楊鵬鑫

自從亨利·詹金斯（Henry Jenkins）將瑪莎·肯德（Marsha Kinder）的“跨媒體互文性”（Transmedia Intertextuality）概念①踵事增華，并對(duì)“跨媒體敘事”（Transmedia Storytelling）、“融合文化”（Convergence Culture）、“媒體融合”（Media Convergence）以及他之前就提出的“文本盜獵者”（Textual Poacher）、“參與文化”（Participatory Culture）等一系列概念闡幽發(fā)微②以來，相關(guān)的學(xué)術(shù)研究及大眾討論在國(guó)內(nèi)外已蔚為大觀。

詹金斯將跨媒體敘事定義為：“跨媒體敘事代表了一個(gè)過程，其中故事的元素在多個(gè)傳遞渠道中系統(tǒng)地分散，以便建構(gòu)一種統(tǒng)一、協(xié)調(diào)的娛樂體驗(yàn)。在理想情況下，每種媒體都對(duì)故事的展開做出獨(dú)特貢獻(xiàn)?！雹鬯^的跨媒體敘事是指《黑客帝國(guó)》（The Matrix）、《女巫布萊爾》（The Blair Witch Project）這樣的橫跨電影、電子游戲、網(wǎng)絡(luò)社區(qū)甚至電視、小說、漫畫、同人動(dòng)畫等多樣化媒體的敘事。應(yīng)該說，詹金斯提出的相關(guān)概念對(duì)媒體融合的新現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了有力回應(yīng)。不過，他所處理的主要還是各種媒體之間的外部融合與協(xié)作議題，幾乎未觸及具體媒體（如電影媒體）內(nèi)部發(fā)生的媒體挪用和融合現(xiàn)象，因此也就很難觀照數(shù)字時(shí)代語境和媒體融合土壤中生發(fā)的有關(guān)電影自身的關(guān)乎媒體融合變化的電影形態(tài)?；诖耍P者拋磚引玉地提出“新媒介電影”概念。新媒介電影指以電子屏幕、電子游戲、數(shù)據(jù)庫(kù)、錄像等數(shù)字新媒介為表現(xiàn)對(duì)象，并依靠其進(jìn)行敘事和影像建構(gòu)的電影，包含屏幕電影、數(shù)據(jù)庫(kù)電影、電子游戲媒介電影、錄像媒介電影等。限于篇幅，本文僅聚焦于“屏幕電影”這一21世紀(jì)以來出現(xiàn)的新形態(tài)電影。

一、桌面電影、拾得錄像電影抑或屏幕電影

屏幕電影是指《科靈斯伍德的故事》（The Collingswood Story，2002）、《巢穴》（The Den，2013）、《解除好友》（Unfriended，2014）、《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》（Searching，2018）這樣的全片或主要篇幅上以電影媒體對(duì)電子屏幕媒體進(jìn)行媒體挪用與媒體混合的電影。在很大程度上，屏幕作為信息的主要出入口，操控著這個(gè)時(shí)代的文化生產(chǎn)與消費(fèi)意識(shí)，生成了視覺文化的內(nèi)部環(huán)流及外部連接。屏幕是一種具有高度再生產(chǎn)性和可擴(kuò)展性的媒體，電影媒體對(duì)屏幕媒體的媒體挪用，是電影在數(shù)字語境和媒體融合環(huán)境下的自我更新與拓展。

面對(duì)這樣的新形態(tài)電影，電影人、電影評(píng)論者、網(wǎng)友、影迷等曾提出乃至倡導(dǎo)過一些不同命名。我們有必要撮要進(jìn)行辨析。

