孟 麗

故宮博物院、首都博物館各藏有一件明代伴虎大肚神僧造像。故宮博物院藏品（以下簡稱“故宮藏品”）高13.2厘米，銅鎏金，無款識。主尊頭圓耳碩，滿面堆笑，著寬大僧袍，袒胸露腹，豎右膝而坐，右手持數(shù)珠，左手置于伏臥的老虎頭上。左右兩側(cè)各有一脅侍，皆作世俗裝扮，尺寸小于主尊。居右者蓬發(fā)，伏于主尊右膝上。居左者頭束二髻，斜倚在主尊左臂。兩人無明顯表情（圖1）。首都博物館藏品（以下簡稱“首博藏品”）高20.5厘米，銅鑄，無款識。主尊同樣是一位大腹便便、笑容滿面的僧人形象，一手持數(shù)珠，一手撫虎額，與故宮藏品幾乎一致。左右二脅侍稍異。居右者頭頂束一髻，右手扶額，豎右膝面左而坐。居左者頭束二髻，右手持一經(jīng)卷，豎左膝面右而坐。兩人皆面帶笑容，未倚靠主尊（圖2）。此外，北京懷柔博物館也收藏了一件類似的銅造像，從二脅侍的特征來看，與故宮藏品更為接近（圖3）。

三件造像是明代佛教信仰實踐的重要遺存，反映出這一樣式在明代的流行。本文圍繞其題材辨識與母題來源進行討論，并嘗試揭示特定時代的宗教觀念與具體的宗教實踐對圖像母題演化產(chǎn)生的巨大影響。

一、明代伴虎“大肚彌勒”像獻疑

在現(xiàn)有研究成果中，上述三件造像的主尊被一致判定為“大肚彌勒”①。大肚彌勒即布袋和尚，又稱彌勒大士，相傳是唐末五代明州（今浙江寧波）奉化岳林寺的和尚，法號“契此”。他在圓寂前口誦偈語“彌勒真彌勒，分身千百億，時時示時人，時人自不識”②，因而被當作化身人間的未來佛彌勒，成為佛教中國化進程中本土神圣性構(gòu)建最為典型的范例之一。五代末宋初，布袋和尚圖式已在江浙地區(qū)流行，后隨禪宗的興盛而遍及全國，逐漸取代了北傳佛教初期莊重威嚴的著冠彌勒菩薩③。

結(jié)合文獻記載與圖像遺存可知，布袋和尚的圖像有單尊與組合之分④。單尊像以坐姿為主流樣式，布袋和尚一手撫膝或持數(shù)珠，另一手抓布囊口沿或置布囊上，豎右膝呈游戲坐姿，袒胸露腹，張口大笑（圖4）。此外，還有部分立姿單尊，多表現(xiàn)為身材矮胖的行腳僧形象，肩荷布囊行走于市。其面部表情多數(shù)為張口大笑。也有一些作愁苦狀，被認為更加符合傳記中的描述，是布袋和尚早期圖式的特征之一，如重慶合川區(qū)淶灘二佛寺南宋摩崖石刻像（圖5）。

組合像中，布袋和尚有時與羅漢成組出現(xiàn)，或作為眾羅漢的主尊，如杭州飛來峰摩崖石刻第68龕，或成為十八位羅漢之一，如杭州煙霞洞十八羅漢像；有時與數(shù)量不等的童子搭配，構(gòu)成“童子戲彌勒”的情節(jié)，如福清瑞巖山布袋和尚像。不管周圍配置如何，主尊始終保持相對統(tǒng)一的圖像志特征，且與單尊坐姿像一致。

前述被判定為“大肚彌勒”的明代造像主尊與常見的布袋和尚像如出一轍，唯獨缺少布袋和尚最重要的標識——布囊，故其身份存疑。老虎和二位世俗裝扮的脅侍也都不是布袋和尚組合像中的常見元素，學者們對此問題有不同解釋。

圖1 伴虎大肚神僧組像明 故宮博物院藏

圖2 伴虎大肚神僧組像明 首都博物館藏

圖4 布袋和尚坐姿像元 杭州飛來峰

一說認為，故宮藏品中的左右脅侍是“二童子”，伏臥的動物是“犬”，并稱“富態(tài)的布袋與童子、家犬組合在一起，表現(xiàn)人們希冀生活富足、人丁興旺”⑤。童子與布袋和尚嬉戲的情節(jié)，見于《佛祖統(tǒng)紀》《明州定應(yīng)大師布袋和尚傳》等文獻，童子數(shù)量有十六與十八之說⑥。元代布袋和尚造像中始見童子形象。童子上身著對襟或交領(lǐng)半臂短衣，下身著闊腿長褲，發(fā)型為剃去四周頭發(fā)的偏頂、鵓角兒等樣式⑦，延續(xù)北宋以來的童子圖像傳統(tǒng)。而故宮藏品中，二脅侍所穿為交領(lǐng)系帶長衫，是宋代以來成年男子普遍穿著的服飾。從其長度判斷，應(yīng)系文人或釋道人物所有。二脅侍一人蓬發(fā)⑧，一人束雙髻于頂，且未剃去四周頭發(fā)，這兩種發(fā)型多見于釋道人物或其侍從、道童等⑨。二脅侍面盤方闊、額窄頷長、五官突出，是典型的成人樣貌，與童子圓頭闊額、豐頤短頷、五官集中的特征有明顯差異，故可排除二脅侍為童子的可能。至于造像中的動物形象，其頭圓吻短、耳小嘴闊、怒目圓睜、獠牙外露，與犬類吻長鼻突、兩耳尖聳的體貌特征不符，故而判作老虎更為合理。

