郭超

【摘 要】民謠進入中國大陸及港臺地區(qū)之后得到了較大發(fā)展，其本土審美亦隨著時代和地緣等因素發(fā)生了較大變化。從早期的校園民謠到當代較為多見的獨立民謠，這類流行音樂所見證的不僅是自身審美體系及內容的拓展豐富，而且從中可窺見流行文化在中國不同地區(qū)發(fā)展生存的審美形態(tài)及轉變痕跡。

【關鍵詞】校園民謠;獨立民謠;本土化;審美特征

中圖分類號：J642 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）09-0048-03

一、概述：西方民謠在中國的發(fā)展

民謠（folk music）是流行于各國的民間音樂形式，但在當代流行音樂的定義里，民謠又是源于其原生文化環(huán)境、結合當代流行音樂的文化審美特征所衍生出來的一個重要分支。在當代流行音樂中，民謠是受眾較廣、影響較大、作品較多的類型之一，是其中不可或缺的重要組成部分。

流行音樂定義下的“民謠”起源于歐美國家的流行音樂定義，但當前分布較廣，已然成了一種世界范圍的流行音樂形式。民謠擁有著獨特的藝術特征，其旋律的抒情性及敘事性較為突出，音樂特色分明，歌詞接近生活和詩意，傳唱度高，結構普遍較為簡單，通常以吉他、口琴等作為伴奏樂器，擁有著極大的受眾面。鮑勃·迪倫、詹姆斯·布朗特、杰森·馬爾斯、卡蘭·迪倫、約翰·丹佛、當·威廉姆斯、品川彌二郎等各國優(yōu)秀的民謠樂手近年來創(chuàng)作出了許多代表性的民謠音樂，并通過他們的作品與表達對當代流行文化產生了較大影響。民謠在各國的傳播與發(fā)展過程中，不同地域的文化存在環(huán)境為其賦予了更為多元豐富的審美表達傾向，從英國民謠、美國鄉(xiāng)村樂、日本民謠等不同類型及風格中可以窺見，當代民謠在不同族群、時代、地域文化影響下可以將其獨特的本土文化元素帶入其中，并最終在不同地區(qū)建立起各具風格的審美特征。

當代民謠作為一種藝術形式進入到中國大陸及港臺地區(qū)后，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的民謠音樂人。羅大佑、劉文正、侯德健、齊豫、齊秦、老狼、高曉松、趙牧陽、宋冬野、堯十三、馬頔、趙雷、萬曉利、郝云、趙照、樹子等人均以民謠的形式，聚焦于中國本土文化視野并將二者融會貫通，創(chuàng)造了一大批經典作品。他們將許多本土文化元素逐步融合在民謠作品的創(chuàng)作及演唱表達中，從整個中國由“校園民謠”到“獨立民謠”的衍生過程中，可以發(fā)現(xiàn)這種流行音樂類型已然形成了較為成熟的審美體系，成為當代本土文化的一種音樂表達形態(tài)。從其審美的轉變過程，不僅可以看到一種流行音樂形式在中國的傳衍、發(fā)展，亦可從中看到社會文化環(huán)境對其所產生的重要影響。

二、校園民謠：西方民謠的本土衍生

從古到今，中國本土已經出現(xiàn)了許多民謠音樂/民歌，但這與流行音樂中所言的“民謠”并不完全一致。西方民謠進入到中國后，帶有流行音樂色彩的作曲、作詞、編曲、配器等影響到了原有音樂作品，而這些作品從臺灣地區(qū)開始，逐漸得以在更為廣闊的華語音樂涉獵的地域范疇中傳播和衍生。

其中，影響較大、時期較早、范圍較廣的應屬臺灣地區(qū)所興起和發(fā)展的“校園民謠”。校園民謠顧名思義，其帶有明顯校園意味、青年生活意味的獨有審美情趣特色，這類民謠音樂將傳統(tǒng)民謠的清新、自由、即興、灑脫融入了新創(chuàng)作品中，旋律與節(jié)奏簡單、歌詞顯得尤為樸素自然、主題貼近生活，多以口琴、吉他、鋼琴等作為伴奏樂器，歌手的演唱風格獨特，常把當?shù)胤窖再嫡Z融入其中，鑒聽起來別有一種強烈的畫面感和情懷感，容易與聽眾之間產生情感共鳴。譬如劉文正《雨中即景》、趙樹?！蹲右古腔病贰钕摇抖煽凇?、葉佳修《外婆的澎湖灣》、胡德夫《少年中國》、許景淳《戀戀風塵》、羅大佑《童年》、齊豫《橄欖樹》、齊秦《外面的世界》、任賢齊《對面的女孩看過來》等作品，均屬其中比較典型的優(yōu)秀代表作。這些音樂人不僅借用校園民謠這種流行音樂形式來描繪臺灣青年的校園風貌、日常生活，也由此來抒發(fā)青年們內心更多的情感，表達其真實情愫。李雙澤等人發(fā)出“唱我們自己的歌”這樣的號召后，不僅使校園民謠不再拘泥于校園文化傳播環(huán)境，而且使之拓展成為一種反對西方文化過度侵蝕、本土文化意識覺醒的藝術表達途徑，印證了其興起和廣泛傳唱順應著時代趨勢——這些因素均使校園民謠得到更大的發(fā)展，成了多代臺灣人民共同的文化記憶。