其一，“桌面電影”（Desktop Movie）。這一命名直接來源于2015年4月30日布萊恩·比紹普（Bryan Bishop）對(duì)導(dǎo)演提莫·貝克曼貝托夫（Timur Bekmambetov）所進(jìn)行的一次視頻訪談，該訪談將《解除好友》這類電影稱作“Desktop Movie”④。在此之前的2015年3月17日，凱文·李（Kevin B.Lee）在蘇塞克斯大學(xué)的演講中已經(jīng)將自己創(chuàng)作的影片《變形金剛：預(yù)制》（Transformers: The Premake，2014）稱作“Desktop Documentary”（桌面紀(jì)錄片）⑤。凱瑟琳·格蘭特（Catherine Grant）與盧卡·貝斯拉吉克（Luka Be?lagiác）延續(xù)這一命名，將尼克·布里茲（Nick Briz）的《蘋果電腦》（Apple Computers，2013）、路易斯·亨德森（Louis Henderson）的《盡皆固定》（All That is Solid，2014）等也稱作“桌面紀(jì)錄片”⑥。盧卡·貝斯拉吉克認(rèn)為，桌面紀(jì)錄片這種新興的視聽形式是“論文電影（Essay Film）基于計(jì)算機(jī)的一種跨學(xué)科變體……這種電影作為一種后媒體實(shí)踐……完全在數(shù)字環(huán)境中進(jìn)行，著意發(fā)揮著互聯(lián)網(wǎng)的優(yōu)勢(shì)，廣泛地使用軟件和數(shù)字工具”⑦。國(guó)內(nèi)電影界與新聞媒體也多以“桌面電影”來稱呼《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》《解除好友》這類電影⑧。從學(xué)理層面考量，“桌面”一詞在不同語境下會(huì)有“桌子的面”和“計(jì)算機(jī)桌面”這兩種完全不同的所指⑨，即便是僅用于“計(jì)算機(jī)桌面”，也難以概括這類電影的特質(zhì)與共性?！坝?jì)算機(jī)桌面”又名“虛擬桌面”，一般指計(jì)算機(jī)啟動(dòng)成功后顯示于用戶面前的顯示器主屏幕區(qū)，上面有軟件圖標(biāo)、快捷方式等。而綜觀《巢穴》《解除好友》《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》等所謂的“桌面電影”，其實(shí)它們不是通過計(jì)算機(jī)桌面（頂多是在局部表現(xiàn)出計(jì)算機(jī)桌面），而是通過各種屏幕及屏幕中的可操作界面、軟件、網(wǎng)站等進(jìn)行敘事與影像建構(gòu)，其特質(zhì)和共性是“屏幕”而非“桌面”。

其二，“拾得錄像電影”（Found Footage Film）⑩或拾得錄像電影的變種。拾得錄像電影是指像《女巫布萊爾》《科洛弗檔案》（Cloverfield，2008）那樣的通篇或大部分篇幅都呈現(xiàn)為似乎是被重新發(fā)現(xiàn)的遺存錄像的電影，其基本特點(diǎn)為“第一人稱視角、偽紀(jì)錄片風(fēng)格、新聞片段形式、錄像形態(tài)”?。這種電影在國(guó)內(nèi)常被稱為“偽紀(jì)錄片”（Mockumentary）。有國(guó)外影評(píng)人將《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》《彈窗驚魂》（Open Windows，2014）稱為“電腦屏幕拾得錄像情節(jié)”（Computer-Screen-Found-Footage Plot）?。此一命名的優(yōu)點(diǎn)在于，將這類電影納入拾得錄像電影的譜系，二者確實(shí)存在一定程度上的聯(lián)系和某些形態(tài)相近性，比如都傾向于刻意使用似乎是非專業(yè)攝影機(jī)拍攝的低清晰度、粗糙、不精致的影像，往往強(qiáng)調(diào)恐怖、驚悚或懸疑等身臨其境式的代入感和沉浸感，這種電影也從拾得錄像電影中借鑒了一些技巧和方法。不過這一命名的缺陷是忽略了拾得錄像電影和屏幕電影兩者間的基本差異：前者一般沒有中間媒體，直接展示DV機(jī)、監(jiān)控?cái)z像頭等拍攝到的錄像，其影像對(duì)于人物來說不具有操控性或只有快進(jìn)、快退、暫停那樣的弱操控性；屏幕電影則多了一個(gè)中間媒體——屏幕，這里的屏幕常常指電腦或智能手機(jī)這樣具有高度可操控性、互動(dòng)性的設(shè)備，因而屏幕電影會(huì)形成多界面、多信息流的特質(zhì)；再有，兩者在題材聚焦、時(shí)空結(jié)構(gòu)、視聽語言、美學(xué)范式等方面皆有不同。將后者強(qiáng)行歸入前者，有削足適履之感，不利于剖析、理解屏幕電影的獨(dú)有性質(zhì)。如今，將屏幕電影歸入拾得錄像電影的看法漸趨弱化。有評(píng)論者指出：“有一段時(shí)間，《解除好友》可能會(huì)被視為一部拾得錄像電影，但是，在屏幕上講故事的風(fēng)格很快就演變出了自身的亞類型?！?