一說認為，首博藏品中的右脅侍是“思維彌勒”，左脅侍“坐在老虎身上……是羯磨札拉居士”⑩?！八季S彌勒”又作“思惟彌勒”，是北魏、北齊間常見的一種彌勒圖式。其身飾寶冠、大小瓔珞與天衣，為菩薩裝束；上身前傾，一手托腮或支頤、一手撫足，左腿倚置，右足搭于左膝，呈半跏趺坐或舒坐等姿勢，體現(xiàn)了當時彌勒上生信仰的流行（圖6）。隋唐時，思惟彌勒的信仰與圖像傳入朝鮮半島與日本。自此，我國北方不再流行?。結(jié)合信仰變遷與圖式特點來看，將首博藏品中的右脅侍認定為“思維彌勒”是誤判。所謂“羯磨札拉居士”，即達摩多羅居士（dGe bsnyen Dhar ma ta la），其圖像最早受到了唐、五代流行的行腳僧形象影響，宋、西夏時傳入藏地并長盛不衰，漢地則逐漸少見?。西藏藝術(shù)中的達摩多羅居士長發(fā)束髻，身穿交領(lǐng)長袍，背負經(jīng)筪，手持拂塵與寶瓶，身側(cè)有護衛(wèi)他的老虎及無量光佛標識（圖7）。他常與受漢地布袋和尚圖式影響的哈香（Hwa shang,為藏語中“和尚”一詞的音譯）對稱分布在十六羅漢之后，組成十八尊，但極少單獨出現(xiàn)。達摩多羅居士的圖像特征與左脅侍確有相似之處，如二者均為世俗裝扮，身側(cè)皆有虎，且都與布袋和尚關(guān)系密切。盡管如此，二者在身份標識上的差異，以及所在信仰語境的不同，都說明首博藏品中的左脅侍并非“羯磨札拉居士”。

綜上，對伴虎大肚神僧組像的解讀存在不小的偏差，亟待重新剖析與修正。

圖5 布袋和尚立姿像 南宋 重慶合川區(qū)淶灘二佛寺

圖6 思惟彌勒像 北魏 莫高窟第257窟

圖7 達摩多羅居士像HAR No.8732

二、《四睡圖》與布袋和尚形象的轉(zhuǎn)用

布袋和尚傳記、禪師語錄和畫像贊等相關(guān)文獻中，并未出現(xiàn)與侍從、老虎直接有關(guān)的記載。而佛經(jīng)中與虎有關(guān)的人物則較為常見，如薩埵太子舍身飼虎、優(yōu)波鞠多尊者度化二虎子、賓頭盧尊者伏虎等。此外，志寬、法響、李通玄、豐干等高僧以神力馭虎、為民除害的故事也為人熟知。其中，天臺山國清寺高僧豐干有“乘虎入松門”與“來一虎游松徑”等事跡?，是探討明代伴虎大肚神僧組像圖像問題的關(guān)鍵。

文獻記載，豐干為“剪發(fā)齊眉、衣布裘”?的形象。在宋元繪畫中，他被表現(xiàn)為身體佝僂、面容枯瘦的披衲老僧形象，或坐，或立，一虎相伴其旁，如傳為南宋畫家李確繪制的《豐干圖》（日本京都妙心寺藏，圖8）?。豐干與寒山、拾得關(guān)系密切，三人都與天臺山國清寺淵源頗深，有“天臺三圣”或“國清三隱”之稱?。留存至今的“天臺三圣”主題畫作實物罕見，但從畫贊與畫史著錄可知，該題材在宋元時期極為流行?。如南宋希叟紹曇禪師曾為一幅《天臺三圣圖》題贊?，其中，“寒山兩手執(zhí)卷，拾得一手握菷，一手指點，相顧作商量勢，豐干倚杖立其傍”的描述為了解其畫面內(nèi)容提供了依據(jù)。元代僧人因陀羅所繪《寒山拾得圖》（日本東京國立博物館藏，圖9）?，則表現(xiàn)了寒山、拾得二人蓬頭束髻、布裘破敝的形象與笑傲不羈、超脫物累的精神氣質(zhì)。

圖8 李確（傳） 豐干圖 南宋 日本京都妙心寺藏

除“天臺三圣”外，宋元時期還曾流行豐干、寒山、拾得三人交頭、枕虎而睡的圖像，被稱為“四睡圖”。該主題現(xiàn)存畫作以元代佚名畫家繪《四睡圖》（日本東京國立博物館藏，圖10）?、日本僧人默庵靈淵（活躍于14世紀上半葉）繪《四睡圖》（日本東京前田育德會藏，圖11）?最為著名，二作展現(xiàn)了“四睡”主題的兩種不同圖式。

佚名本《四睡圖》以白描法繪成，圖中寒山、拾得交頭作枕居前方，老虎伏臥其后，豐干半坐半倚，位列最后。四者體量相當，皆瞌目，在溪岸雙松下酣然大睡。豐干身著百衲衣，腳穿羅漢鞋，瘦骨嶙峋，手指纖長，略顯瘦削；寒山、拾得二人身著長袍、長褲，一人蓬頭散發(fā)，一人頭束雙髻，二者身份未作明確區(qū)分。默庵靈淵本《四睡圖》以減筆水墨法繪成，三人一獸以豐干為中心，虎臥其側(cè)，寒山、拾得二人身量明顯較小，分居左右。四者皆雙目緊閉、互相倚靠，在崖底席地而眠。這一構(gòu)圖明確了以豐干為主尊，寒山、拾得二人為脅侍的組合關(guān)系。其中豐干形象的變化值得關(guān)注：他從一名枯瘦老僧變成了袒胸露腹的大肚胖和尚，與同時期的布袋和尚形象幾乎一致。

