樣的修改并沒有引起原始旋律記譜的誤寫，這可能是音符記譜錄入之前的立即修改。這里另有一處修改可能也由h2完成，有兩個可讀音符（兩個點）g音和e音出現(xiàn)在h1書寫的原始旋律之上，這兩音是重復修改版第四書寫行末尾的最后兩音（也是兩個點）。當前狀態(tài)中，譜號和記譜開始之間留有少許空間，在第四書寫行末尾處略顯擁擠。另一方面，修改版的第四個紐姆（一個足）之前留有一個相同形狀、相同音高的的擦除紐姆。這一修改可能由h2完成。從當前復雜的書寫狀態(tài)，較難推測出在此究竟發(fā)生了什么，也許書寫者h2在對自己的書寫進行調整，但他（她）的調整目的是什么仍屬未知。

4）第14頁反面中間，第五書寫行，另一層旋律出現(xiàn)在原始旋律之上，如例7a中所示。

例7.兩層原始旋律

這一旋律可能來自h1，因為在接下來的原始旋律中可以找到相似的旋律，如例7b所示，這可能是h1對他（她）的由于視覺跳躍所導致的書寫錯誤進行的修改。

這段原始旋律在呂內堡寫本（威37、梅18和梅4）中找不到任何相似旋律，甚至在同一德語區(qū)域的寫本堪3449中也無互文曲目，見例8。

例8.威34b的原始旋律與梅18、梅4和堪3449[1]堪3449的樂譜轉譯自Cantus Database數字版摹真本。比較

注：文字es在梅18中缺少；[]代替附加段文字Qualia ibi tunc fuerunt gaudia

除阿里路亞部分外，威34b的原始旋律整體比修改旋律嚴格向下移位二度（見例6）。由于修改旋律基本與其他互文曲目吻合，至少旋律輪廓基本統(tǒng)一，因而可以推測，原始旋律是h1的抄寫錯誤。此外，h1所犯同樣的錯誤可以在《肉體釘上十字架》中找到，第16頁反面第六書寫行末尾處，引導符提供指引音為e，它與下一書寫行的開始音g并不吻合，如果開始音是修改版，引導符也應該指引為g音，那么開頭旋律向上移位三度，升高后的旋律將與威37中的互文曲目相吻合。另當前狀態(tài)下的g音上附有降記號屬于中世紀圣詠中的特殊情況。綜合這些線索來看，應該是發(fā)生了書寫錯誤所致。

所有互文曲目的阿里路亞部分是值得注意的。除梅18和梅4，它們都為較長的花唱旋律，但花唱旋律在梅18和梅4中并沒有完全消失，而是轉變?yōu)樾碌哪哟嬖?，嚴格的音?jié)式風格的文字被添加。這一變化與傳統(tǒng)的附加段用法相似，是中世紀擴展已有圣詠的方法。附加段的功能不僅對原來文字做以某種補充，而且也作為一種幫助記憶的手段，[1]Planchart,“Trope.”O(jiān)M online(accessed May 16,2009)。也許在梅18和梅4中發(fā)生的情形更為復雜。另一方面，梅18和梅4擁有不同旋律，但有趣的是兩條旋律都可以在威34b中找到。梅18的旋律與威34b的原始版吻合，僅略為縮短，威34b的修改版與梅4吻合，但縮短較多。由此來看，威34b中《榮耀的王》與梅丁根寫本中的旋律有十分親密的聯(lián)系，威37的阿里路亞旋律與威34b的修改版相同，由此可以推測，威34b可能抄寫自威37，亦或反之。

小 結

威34b的第一首圣詠《榮耀的王》中阿里路亞段落縮短了原有的花唱旋律，這可能暗示了圣詠風格的改變。為什么會發(fā)生這樣的改變？在1469年，來自溫德斯海姆圣會的修道院改革在威恩豪森修女院被推行，[2]Maier 2001,p.9;McNamara 1996,p.407-409;Monasticon,(accessed January 15,2009)。改革要求回歸到傳統(tǒng)慣例，需要達到非常嚴格的修道院生活，圣詠方面，則需要去除花唱。[3]約翰恩·布什（Johann Busch，1399-1480），溫德斯海姆修道院改革者之一，“對修女們實踐中應用的音樂修飾進行徹底的批評，他經常努力教導修女們，她們已經忘記了怎樣詠唱日課，并不是大聲唱和修飾地唱，那樣會不莊重和病態(tài)化?！眳⒁奙cNamara 1996,p.404-405.在溫德斯海姆改革的影響下，原有的長花唱旋律可能被修改，如果這一修改發(fā)生在1469年以后，那么威34b可能是在溫德斯海姆改革的影響下書寫并制作，但當然這也是在路德派改革之前，那么，威34b制作書寫的時間應該是在1469年至1531年之間。

威34b與梅丁根寫本之間圣詠的比較和分析讓我們可以發(fā)現(xiàn)兩者圣詠傳統(tǒng)之間的異同。在呂內堡修女院群組中，威恩豪森修女院和梅丁根修女院都遵循同樣的基本西多會慣例，很可能它們會按照同樣的宗教要求形成統(tǒng)一的儀式圣歌傳統(tǒng)。梅丁根寫本梅18和梅4比威恩豪森寫本威34b和威37具有較好的儀式題字和指導文字，更進一步考察梅丁根寫本的物理狀態(tài)和文本狀態(tài)可能會對了解呂內堡修女院群組的西多會修女院所使用的儀式圣詠傳統(tǒng)提供出一些詳細的證據，同時也會幫助進一步明確威34b的圣詠傳統(tǒng)。另外，威34b和梅丁根寫本之間出現(xiàn)的圣詠旋律的不同可能代表了獨立的和地域性圣詠傳統(tǒng)。如《榮

耀的王》阿里路亞段落的變化是不同的，在威34b中使用的縮短旋律，在梅丁根寫本中，則進行了文字添加。如果這些改變出于相同的宗教要求，那么圣詠的地域性可以被辨別，或者由于不同的宗教要求才產生了不同的圣詠變化。總而言之，威恩豪森修女院的儀式圣詠傳統(tǒng)融入了中世紀一般的西多會傳統(tǒng)，或更具體而言，融入了北德西多會修女院的文化傳統(tǒng)中。與15世紀北德修道院改革過程中的布斯菲爾德改革（Bursfelde Reform）可能也存在某些聯(lián)系，這仍需要日后的進一步考察。

附錄一：《榮耀的王》在諸多音樂寫本中的基本信息

附錄二：各音樂寫本編號縮寫對照表