圖1 《解除好友》第19分43秒處，六個(gè)好朋友在用skype進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)視頻聊天

其三，“電腦屏幕電影”（Computer Screen Movie）?。這一命名的不足是顯而易見的：外延太窄，將電腦屏幕之外的智能手機(jī)、電視、監(jiān)控探頭等屏幕統(tǒng)統(tǒng)排除在外，使美國(guó)影片《變態(tài)屋子》（Sickhouse，2016）與中國(guó)影片《致那些追逐夢(mèng)想的心》（2019）這種通過手機(jī)屏幕進(jìn)行敘事和影像建構(gòu)的電影被拒之門外。值得注意的是，提莫·貝克曼貝托夫曾于2015年將《解除好友》這種電影稱為“Screenmovie”，并為這種新形態(tài)電影草擬過類似《道格瑪95》（Dogme 95）那樣極端的定義，認(rèn)為這種電影“完全由一個(gè)電腦屏幕制成，沒有攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)，它們完全實(shí)時(shí)地發(fā)生，且音軌只能來自計(jì)算機(jī)的音頻”?。他還指出：“‘Screenmovie’這一命名來源于術(shù)語‘Screencast’，意思是對(duì)電腦屏幕信息的數(shù)字記錄，它是一種新的電影形式，其中所有動(dòng)作都發(fā)生在主角的電腦屏幕上?！?從貝克曼貝托夫的這些言論可以看到，他眼里的“Screenmovie”實(shí)際上還是指“Computer Screen Movie”，這也就難怪他會(huì)將這兩個(gè)術(shù)語混用，并堅(jiān)稱這種電影應(yīng)該“完全由一個(gè)電腦屏幕制成”?。

在筆者看來，用“屏幕電影”來命名這種新形態(tài)電影最為合適?，因?yàn)樗梢杂行У馗爬ㄟ@種新形態(tài)電影的最重要的特質(zhì)與共性。屏幕電影的英文名稱雖可譯為“Screen Movie”，但這里所指的屏幕范圍不單包含貝克曼貝托夫所指認(rèn)的電腦屏幕，還可以包含手機(jī)屏幕、電視屏幕、監(jiān)控?cái)z像頭顯示器、電子廣告牌、汽車儀表盤、行車記錄儀等各種電子顯示屏。今天，電子屏幕技術(shù)方興未艾，技術(shù)進(jìn)步一定會(huì)催生新的影響人類經(jīng)驗(yàn)的電子屏幕形態(tài)，而電影也會(huì)大概率地將新的電子屏幕形態(tài)吸收進(jìn)電影的敘事與影像建構(gòu)之內(nèi)。從這個(gè)意義上說，屏幕電影命名也為這種電影的未來變化預(yù)留了擴(kuò)展空間。易言之，這類電影最重要的特質(zhì)與共性是屏幕/電子顯示屏?。比起桌面電影、拾得錄像電影、電腦屏幕電影，屏幕電影這一術(shù)語的外延更大，潛力更強(qiáng)，意義延展性也更好。

值得注意的是，電子屏幕媒體被挪用、被混合進(jìn)入電影媒體，經(jīng)歷了一個(gè)非線性漸進(jìn)的過程。起先，電影只是把屏幕作為影片故事世界中的一般客體/物體，局部有所涉及，如《電子情書》（You’ve Got Mail，1998）一類。后來電影對(duì)屏幕的挪用有了進(jìn)一步發(fā)展，開始出現(xiàn)像《網(wǎng)絡(luò)暴力》（The Cyberbully，2011）、《梅根失蹤》（Megan Is Missing，2011）、《凱利女王》（King Kelly，2012）等高度依賴屏幕的電影（尤其是在互聯(lián)網(wǎng)、計(jì)算機(jī)、智能手機(jī)題材領(lǐng)域），不過這類電影也還沒有刻意以屏幕為對(duì)象。隨著屏幕在當(dāng)代社會(huì)影響的日益深入，“人們已經(jīng)習(xí)慣于盯著屏幕，在屏幕上講故事似乎是一種自然的結(jié)果”?。在《網(wǎng)絡(luò)暴力》這種影像表現(xiàn)的極端化、純粹化意義上，最終出現(xiàn)了《巢穴》《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》這類真正意義上的以屏幕為對(duì)象和方法的屏幕電影。屏幕在改變?nèi)祟惖囊曈X體驗(yàn)、社交生活和娛樂方式的過程中進(jìn)入電影。當(dāng)我們將視野拉大一些不難發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)21世紀(jì)以來生活的電影，鮮有不涉及表現(xiàn)屏幕的，屏幕電影也在某種意義上“引入了新的后媒體美學(xué)”?，從而成為當(dāng)代屏幕社會(huì)的必然產(chǎn)物和文化表征。