將默庵靈淵本《四睡圖》與故宮博物院藏伴虎大肚神僧組像進行對比，二者特征有諸多一致之處：主尊都是袒胸露腹的大肚僧人，身側(cè)都伏臥一虎，二脅侍不僅發(fā)型、服飾相同，且沉靜酣睡的表情與斜倚的姿勢均相仿。顯然，二者出自同一圖像源頭。換言之，故宮博物院藏明代伴虎大肚神僧組像的主題即源自豐干、老虎、寒山、拾得四者同眠的“四睡圖”，大肚神僧即豐干，老虎相伴其旁，左右脅侍為寒山、拾得。

由此推及首博藏品，可知其同為豐干、老虎、寒山、拾得組合。據(jù)前述希叟紹曇題贊可知，左側(cè)執(zhí)書卷者為寒山，右側(cè)以手撫額作指點狀者為拾得。與故宮藏品稍有不同，首博藏品中的三人皆笑意盈盈，二脅侍的身份可以通過持物、手勢及身體姿態(tài)得到明確區(qū)分，其主題更有可能源自“天臺三圣”。

豐干在上述兩幅《四睡圖》中，一作與文獻相符的枯瘦老僧形象，一作與布袋和尚趨同的、鼓腹大笑的大肚和尚形象，二者差異巨大。其原因可從如下兩方面進行探析。

第一，與宋元時期布袋和尚信仰的流行有關(guān)。宋元時期禪宗信仰臻于鼎盛，布袋和尚被當作禪宗祖師之一，具有廣泛的信仰基礎(chǔ)，信眾競圖其像，故繪制袒胸露腹、咧嘴大笑的布袋和尚圖像一時蔚然成風。受此影響，同時期繪畫中涌現(xiàn)出一大批大肚圓鼓的人物形象。既有禪宗高僧與羅漢，如《蜆子和尚》《豬頭和尚》《普化禪師》《應(yīng)真像》等；也有神仙與道士，如《醉翁圖》《憩寂圖》及永樂宮純陽殿漢鐘離壁畫像等。這一現(xiàn)象被嚴雅美稱為“布袋和尚形象的轉(zhuǎn)用”?。大肚人物形象也流行于佛教雕塑，在重慶合川區(qū)淶灘二佛寺南宋摩崖石刻中，形似布袋和尚的大肚羅漢造像達十尊之多?。上文論及的大肚豐干像，正是轉(zhuǎn)用布袋和尚形象的結(jié)果。

圖9 因陀羅 寒山拾得圖元 日本東京國立博物館藏

第二，與減筆水墨畫的審美特色相關(guān)。宋室南渡，禪宗信仰在南方大興，發(fā)展出趣味奇絕的禪宗減筆水墨畫，影響持續(xù)至元代。白描法以線塑形，減筆水墨畫家卻喜歡用蔗渣與草根作畫，繪制人物時不拘泥于細節(jié)與形似，只以寥寥幾筆傳其神，顯示出較強的靈活度與創(chuàng)新性。宋元時期集中涌現(xiàn)的大肚人物形象，多數(shù)都為減筆水墨之作。將原本瘦削的老僧豐干繪制成大肚胖和尚的默庵靈淵?，就是以減筆水墨人物畫著稱的禪宗畫僧。默庵傾慕禪宗繪畫大師牧谿（？—1281）?，為了追隨他的足跡，于14世紀20至30年代入華巡禮諸寺，后于至正五年（1345）客死杭州。從其《四睡圖》上方元代僧人祥符紹密的題贊可知，此畫繪成于默庵旅華期間。畫中大肚圓鼓的豐干即是當時的常見樣式，證明以大肚豐干入畫的“四睡”與“天臺三圣”主題圖像也曾一度在宋元時期流行。

圖11 默庵靈淵 四睡圖14世紀上半葉 日本東京前田育德會藏

三、大肚豐干式“四睡”與“天臺三圣”母題的演化

由元入明，大肚豐干式“四睡”與“天臺三圣”圖像稿本為時人輾轉(zhuǎn)相摹。在其流傳過程中，各圖像元素先后產(chǎn)生變化，逐漸演化為全新的人物關(guān)系組合與圖像樣式。從現(xiàn)存造像與繪畫入手，可以揭示該母題在元代以后的演變路徑。

就造像而言，大肚豐干左手處新增一只巨大的布囊，左側(cè)伏臥的老虎逐漸變小并最終消失；手持布囊的主尊有時頭戴天冠，有時與童子嬉戲，其身份完成了向布袋和尚的轉(zhuǎn)化；寒山、拾得二人形象部分保留了原有特征，向童子化或去佛教化方向發(fā)展。最終，宋元時期興起的豐干、老虎、寒山、拾得“四睡”及“天臺三圣”徹底演變?yōu)椤安即蜕?、寒山、拾得”的全新組合。

在一件被稱作“布袋和尚與二童子”的造像中，主尊袒胸露腹，笑容滿面，豎右膝，倚靠身體左后方的布囊而坐，左手緊握布囊口沿，造型與布袋和尚完全相同。寒山、拾得及老虎的形象在一定程度上保留了原有特征，但與主尊體型差異巨大，二脅侍如同與布袋和尚戲耍的童子，原母題被大幅弱化。此造像主尊的身份正處于變化期，以“執(zhí)布囊伴虎大肚神僧組像”命名應(yīng)更妥當（圖12）。另一件“彌勒與二童子”造像，主尊頭戴五佛寶冠，右手持數(shù)珠，左手緊握布囊，布囊口沿處刻畫的佛塔是彌勒菩薩的重要標志，與現(xiàn)藏于首都博物館的明代“天冠彌勒像”?同屬一類；左側(cè)寒山雙手執(zhí)卷，右側(cè)拾得手持笤帚，身份特征明顯，但剃發(fā)束髻、身披荷葉肩飾與挎包的打扮卻是童子常見的裝束。原母題中的老虎在此造像中徹底消失，形成“布袋和尚與寒山、拾得組像”（圖13）。