校園民謠傳入大陸地區(qū)后，其審美特征得到進一步延續(xù)和發(fā)展，也由此出現(xiàn)了和西方、中國臺灣地區(qū)不同的基本審美特征轉變?？傮w來看，早期的校園民謠帶有明顯的西方流行音樂的當代審美特征，卻包含了很多“泛校園民謠”（即題材內容等不限于校園，并帶有廣泛受眾基礎、遍布社會多領域的流行民謠）本土審美內涵拓展的痕跡。八十年代中后期，校園民謠開始從臺灣地區(qū)逐漸傳播到大陸地區(qū)，并對當時的流行樂壇產生了較為深遠的影響。經過搖滾、“西北風”和“粵語風”等音樂風格洗禮后的大陸樂壇已然不再滿足于傳統(tǒng)的流行音樂形式，而校園民謠作為一種風格清新、易于傳唱、受眾廣泛的音樂形式迅速在各地流傳走紅。劉歡、小柯、高曉松、老狼、葉蓓、黑鴨子合唱團、樸樹、許巍、水木年華、羽泉等音樂人創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的作品，《文科生的一個下午》《同桌的你》《蘭花草》《一生有你》《睡在上鋪的兄弟》《童年》《歌聲與微笑》《大學自習室》《窗外》《校園的早晨》《每當我走過老師的窗前》《校園的小路》《小芳》《那些花兒》《完美世界》等均成了這個時代的經典民謠作品。從這些作品中可見，有的作品雖然立意來源于校園生活，但反映更多的是校園之外的青年人當時的生活狀態(tài)。尤其是可以從中看到一些具有地區(qū)文化色彩甚至超出地緣文化限制的藝術元素，如《小芳》對知青生活的描寫、《那些花兒》對青年別離場景的描寫、《完美世界》對網絡及理想世界的描寫等，都使得校園民謠的審美特征不再受到過多地緣文化符號的限制，并在地區(qū)本土化發(fā)展進程中讓民謠音樂得到更符合本地區(qū)大眾、時代審美的特征化表達。

由此可見，早期校園民謠的審美特征與傳統(tǒng)本土民謠極為相似，都與民眾的日常生活緊密相連，反映日常生活中體現(xiàn)出來的“社會美”“民俗風尚美”和“藝術美”，審美層次豐富而立體，表現(xiàn)形式更多元。立足于流行文化空前發(fā)展的當下來看，校園民謠也正承受著多元音樂形式的沖擊，近年來其發(fā)展已逐步走向瓶頸。在這個過程中，其審美特征逐步轉向更多元、更深層次的發(fā)展向度，尤其是在大量獨立民謠出現(xiàn)后，這樣的轉變痕跡則更為明顯。

三、獨立民謠：本土文化的多元浸染

有的觀點認為中國當代藝術“是以中國自身文化邏輯為起點……對中國社會文化、制度、道德的思考與追問，在批判中顯示了對‘關懷的價值體系”①，這個在中國當代獨立民謠中仍多有體現(xiàn)。在藝術共性較強的校園民謠發(fā)展時期后，逐漸出現(xiàn)了一些具有個性、當代性的獨立民謠，也出現(xiàn)了一些帶有商業(yè)和娛樂意味的作品。獨立民謠沒有特別準確的概念來予以界定，從字面上來說，其中包含著明顯的“地下”與“非主流形態(tài)”的雙重意味，很多作品帶有一定的探索性、思想性、自由性，超出了一般的抒情敘事范疇，追求實現(xiàn)更多“當代性”或“娛樂性”的審美意義。獨立民謠所追求的先鋒探索性、娛樂性等均是立足于創(chuàng)作者的審美訴求及自身的審美體系之上的，從某種意義上而言，這樣所體現(xiàn)出來的審美特征已經超脫于所謂的追求主題表達的現(xiàn)代性、強調解構傳統(tǒng)與娛樂的后現(xiàn)代性和超出審美意識的理論性，其最終的主要指向還是關乎于對中國當前文化環(huán)境及社會問題的思考，更強調通過作品展示一些由此所實現(xiàn)的審美功能和現(xiàn)實意義。