本文所討論的是狹義的、嚴(yán)格意義上的屏幕電影，其實(shí)，屏幕電影還有廣義性一面，它可以包括那些在影片中大篇幅依靠電腦屏幕［如《好友請(qǐng)求》（Friend Request,2016）、《禁入直播》（Cam，2018）、《玩命直播》（Nerve，2018）］、手機(jī)屏幕［如《雖然只是弄丟了手機(jī)》（スマホを落としただけなのに，2018）］、電視屏幕［如《迷失的高速公路》（Lost Highway，1997）］、攝影機(jī)監(jiān)視器屏幕［如《開麥拉狂想曲》（Living in Oblivion，1995）］、行車記錄儀屏幕［如《大佛普拉斯》（2017）］、各種電子屏幕［如《無敵破壞王2：大鬧互聯(lián)網(wǎng)》（Ralph Breaks the Internet，2018）］等進(jìn)行影像建構(gòu)的電影。在這些電影的形態(tài)和敘事中，屏幕都起著不可或缺的重要作用?。

二、屏幕社會(huì)與視覺機(jī)制轉(zhuǎn)向

菲利普·什米爾海姆（Philipp Schmerheim）所言非虛：“（全球化的）數(shù)字本體論深刻地改變了我們的生活方式，改變了我們對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)方式?！?在這個(gè)視覺文化轉(zhuǎn)向的時(shí)代里，人類日益置身于一個(gè)電子屏幕無處不在的屏幕社會(huì)。電腦、手機(jī)、電視、平板電腦、MP4播放器、電紙書閱讀器、智能手表、汽車儀表盤、電子游戲機(jī)、電子廣告牌……日常生活中越來越多的電子屏幕促發(fā)了人們?cè)絹碓介L(zhǎng)時(shí)間的屏幕觀看和使用行為。世界衛(wèi)生組織（WHO）進(jìn)行的一項(xiàng)持續(xù)多年的全球性追蹤調(diào)查顯示，隨著電腦和電視的普及，人類每日使用屏幕的時(shí)間逐漸增加，以15歲青少年的電腦與電視屏幕每日使用時(shí)間為例：2002年是4.20小時(shí)，2006年是5.88小時(shí)，2010年是6.50小時(shí)?。華通明略（Millward Brown）的調(diào)查顯示：2014年全球民眾每天眼睛盯著電腦、平板電腦、電視和手機(jī)屏幕的平均時(shí)間達(dá)到7小時(shí)左右，而中國(guó)人的這一數(shù)據(jù)是8小時(shí)?。到了2019年第三季度，中國(guó)人僅手機(jī)應(yīng)用程序（APP）每日的使用時(shí)間已達(dá)到了人均4.9小時(shí)??？梢?，屏幕正在占有人類愈來愈多的時(shí)間和注意力。

屏幕的顯示、觀看、互動(dòng)，已成為當(dāng)代社會(huì)人類文化生產(chǎn)、消費(fèi)的核心場(chǎng)域和重要面向。羅布雷希特·范德比肯（Robrecht Vanderbeeken）曾反駁將屏幕僅視為通向世界的窗口、額外的感官數(shù)據(jù)、獨(dú)立于個(gè)人的無中介現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)之習(xí)見，認(rèn)為“屏幕是調(diào)和人與環(huán)境區(qū)隔的現(xiàn)實(shí)中介物與現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)者”?。屏幕將人的周遭現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)距現(xiàn)實(shí)、虛擬現(xiàn)實(shí)整合起來，產(chǎn)生了一種“電子在場(chǎng)感”（electronic presence）?。烏戈·弗利（Ugo Volli）則將屏幕視為當(dāng)代信息交流和藝術(shù)活動(dòng)的“一般等價(jià)物”：屏幕能夠支撐所有的交流性體裁和由此產(chǎn)生的意義，是當(dāng)代文化與藝術(shù)的基本調(diào)節(jié)原則——就像馬克思視金錢為一般等價(jià)物一樣?。烏戈·弗利的這一見解甚至預(yù)見了屏幕在當(dāng)代文化中所具有的可融合幾乎所有媒體的“元媒體”功能。屏幕將人類歷史上幾乎所有媒體都接納、融匯進(jìn)自身，重構(gòu)人類的存在經(jīng)驗(yàn)，不管是老一代的數(shù)字移民抑或是新一代的數(shù)字原住民，都難逃虛實(shí)交融的時(shí)空結(jié)構(gòu)和新的數(shù)字構(gòu)建的地理情境。甚至可以說，屏幕重塑著當(dāng)代人類的社會(huì)、文化、生活、現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)與意識(shí)形態(tài)。