而所謂“五子戲彌勒”銅像的人物組合更值得探究。主尊布袋和尚頭戴五佛寶冠，豎右膝坐于仰覆蓮座上，身上有六位童子（非五位）與之嬉戲，主題與明代《彌勒戲嬰圖》（美國波士頓美術(shù)館藏）相同?；二脅侍皆為世俗裝扮，立左側(cè)者手執(zhí)如意、身后一獅，立右側(cè)者手持經(jīng)書、身后一象，與前述寒山、拾得形象出入較大。南宋志磐所編《佛祖統(tǒng)紀》中有“豐干彌陀化現(xiàn)，寒山文殊化現(xiàn)，拾得普賢化現(xiàn)”?一說，可知二脅侍是作世俗裝扮的文殊、普賢菩薩，作為寒山、拾得的報身出現(xiàn)于此。因而，該造像的主題仍可歸為從伴虎豐干、寒山、拾得演化而來的“布袋和尚與寒山、拾得”三尊組合，稱為“布袋和尚、六童子與文殊、普賢組像”更為合適（圖14）。

位于山西洪洞縣廣勝上寺彌陀殿太師壁后的布袋和尚組像（圖15），主尊身側(cè)加塑二弟子，意在強調(diào)主尊布袋和尚作為未來佛彌勒的身份。寒山、拾得二人表情、服飾、姿勢等趨于一致，手中已無持物?。布袋和尚、二弟子與寒山、拾得組合作為主要禮拜對象出現(xiàn)在寺廟中，一方面說明布袋和尚代表的彌勒信仰持續(xù)流行，同時也反映出增加了寒山、拾得的布袋和尚組像為時人接受并熟知。

大肚豐干式“四睡”母題的影響遠及同時期的青藏高原。西藏江孜縣白居寺（dPal’khor chos sde）內(nèi)現(xiàn)存兩尊15世紀初塑造的哈香像，分別采用不同的圖式制成。其中，祖拉康（gTsug lag khang）二層羅漢殿內(nèi)哈香像的主題是“童子戲彌勒”（圖16），而在吉祥多門（bKra shis sgo mang）內(nèi)的哈香像中，大肚和尚前方塑有一虎和一位伏臥入睡的人物（圖17），顯示了此造像與大肚豐干式“四睡”母題的聯(lián)系，揭示出明代漢藏之間佛教物質(zhì)文化的密切交流與同步互動。

就繪畫而言，一方面，以佚名本《四睡圖》為代表的大肚豐干式“四睡”圖式繼續(xù)在明代流行。成化年間（1465—1487），畫士張起受徽王府宦官智庵之請繪白描《四睡圖》一幅，后刊刻成碑，存于嵩山少林寺內(nèi)（圖18）?。畫面以“四睡”為中心，周圍描繪山石、流水、虬松等。豐干懷抱禪杖，大腹便便，倚靠左側(cè)老虎半躺入眠。寒山與拾得交頭互枕，沉靜酣睡。

另一方面，大肚豐干式“四睡”與“天臺三圣”母題在明代發(fā)展出構(gòu)圖奇特的圓形圖樣——大肚豐干居于中心，合抱前方位于兩側(cè)的寒山、拾得，三者身體共同構(gòu)成一個渾然一體的圓形。該圖式尚未在國內(nèi)發(fā)現(xiàn)，但可從土耳其托普卡帕宮博物館收藏的15世紀波斯手抄本單頁畫中的兩幅作品一窺其貌?。

第一幅名為《禪宗三奇僧圖》（圖19）。該圖由裁剪自不同主題、風格，甚至不同時代的多個畫片拼合而成，畫面中心的圓形畫片由大肚豐干、寒山和拾得構(gòu)成，是15世紀中國繪畫作品的原件?。圓形畫片中，豐干耳大頭圓，雖坐于二脅侍身后，卻仍可作出圍合之姿，足見其體形之碩大。拾得居其左，身旁的笤帚構(gòu)成此圓形的下半部；寒山居其右，與另外兩人共展一卷?。三人皆咧嘴大笑，表示其母題為“天臺三圣”。該圖中，與圓形構(gòu)圖同樣獨特的是其對均衡與對稱效果的追求。

圖12 執(zhí)布囊伴虎大肚神僧組像

圖13 布袋和尚與寒山、拾得組像

圖14 布袋和尚、六童子與文殊、普賢組像

圖15 布袋和尚、二弟子與寒山、拾得組像 明 山西洪洞縣廣勝上寺彌陀殿

第二幅具有類似構(gòu)圖的單頁畫是《四睡圖》（圖20），圓形畫片在畫面中心，其左上角有一只轉(zhuǎn)頭的白鳥，左下角有若干文字，都是從不同繪畫中裁剪而來。大肚豐干居中間靠后處，一手托腮、一手置于寒山肩頭，寬大的身軀構(gòu)成圓形的上半部；拾得擁膝而坐，右手作指點狀；寒山左手撫頭，身體被僧袍遮擋大半；老虎伏臥在三人之間。四者皆閉目入眠，神情沉靜肅穆，共同組成圓形構(gòu)圖。此畫是15世紀波斯本地赫拉特（Herat）或大不里士（Tabriz）的畫家仿照中國畫作繪成的?。豐干的體形過于寬大，一部分原因是人物特征使然，即此處的豐干依舊采用大肚僧人形象，圓頭大耳、肩寬體胖；另一部分原因則是由于畫家對人物姿勢的刻畫不夠準確、對繪制衣紋褶皺的線條理解不夠深入所致。