很多獨立民謠音樂人超脫于客觀現(xiàn)實世界的桎梏，在自己所創(chuàng)造的音樂意象世界中尋找擺脫“審美冷漠”、獲得審美愉悅的感受，并由此實現(xiàn)功利（以商業(yè)、娛樂為導向的創(chuàng)作）或非功利（以表達自我解讀及情感為導向的創(chuàng)作）目的。譬如水木年華早期的作品《蝴蝶花》，盡管聽起來這仍是一首帶有明顯校園民謠特征的作品，但其中的歌詞、旋律已經逐漸開始脫離于單純的情感抒發(fā);到樸樹的《白樺林》面世的時候，已經開始帶有前蘇聯(lián)式的音樂結構，追求更偏向于歷史敘事的表達;在宋冬野的《安河橋》中，“我知道/那些夏天就像青春一樣回不來/代替夢想的也只能是勉為其難”不僅表現(xiàn)出一種時過境遷的憂傷情緒，更表達出他對生存環(huán)境遭到破壞后的深思，這種感覺與樹子《七月初八》中所唱到的“噢/當星兒出現(xiàn)那天邊/時間在這一瞬間走遠/世界是那遼闊的荒野/時間在這一瞬間走遠”有著異曲同工之妙;陳鴻宇《理想三旬》則由時空的情感上升至對現(xiàn)實的反思觀照，“時光匆匆獨白/將顛沛磨成卡帶/已枯倦的情懷/踏碎成年代/就老去吧，孤獨別醒來/你渴望的離開/只是無處停擺/”承接了校園民謠的詩性，但也超脫于情感的桎梏，追求對人生的審視態(tài)度;在周云蓬的《中國孩子》等作品中，對于社會問題的反思和批判性更為明顯，其實現(xiàn)的思想維度遠超于一般的審美愉悅范疇;等等。這些作品歌詞的韻律、主題、內容等都有著清新、悲傷而又帶有哲思氣質的情感特征，充分承載了民眾的生活思考和對現(xiàn)實境遇的描繪，盡管略微失去了一些可傳唱性與大眾性，但從其立意上來看則顯得更加意味深長、意指當下。

當然，審美范疇的本土化發(fā)展不是一種簡單的堆疊過程，而是通過民謠這種流行音樂形式對本土文化予以融匯和特征呈現(xiàn);在轉變的過程中，這些音樂人和作品又會受到商品經濟、娛樂消費、解構傳統(tǒng)、“當代性”審美意義等多重因素的影響，其創(chuàng)作向度和表現(xiàn)手法在多元的境遇下似乎對環(huán)境有些無所適從。但從校園民謠到獨立民謠的發(fā)展、審美轉變的整體過程中亦可窺見，這樣的音樂形式已然成為中國當代流行文化不可或缺的見證載體，從中可發(fā)現(xiàn)時代和大眾審美在這樣的文化環(huán)境中的嬗變痕跡。

四、余論及反思

中國當代民謠的本土審美轉變所凸顯的是“本土”這個概念，其中包含對傳統(tǒng)民謠文化的繼承發(fā)展要求，也有對傳統(tǒng)民謠文化當代“中國化”特色發(fā)展的期待。中國音樂蘊含的美學形態(tài)非常豐富，以傳統(tǒng)民謠為代表的音樂文化在當下仍能發(fā)揮一定的實際意義?！耙环矫?，在現(xiàn)代意識燭照下遺風陋習裸露出對現(xiàn)實的背時，面對現(xiàn)代人心靈的吞噬造成心態(tài)的部分創(chuàng)傷;另一方面，悠久的古風蘊含的巨大生命力不僅維系了民族過去的生機，還對現(xiàn)代民族的繁衍昌盛提供人性的精神脈絡。”②借由當代民謠這一形式，可以更好地發(fā)揮其審美價值、現(xiàn)實功能價值，在流行音樂蓬勃發(fā)展的當下更具有多維度的現(xiàn)實意義。

中國當代藝術的本質是以中國文化的邏輯思考方式來審視自身，與西方的境遇不同，所以不能等而視之。中國民謠在實現(xiàn)基本價值的同時也需要深入思考，如何透過作品來實現(xiàn)其真正的“本土化”審美表達，音樂人又應當如何通過作品來實現(xiàn)本土化人文精神的終極關懷，未來中國民謠的發(fā)展又當如何構設起自有、獨有的音樂審美體系，當代創(chuàng)作中民謠又面臨著怎樣的挑戰(zhàn)和困境，民謠音樂人又該如何更好地進行本土化的藝術表達。未來可期，拭目以待。

注釋：

①李倍雷，赫云.中國當代藝術研究[M].北京：光明日報出版社，2010：16.

②陳勤建.文藝民俗學[M].上海：上海文化出版社，2009年版，第83頁.

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