基于計(jì)算機(jī)時(shí)代降臨帶來的整個(gè)世界數(shù)字化這一大趨勢(shì)，列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）提出了“文化的計(jì)算機(jī)化”：“文化的計(jì)算機(jī)化不僅使得新文化形式出現(xiàn)——諸如電子游戲和虛擬世界，也重新定義了攝影、電影等已存在的形式?！辈⑦M(jìn)而提出“屏幕媒體”（Screen Media）概念，認(rèn)為數(shù)字化使得新媒體經(jīng)由屏幕來呈現(xiàn)自身，新媒體屬于屏幕媒體。他同時(shí)敏銳地注意到：“計(jì)算機(jī)媒體的每一次發(fā)展，都有美學(xué)機(jī)遇產(chǎn)生?！?值得注意的是，近些年來日益流行的新媒介電影，其身上表現(xiàn)出的媒介挪用、媒介嫁接、媒介混合現(xiàn)象已經(jīng)無法忽視。屏幕電影的創(chuàng)始人之一提莫·貝克曼貝托夫曾談到過這種媒體挪用的創(chuàng)意來由：“現(xiàn)在有數(shù)十億人生活在網(wǎng)絡(luò)世界里，我想嘗試講述這個(gè)世界的故事，應(yīng)該有人開始講這種故事……幾年前我和同事在網(wǎng)上聊天……同事向我分享了他的屏幕，我看到他和他祖母聊天、發(fā)送電子郵件、上網(wǎng)：我看到了他電腦屏幕上發(fā)生的一切。突然我理解了這個(gè)人的一切。我仿佛在他身體里面……這是一種不同的語言，我們花了兩年時(shí)間試圖弄清楚如何以這種形式講故事。”?提莫·貝克曼貝托夫的相關(guān)言論，典型地說明了網(wǎng)絡(luò)生活和屏幕社會(huì)的新現(xiàn)實(shí)對(duì)電影的新要求以及屏幕媒體對(duì)電影媒體的滲透。有學(xué)者進(jìn)一步指出，正是網(wǎng)絡(luò)虛擬社交對(duì)現(xiàn)實(shí)感的重塑，催生出《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》這樣回應(yīng)新現(xiàn)實(shí)的電影?。

圖2 《解除好友》中主人公布萊爾面對(duì)的多界面、多任務(wù)的電子化情境

安妮·弗里德伯格（Anne Friedberg）觀察到：文本邊框?qū)ξ谋揪哂兄匾饬x。文藝復(fù)興以來的數(shù)百年間，宰制性的西方視覺機(jī)制是以“單點(diǎn)固定透視”原則為主導(dǎo)的，具體到電影，電影的主導(dǎo)形式是“單畫框中的單影像”，而計(jì)算機(jī)的普及重構(gòu)著人的視覺機(jī)制，將“單點(diǎn)固定透視”的視覺機(jī)制轉(zhuǎn)向多元并置、多屏視窗（Multiple-Screen Windows）的視覺機(jī)制?。在視覺機(jī)制轉(zhuǎn)向的同時(shí)，人類認(rèn)知方式也在發(fā)生轉(zhuǎn)向。凱瑟琳·海爾斯（Katherine Hayles）發(fā)現(xiàn)，我們現(xiàn)在處于認(rèn)知方式的代際轉(zhuǎn)移中，傳統(tǒng)的認(rèn)知模式是“深度注意力”（Deep Attention）模式，即人們會(huì)長(zhǎng)久地關(guān)注單一對(duì)象，更喜歡單一信息流，對(duì)長(zhǎng)時(shí)間聚焦有高忍耐力。進(jìn)入數(shù)字時(shí)代后，年輕人更傾向于“超級(jí)注意力”（Hyper Attention）式的新認(rèn)知方式，即在多任務(wù)間快速轉(zhuǎn)換，更喜歡多樣化信息流，追求高刺激性。隨著信息技術(shù)、數(shù)字文化的普及，“超級(jí)注意力”式的新認(rèn)知方式成為新一代人的主流認(rèn)知方式??？茖W(xué)界的觀察也旁證著“超級(jí)注意力”對(duì)“深度注意力”的侵蝕。微軟公司的一項(xiàng)調(diào)研顯示：“本世紀(jì)初以來，人類的平均注意力持續(xù)時(shí)間急劇下降。在2000年，人們專注于某具體任務(wù)的注意力持續(xù)時(shí)間是12秒，而在2013年降至8秒?！?如今看來，多元并置、多屏視窗的視覺機(jī)制與“超級(jí)注意力”式的新認(rèn)知方式已經(jīng)滲入電影領(lǐng)域。