圖16 哈香像 15世紀 西藏江孜白居寺祖拉康羅漢殿

圖17 哈香像 15世紀 西藏江孜白居寺吉祥多門內(nèi)

圖18 四睡圖碑刻拓片 明河南嵩山少林寺

貼在豐干肩上的白色轉(zhuǎn)頭鳥展現(xiàn)了14至15世紀波斯畫家最喜愛的構(gòu)圖方式，即對畫面流動感的構(gòu)建?。從圓圈外的轉(zhuǎn)頭鳥開始，畫家借筆意引領(lǐng)觀者的目光，依次看向主尊、拾得、老虎、寒山，形成一個完整閉合的、可以無限循環(huán)的圓形。與《禪宗三奇僧圖》的均衡與對稱相比，波斯本地畫家筆下的流動感將圓形的特征展現(xiàn)到了極致。

在為這一圓形構(gòu)圖尋找原型時，西方學者紛紛注意到明憲宗朱見深于成化元年繪制的《一團和氣圖》（故宮博物院藏，見本期封三）。相應(yīng)地，國內(nèi)學者在討論《一團和氣圖》的圖式來源時也往往訴諸這些遠離本土卻具有相似構(gòu)圖的圖像?。這說明學界普遍認為二者在形式上存在著某種程度的關(guān)聯(lián)?。

從整體來看，二者皆為圓形構(gòu)圖，圓內(nèi)人物位置安排一致，畫面追求對稱性與均衡感，這在《一團和氣圖》中表現(xiàn)得尤為嚴格。從細節(jié)處比較，首先，兩組人物皆咧嘴大笑，人物手部的表現(xiàn)方式如出一轍；其次，居中者都是一位圓頭大耳、體格肥碩的僧人，雙臂伸展作合抱狀；此外，通過幾乎一致的手勢可以判斷，《一團和氣圖》中居右戴方巾的儒生形象借用了《禪宗三奇僧圖》中居左的寒山形象。左右位置刻意對調(diào)，或如李凇所說，“反映出明憲宗在位早年采取的‘儒先道后’的優(yōu)禮政策”?。

為《一團和氣圖》所獨有的是，朱見深借圖形共享的錯覺制造了兩個視覺游戲，一是左右兩人的側(cè)臉可巧妙拼合為中間人物的五官，二是將書卷的位置與角度進行調(diào)整，使之可以表現(xiàn)僧人向外鼓起的腹部。這兩個創(chuàng)新點，體現(xiàn)并強調(diào)了居中僧人的體形特征——寬闊的面龐、肥大的身軀與渾圓的腹部，這一形象或許源自本文關(guān)注的大肚豐干圖式。反觀《禪宗三奇僧圖》，豐干既作為圓形的上半部分，又伸展雙臂合抱另外兩人，使三人形成了一個完整的圓形構(gòu)圖。豐干寬大肥碩的身材，是此獨特構(gòu)圖形成的關(guān)鍵。因此，可以將基于圓形構(gòu)圖《禪宗三奇僧圖》發(fā)展而來的《一團和氣圖》視作大肚豐干式“天臺三圣”圖式的進一步發(fā)展。?

結(jié) 語

以往單純從文獻記載出發(fā)，將明代伴虎大肚神僧組像的主尊身份判定為“大肚彌勒”的觀點值得商榷。通過梳理現(xiàn)存圖像實例，結(jié)合歷史與地域的情境進行釋讀，筆者認為明代伴虎大肚神僧組像的主題應(yīng)源自豐干、老虎、寒山、拾得的“天臺三圣”或“四睡”組合。繼而通過梳理造像與繪畫遺存，揭示出“天臺三圣”及“四睡”組合演化為“布袋和尚與寒山、拾得”組合的過程及導(dǎo)致演化產(chǎn)生的原因，尤其是特定時代的宗教觀念與具體的宗教實踐對圖像變化產(chǎn)生的巨大影響。

在文獻中，豐干、寒山、拾得與布袋和尚最初出自不同時代與不同文化背景，各自擁有獨立的敘事體系。北宋初期禪宗信仰興盛，四人被納入禪宗祖師范疇，布袋和尚是其中最受歡迎的人物。其袒腹大笑的形象流布廣泛，導(dǎo)致一大批大肚形象的涌現(xiàn)。南宋至元代，筆墨放逸的減筆水墨畫一度盛行，其不拘細節(jié)的藝術(shù)特色極大地推動了大肚豐干形象的出現(xiàn)。默庵靈淵本《四睡圖》中，與布袋和尚形象趨同的大肚豐干像，正是重釋故宮博物院、首都博物館藏伴虎大肚神僧組像中人物身份的關(guān)鍵要素。

進入明代，禪、凈、律諸宗融通之勢當?shù)?，祖師崇拜隨禪宗語境變遷而式微。受時代變化的影響，一部分祖師的信仰需求銳減，一部分祖師則與道、儒及民間宗教融合，衍生出高度復(fù)合且多樣化的身份特征與護佑功能，其圖像也朝著相應(yīng)方向不斷演化。元代以來曾在“天臺三圣”與“四睡”圖像中占主導(dǎo)地位的豐干，幾乎完全被布袋和尚取代，形成新的“布袋和尚與寒山、拾得”三尊組合。除結(jié)合羅漢信仰而形成的伏虎羅漢外，其他豐干圖像逐漸減少。布袋和尚信仰與圖像在明代最重要的一個變化是，他以未來佛的身份出現(xiàn)在寺院的天王殿中，完成由高僧到佛的轉(zhuǎn)變，尊格階序抬升。頭戴五佛冠的大肚彌勒像即屬此類。另一個變化是與民間信仰相融合，發(fā)展出傳宗接代、招財納福、護生延壽等新功能。寒山、拾得則與道教相結(jié)合，不僅造型與道教仙人混同，甚至直接以仙人身份入畫，明代畫家商喜所繪《四仙拱壽圖》中的“四仙”正是寒山、拾得與劉海蟾、李鐵拐?。寒山、拾得二人還是具有民俗色彩的“和合二仙”圖像的主角：一人手持荷花、一人手捧盒子，寓意和諧美好?。

在歷史語境中展開的具體宗教實踐，常常受到時代觀念、宗教傾向及大眾訴求的影響，疏離于所謂正統(tǒng)的、經(jīng)院文獻的宗教形態(tài)而具有獨特的發(fā)展路徑，反映出宗教信仰在整體社會層面多元文化互動中的真實形貌和思想特性。以佛教圖像的生產(chǎn)為例，理論上，文本是圖像制作的重要依據(jù)之一，而在具體歷史情境中，工匠或藝術(shù)家往往以圖像本身的遞變而形成的圖像傳統(tǒng)為基礎(chǔ)加以再創(chuàng)造，文獻的記載只作為一種理論性角色而存在。對研究者而言，圖像志特征固然是判定圖像性質(zhì)的關(guān)鍵，但圖像之間存在的相互交涉與重構(gòu)的現(xiàn)象，也是討論佛教圖像乃至佛教信仰時所不容忽視的。

圖19 禪宗三奇僧圖 15世紀 土耳其托普卡帕宮博物館藏

圖20 四睡圖 15世紀 土耳其托普卡帕宮博物館藏

① 關(guān)于故宮博物院藏品定名，見李靜杰、田軍主編：《故宮收藏：你應(yīng)該知道的200件佛像》，紫禁城出版社2007年版，第267頁；關(guān)于首都博物館藏品定名，見首都博物館編：《古代佛像藝術(shù)精品展》，北京出版社2006年版，第28—29頁；關(guān)于懷柔博物館藏品定名，見展廳標識牌。

②? 道原：《景德傳燈錄》卷二七，《大正新修大藏經(jīng)》第51冊，（臺灣）新文豐出版公司1983年版，第434頁，第433頁。

③ 相關(guān)研究成果頗多，如Ferdinand D.Lessing,Yung-ho-kung: An Iconography of the Lamaist Cathedral in Peking,with Notes on Lamaist Mythology and Cult,Stockholm: Sino-Swedish Expedition,1942,pp.21-31；Yoshiaki Shimizu,Problems of Moku’an Rei’en (?-1323-1345),Dissertation,Princeton University,1974,pp.167-200；嚴雅美：《潑墨仙人圖研究——兼論宋元禪宗繪畫》，（臺灣）法鼓文化事業(yè)股份有限公司2000年版，第10—41頁；白化文、李鼎霞：《“布袋和尚”與“布袋”》，《布袋和尚與彌勒文化》，宗教文化出版社2003年版，第9—15頁；Chang Qing,Feilaifeng and the Flowering of Chinese Buddhist Sculpture from the Tenth to Fourteenth Centuries,Dissertation,University of Kansas,2005,pp.206-213。

④ 清水義明（Yoshiaki Shimizu）從構(gòu)圖角度對文獻與實物中不同主題的布袋和尚圖像進行分類與總結(jié)，參見Yoshiaki Shimizu,Problems of Moku’an Rei’en (?-1323-1345),p.195。

⑤ 李靜杰、田軍主編：《故宮收藏：你應(yīng)該知道的200件佛像》，第267頁。

⑥ 童子出現(xiàn)在布袋和尚的傳記中，最早見于南宋志磐編《佛祖統(tǒng)紀》：“有十六群兒嘩逐之，爭掣其袋。”（志磐：《佛祖統(tǒng)紀》卷四二，《大正新修大藏經(jīng)》第49冊，第390頁）元代曇噩《明州定應(yīng)大師布袋和尚傳》中稱：“且有十八小兒謹逐之，然亦不知小兒何從來也?！保〞邑骸睹髦荻☉?yīng)大師布袋和尚傳》，《佛光大藏經(jīng)·禪藏·史傳部·布袋和尚傳外三部》，臺灣佛光出版社1994年版，第7頁）童子數(shù)量從十六增至十八。

⑦ 宋代兒童發(fā)式中，留一小塊頭發(fā)于頂左者稱“偏頂”，留于頂前以絲繩扎縛者稱為“鵓角兒”。參見黃能馥、陳娟娟：《中國服飾史》，上海人民出版社2014年版，第329—332頁。

⑧ 金代《晉真人語錄》中有《髼頭》一詩，云：“本是太上古家風，一法才通萬法通。放下絲毫無垢染，自然一性合天公。”（薛瑞兆、郭明志編纂：《全金詩》一，南開大學出版社1995年版，第238頁）該詩有助于理解蓬頭對于道家行者的意義。

⑨ 如永樂宮純陽殿北門門額壁畫漢鐘離像（揚之水：《望野博物館藏紅綠彩人物塑像叢考》，《古詩文名物新證合編》，天津教育出版社2012年版，第144—145頁）。

⑩ 引自首都博物館官方網(wǎng)站（精品典藏之佛教造像部分）。此造像亦收錄在《古代佛像藝術(shù)精品展》一書中，圖片說明內(nèi)容略有改動，但與網(wǎng)站基本一致。參見《古代佛像藝術(shù)精品展》，第28—29頁。