約翰·貝爾頓（John Belton）對(duì)電影的觀察與凱瑟琳·海爾斯的結(jié)論非常相似，他指出：“數(shù)字時(shí)代產(chǎn)生了一種新的思維模式，鼓勵(lì)我們用布爾邏輯（Boolean Logic）來對(duì)這個(gè)信息世界提出質(zhì)詢……這種思維形式滲透到可以被我們稱之為電影的超文本的敘事當(dāng)中。敘事圍繞一系列如同網(wǎng)頁般的片段加以建構(gòu)，提供各式各樣的選擇；敘事以數(shù)字的速度移動(dòng)，從一組選擇到另一組選擇，從一個(gè)信息窗口到另一個(gè)信息窗口?！?約翰·貝爾頓認(rèn)為《記憶碎片》（Memento，2000）可為布爾邏輯的一個(gè)注解。該片主人公“往返于一個(gè)網(wǎng)頁或是一個(gè)信息窗口到另一個(gè)網(wǎng)頁或是另一個(gè)信息窗口之間”?。如果說《記憶碎片》中所謂的往返于網(wǎng)頁、信息窗口之間只是一種比喻，那么，屏幕電影則直接以“超級(jí)注意力”式的新認(rèn)知方式來應(yīng)對(duì)多界面、多任務(wù)、多信息流的故事發(fā)生狀況。如在《解除好友》中，布萊爾同時(shí)用iTunes聽音樂，用Skype視頻聊天，用iMessage文字交流，用Facebook瀏覽信息等。易言之，人物和觀眾都需要“超級(jí)注意力”式的新認(rèn)知方式去應(yīng)對(duì)復(fù)雜的電子化的電影情境。

近些年來，互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)傳輸速度的飛速提升，使得虛擬社交、視頻聊天、網(wǎng)絡(luò)直播迅速興起，為屏幕電影的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。虛擬現(xiàn)實(shí)的溝通方式在很大程度上重塑著人們的空間體驗(yàn)與在場(chǎng)體驗(yàn)。如電影《巢穴》中主人公伊麗莎白便是通過電腦和互聯(lián)網(wǎng)隨機(jī)與世界各地的網(wǎng)民建立起視頻連接，將其所在的空間和遠(yuǎn)距的其他空間并置在她的電腦屏幕上，建構(gòu)出一種包羅性的網(wǎng)絡(luò)虛擬空間。曼紐爾·卡斯特（Manuel Castells）指出，“網(wǎng)絡(luò)空間不是一個(gè)地方，而是各個(gè)地方之間的通道。網(wǎng)絡(luò)空間是一個(gè)超空間”?。正因?yàn)閿?shù)字/網(wǎng)絡(luò)時(shí)代人們經(jīng)驗(yàn)中的空間可以是一種互聯(lián)網(wǎng)式的虛擬空間，是一種多元并置的超空間，屏幕電影才會(huì)高度依賴于這種虛擬空間，通過即時(shí)視頻將散落多地的多個(gè)實(shí)體空間并置在電腦/手機(jī)屏幕中，進(jìn)而建構(gòu)其頗具特色的影像與敘事。

三、規(guī)則、形態(tài)與特征

麥克盧漢的警語“媒介即訊息”?至今仍具有振聾發(fā)聵的力量。電子屏幕媒介具有的物質(zhì)形態(tài)與技術(shù)屬性已經(jīng)產(chǎn)生出新的尺度和新型的人的延伸。有學(xué)者進(jìn)一步指出，當(dāng)代社會(huì)與文化已經(jīng)媒介化了，“媒介化已然成為與城市化和工業(yè)化同等的社會(huì)力量。正如電力和鐵路提高了移動(dòng)性，媒介有助于精神與交往的移動(dòng)性”?。作為一種近數(shù)十年里才發(fā)展起來的媒體，電子屏幕氣勢(shì)如虹地成為一種“融合界面與混合媒體”?。其實(shí)，數(shù)字轉(zhuǎn)向時(shí)代的特征之一就是“深度再混合性”?。艾米·維拉雷喬（Amy Villarejo）甚至認(rèn)為，數(shù)字媒體對(duì)電影的一大挑戰(zhàn)即是向電影提供了一種新的參與和分析的形式?。在屏幕社會(huì)，電影對(duì)電子屏幕的媒體挪用與再混合乃是大勢(shì)所趨。