? 宮治昭：《彌勒菩薩與觀音菩薩——圖像的創(chuàng)立與演變》，賀小萍譯，《敦煌研究》2014年第3期。

? 謝繼勝：《伏虎羅漢、行腳僧、寶勝如來與達摩多羅——11至13世紀中國多民族美術(shù)關(guān)系史個案分析》，《故宮博物院院刊》2009年第1期。

? “天臺豐干禪師者，不知何許人也，居天臺山國清寺，剪發(fā)齊眉、衣布裘。人或問佛理，止答‘隨時’二字。嘗誦唱道歌，乘虎入松門。眾僧驚畏?！保ǖ涝骸毒暗聜鳠翡洝肪矶撸洞笳滦薮蟛亟?jīng)》第51冊，第433頁）“豐干，垂跡天臺山國清寺，庵于藏殿西北隅，來一虎游松徑?！保ㄓX岸：《釋氏稽古略》卷三，《大正新修大藏經(jīng)》第49冊，第815頁）此外，豐干也被認為是伏虎羅漢圖像的來源之一，見陳清香：《降龍伏虎羅漢圖像源流考》，《佛教與中國文化國際學術(shù)會議論文集》上輯，臺灣“中華文化復(fù)興運動總會”宗教研究委員會編印1995年版，第101—123頁。

? 畫面上方有偃溪廣聞（1189—1263）題贊：“只解據(jù)虎頭，不解收虎尾，惑亂老閭丘，罪頭元是你。涇山偃溪廣聞。”

? 在文獻記載與民間傳說中，寒山、拾得、豐干各自事跡與形象在不同時代皆有所衍變與增飾，三者人物關(guān)系頗為復(fù)雜。參見崔小敬：《寒山及其詩研究》，復(fù)旦大學中國語言文學系2004年博士學位論文，第40—45頁。

? 崔小敬：《寒山及其詩研究》，第70—75頁。

? 參見希叟紹曇：《希叟紹曇禪師廣錄》卷七，《卍續(xù)藏經(jīng)》第122冊，（臺灣）新文豐出版公司1994年版，第323頁。

? 畫面中部有題贊：“寒山拾得兩頭陀，或賦新詩或唱歌。試問豐干何處去，無言無語笑呵呵。宣授汴梁上方佑國大光教禪寺住持佛慧凈辨圓通法寶大師壬梵因。”

? 畫面左上有僧人無夢曇噩題：“拋卻峨眉與五臺，遠從師自樂邦來。夢中共說惺惺法，咄者眾生眼不開。無夢比丘曇噩贊?！庇疑嫌猩似绞珥瀑潱骸爱愵愔行薪^愛嗔，寒巖花木幾番春。成團作塊各做夢，虎自虎兮人自人。太白老衲如砥題?！敝虚g有僧人華國子文贊：“倦不持苕懶不吟，雙雙相枕睡松陰。個中弗是豐干老，誰識於菟無獸心。雪竇山人子文題?！逼绞珥圃谥琳吣昃攀畾q時歿于東嚴凈日法嗣，無夢曇噩在洪武六年（1373）歿于元叟行端法嗣，華國子文在至正十一年歿于竺西懷坦法嗣，故可推測此畫為1351年之前的作品。轉(zhuǎn)引自日本東京國立博物館官方網(wǎng)站，文物編號TA-315。

? 畫面上方有祥符紹密題贊：“老豐干抱虎睡，拾得寒山打作一處。做場大夢當風流，依依老樹寒巖底。祥符紹密拜手?！?/p>

? 嚴雅美：《潑墨仙人圖研究——兼論宋元禪宗繪畫》，第31—37頁，圖13—22。

? 此結(jié)果系作者于2017年8月16至17日在重慶市合川區(qū)淶灘二佛寺摩崖造像群調(diào)查時統(tǒng)計所得。關(guān)于淶灘二佛寺摩崖石刻群的初步調(diào)查與研究，參見黃理、任進、楊旭德、羅世杰：《合川淶灘摩崖石刻造像》，《四川文物》1989年第3期；李巳生：《合川淶灘鷲峰禪窟內(nèi)容探疑》，《法鼓佛學學報》2007年第1期。

? 明確可歸于默庵靈淵名下的畫作有6幅，皆完成于他旅華期間。在其死后，這些作品又分別以各種方式流回日本。默庵靈淵的繪畫不僅是日本繪畫史上具有里程碑意義的作品，更是學界追尋兩國禪宗高僧在14世紀（日本鐮倉時代后期、南北朝時代與中國元代之間）的直接交流時所能利用的一手材料。關(guān)于默庵靈淵生平、作品及當時中日佛教僧侶間的往來交流，參見Yoshiaki Shimizu,Problems of Moku’an Rei’en (?-1323-1345),pp.52-143。

? 關(guān)于牧溪生平、作品及其對日本藝術(shù)產(chǎn)生的影響，參見Nancy Wey,Mu-ch’i and Zen Painting,Dissertation,University of Chicago,1974。

? 圖版參見邢鵬：《明代“大肚彌勒”形象研究》，《文物天地》2017年第7期，圖3。

? 《彌勒戲嬰圖》，縱169.8厘米，橫97.8厘米，作者不詳，1503年，波士頓美術(shù)館藏。畫面右上角以金汁題“大明弘治十六年十月十四日施”，鈐“圣慈仁壽□□□□之寶”印，左下角墨書“誠請慈□寺供，發(fā)心弟子段積善奉獻”。參見Marsha Weidner,Latter Days of the Law: Images of Chinese Buddhism,850-1850,Hawaii: University of Hawai‘i Press,1994,pp.392-393。