提莫·貝克曼貝托夫在屏幕電影走向前臺(tái)的過程中可謂居功至偉。他本人是《解除好友》、《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》、《博主救援》（Hack the Bloggers，2016）、《解除好友2：暗網(wǎng)》（Unfriended: Dark Web，2018）的制片人，也是《網(wǎng)誘驚魂》（Profile，2018）的編劇和導(dǎo)演，他和同事一起還專門為制作這種電影開發(fā)了一款名叫“屏幕生活”（Screen Life）的特殊剪輯軟件。在2015年的一次訪談中，提莫·貝克曼貝托夫說，他們又制作出兩部新的屏幕電影，一部是喜劇片《喜歡》（Liked），另一部是奇幻片《操作系統(tǒng)去哪了》（Whither Doth OS）——關(guān)于一個(gè)10歲女孩與電腦屏幕的故事，她在丟失主頁后陷入了一個(gè)幻想世界?。2018年的一則媒體報(bào)道稱，提莫·貝克曼貝托夫“已經(jīng)制作和正在制作的屏幕電影多達(dá)14部”?。他是一位極其熱衷于新媒介電影的電影人，除了參與創(chuàng)立并推動(dòng)屏幕電影的發(fā)展，他還是新興的電子游戲媒介電影的代表作《硬核亨利》（Hardcore Henry，2015）的制片人。

提莫·貝克曼貝托夫曾仿效亞里士多德的“三一律”提出過關(guān)于屏幕電影的三個(gè)規(guī)則：“1.空間的統(tǒng)一：通常是虛擬現(xiàn)實(shí)且此虛擬現(xiàn)實(shí)來自一個(gè)角色使用的特定電腦屏幕；動(dòng)作不會(huì)移動(dòng)到屏幕之外；屏幕大?。串嬁蜻吔纾┍３植蛔?；攝影類似于數(shù)碼相機(jī)的拍攝。2.時(shí)間的統(tǒng)一：所有動(dòng)作都是實(shí)時(shí)發(fā)生的——此地和現(xiàn)在，影片通過畫框內(nèi)蒙太奇將其置于一處，沒有任何可見的過渡（如同連續(xù)拍攝一樣）；剪輯階段因此取代編劇階段成為影片制作的最重要階段。3.聲音的統(tǒng)一：電影中的所有聲音都來自電腦，聲音來源需要得到合理解釋，觀眾必須知曉音樂曲目的來源?！?這三個(gè)規(guī)則提出于2015年4月，彼時(shí)屏幕電影還處在初創(chuàng)摸索階段，如今視之，有必要對(duì)這些規(guī)則進(jìn)行更新與細(xì)化?。

電影對(duì)屏幕的處理實(shí)際上經(jīng)歷了三種階段：從“攝屏”（拍攝屏幕，如《電子情書》對(duì)屏幕的處理）到“顯屏”［直接顯示屏幕內(nèi)容，如《電影43》（Movie 43，2013）］再到“錄屏”（即屏幕電影所用的形態(tài)）?。理論上說，屏幕電影可以采用屏幕錄制方式進(jìn)而拋棄傳統(tǒng)的攝影方式，也就是說，可以不需要攝影組、燈光組、錄音組、場(chǎng)務(wù)組，直接采用電腦/手機(jī)和屏幕錄制軟件即可完成。但實(shí)際上，為了精準(zhǔn)把控視聽效果和敘事進(jìn)程，屏幕電影幾乎都是將前期拍攝的影像與后期制作的界面、圖層、鼠標(biāo)運(yùn)動(dòng)等影像內(nèi)容在電腦軟件中合成并偽裝其為“錄屏”形態(tài)。易言之，屏幕電影在貌似“錄屏”的表象背后往往有著復(fù)雜的界面、圖形建構(gòu)和深層的敘事設(shè)計(jì)。

就時(shí)空形態(tài)而言，屏幕電影的時(shí)間傾向于使用順序式時(shí)間（很少出現(xiàn)閃回或閃前，但并非一定是連續(xù)時(shí)間，如《致那些追逐夢(mèng)想的心》時(shí)長(zhǎng)只有十三分鐘，但故事時(shí)間跨度超過一百天），甚至少數(shù)影片（如《解除好友》）使用故事發(fā)生時(shí)間與影片播放時(shí)間相同的實(shí)時(shí)時(shí)間。屏幕電影的空間以網(wǎng)絡(luò)虛擬空間、同時(shí)在場(chǎng)的并置空間為主。這樣的空間形態(tài)往往會(huì)導(dǎo)致物理空間本身的限制以及由此帶來的對(duì)主角行動(dòng)的限制：主角通常比較難以脫離電腦攝像頭的畫框范圍去自由行動(dòng)（尤其是外出行動(dòng)），因?yàn)樗坏┟撾x電腦攝像頭的畫框范圍，倘若不采取補(bǔ)償措施，主角就會(huì)脫離電腦屏幕而出現(xiàn)不在場(chǎng)的情況。迄今為止，電腦屏幕是屏幕電影最主要的展示對(duì)象。在《彈窗驚魂》中，為了讓主角外出時(shí)不脫離電腦攝像頭的視域，不得不在劇情上設(shè)置理由（幕后兇手強(qiáng)迫主角外出時(shí)也得抱著正在運(yùn)行的筆記本電腦）。故而，屏幕電影中的主角（甚至與情境相關(guān)的人物）脫離電腦攝影頭外出時(shí)，往往需要在劇情內(nèi)部設(shè)置合理的理由，讓某種替代性的攝像頭拍攝到他并傳遞到影片所選擇的主屏幕上。從具體實(shí)踐來看，屏幕電影常常是在精心編織的劇情許可下，利用智能手機(jī)攝像頭（如《巢穴》）、監(jiān)控?cái)z像頭（如《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》）、偷拍者的攝像頭（如《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》）等方式彌補(bǔ)這種缺陷。