? 志磐：《佛祖統(tǒng)紀》卷五三，《大正新修大藏經(jīng)》第49冊，第462頁。

? 邢鵬認為此組像為明代嘉靖十一年（1532）重修該殿時所塑。同時認為左右脅侍為二道童，道童與大肚彌勒形成組合與嘉靖帝崇道抑佛的時代背景相關(guān)。參見邢鵬：《明代“大肚彌勒”形象研究》。

? 圖版來自王樹村編：《中國美術(shù)全集·繪畫編·19·石刻線畫》，上海人民美術(shù)出版社1988年版，第108頁，圖98。此圖在該書中被命名為“伏虎羅漢圖”。

? 學者基于中國與波斯的文化交流而對收藏在波斯地區(qū)手抄本中的中國繪畫及中國繪畫元素進行大量研究，涉及圖像的年代、風格與母題、圖像學、材料與畫品高低、流傳與收藏史等多方面。其中，針對與本文有關(guān)的幾幅單頁畫進行討論的有：Toh Sugimura,The Chinese Impact on Certain Fifteenth Century Persian Miniature Paintings from the Albums (Hazine Library NOS.2153,2154,2160) in the Topkapi Sarayi Museum,Istanbul,Dissertation,University of Michigan,1981,pp.82-142；Michael Barry,Figurative Art in Medieval Islam: And the Riddle of Bihzad of Herat (1465-1535),Paris: Flammarion,2004,pp.314-320；王靜靈：《孿生貓之謎試解——有關(guān)中國與波斯繪畫交流的一個面向》，《故宮文物月刊》2014年第3期；Ching-Ling Wang,“Iconographic Turn: On Chinese Buddhist and Daoist Iconography in the Diez Albums”,in Julia Gonnella,Friederike Weis & Christoph Rauch (eds.),The Diez Albums: Contexts and Contents,Leiden: Brill,2017,pp.592-612；Paramita Paul,“The Eccentrics of Istanbul: Chan,Art,and Cross-Asian Networks in the Ming”,Ming Studies,Vol.78 (2018): 7-31。

? 此觀點最先由羅樾（Max Loehr）提出，隨后的研究皆予以采納，參見Max Loehr,“The Chinese Elements in the Istanbul Miniatures”,Ars Orientalis,Vol.1 (1954): 89。

? 此卷并非佛教經(jīng)典，而是繪有三只動物的畫卷。王靜靈對其上所繪“蜷曲的貓”有過分析，參見王靜靈：《孿生貓之謎試解——有關(guān)中國與波斯繪畫交流的一個面向》。

? Cf.Michael Barry,Figurative Art in Medieval Islam and the Riddle of Bihzad of Herat (1465-1535),pp.314-315.

? Cf.Toh Sugimura,The Chinese Impact on Certain Fifteenth Century Persian Miniature Paintings from the Albums (Hazine Library NOS.2153,2154,2160) in the Topkapi Sarayi Museum,Istanbul,p.95.

? 國內(nèi)學者的相關(guān)研究有孫機：《一團和氣》，《文物天地》2005年第2期；倪亦斌：《〈一團和氣〉憲宗畫 西域藏圖揭傳承》，《紫禁城》2009年第8期。

? 兩者的相似僅限于視覺形式?！兑粓F和氣圖》的作者明憲宗朱見深在畫面上方的親筆題贊中明確交代此畫的內(nèi)容、意涵及繪制理由。關(guān)于圖像主題的深入解讀參見李?。骸犊邕^“虎溪”——從明憲宗〈一團和氣圖〉看中國宗教藝術(shù)的跨文化整合》，《藝術(shù)史研究》第11輯，中山大學出版社2009年版。

? 李?。骸犊邕^“虎溪”——從明憲宗〈一團和氣圖〉看中國宗教藝術(shù)的跨文化整合》。

? 《一團和氣圖》繪成十八年后的成化十九年，朱見深在主持編修道教典籍《群仙集》時，授意畫工再次采用相同圖式繪制體現(xiàn)其個人宗教傾向的《三教混一圖》。至此，源自《禪宗三奇僧圖》的圓形圖案以皇帝的名義形成了新的圖像典范。現(xiàn)存正德年間（1506—1521）出版的《太和圖》一書之扉頁畫、嵩山少林寺藏嘉靖四十四年（1565）的《混元三教九流圖》碑刻等，都是對此圓形圖案的沿襲與發(fā)展。至清代，展現(xiàn)民間趣味的湖南隆回灘頭年畫《和氣致祥圖》與蘇州桃花塢年畫《一團和氣圖》都體現(xiàn)出此圓形圖案在變化中持續(xù)不斷擴散的影響力。各圖像的具體分析與比對，參見孫機：《一團和氣》；倪亦斌：《〈一團和氣〉憲宗畫 西域藏圖揭傳承》；李?。骸犊邕^“虎溪”——從明憲宗〈一團和氣圖〉看中國宗教藝術(shù)的跨文化整合》。

? 崔小敬：《寒山題材繪畫創(chuàng)作及演變》，《宗教學研究》2010年第3期。

? 宋代以來民間尊奉的“和合神”是唐代神僧萬回，明代被寒山、拾得取代。雍正十一年（1733），寒山、拾得獲雍正帝敕封“和合二仙”，具有佛教背景的寒山、拾得身份發(fā)生了徹底轉(zhuǎn)變。參見崔小敬：《和合神考論》，《世界宗教研究》2008年第1期。