就影像形式而言，其中最重要的表現(xiàn)就是“分屏”（Split Screen）的使用，即為了處理多界面、多信息流的互聯(lián)網(wǎng)、計(jì)算機(jī)情境，屏幕電影主要采取這種在傳統(tǒng)影片中很少規(guī)模性使用的方式進(jìn)行信息傳遞和影像建構(gòu)?。這種分屏形態(tài)，突破了傳統(tǒng)電影慣用的“單畫框中的單影像”形態(tài)與單信息流傳遞/多信息流穿插傳遞方式，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)多界面、多信息流的并置以及“共同在場(chǎng)”——屏幕電影《變形金剛：預(yù)制》第7分30秒處甚至同時(shí)展現(xiàn)了50個(gè)分屏畫框。《彈窗驚魂》第44—52分鐘處則典型性地展示了分屏強(qiáng)大的敘事能力和張力建構(gòu)潛能。此處，黑客柯德入侵并遠(yuǎn)程操控了影星吉爾的電腦和手機(jī)，并將其分享到吉爾的粉絲尼克的電腦，柯德將吉爾的戀人東尼正在受虐待的場(chǎng)景直播給吉爾和尼克，尼克與自己這邊的三名黑客視頻會(huì)話并將自己的電腦遠(yuǎn)程分享給三名黑客。所以尼克的電腦屏幕（即觀眾看到的電影畫面）上出現(xiàn)了頗為復(fù)雜的六分屏影像（屏幕被分割為六個(gè)畫框）：柯德（顯示于屏幕左上角的畫框中，他正持刀潛藏在吉爾家）以吉爾（顯示于屏幕上面中間畫框）的性命威脅尼克（顯示于屏幕右下角畫框），命令尼克以東尼（顯示于屏幕右上角畫框）的性命來威脅吉爾脫衣服，同時(shí)，東尼暗中讓自己這邊的三名黑客（顯示于屏幕左下角畫框中）調(diào)查柯德并解救吉爾，而屏幕下半部分中間畫框中顯示的是尼克與己方黑客通訊的代碼界面。在此處，《彈窗驚魂》用分屏的形式建構(gòu)了復(fù)雜而極具張力的影像情境。若此情境用傳統(tǒng)電影的非分屏形態(tài)來表現(xiàn)，將會(huì)相當(dāng)費(fèi)力費(fèi)時(shí)。這種多界面、多信息流共同在場(chǎng)的分屏形態(tài)通常會(huì)帶來一個(gè)新問題：屏幕中的分屏、多信息流的共在如何能產(chǎn)生有效的信息傳遞？正如有學(xué)者曾提出過的：當(dāng)屏幕變得分裂時(shí)，觀眾該怎么觀看?？對(duì)此問題，屏幕電影常會(huì)采取焦點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的策略——當(dāng)一群人在視頻群聊時(shí)，誰發(fā)言就盡量將誰的畫面放大或居中。經(jīng)由分屏形態(tài)，屏幕電影在一定程度上彌補(bǔ)了主角比較難以自由外出活動(dòng)的缺陷。視頻通話式的分屏形態(tài)揚(yáng)棄了傳統(tǒng)電影中常用的外反打鏡頭，分屏成為屏幕電影建構(gòu)影像乃至敘事的核心方法，也恰當(dāng)?shù)鼗貞?yīng)了屏幕電影所追求的對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種書寫。正如拉法·賽思卡（RafaI Syska）的觀察：分屏是對(duì)當(dāng)代通訊方式革命、當(dāng)代信息迅速增值、當(dāng)代單一與整體化敘事方法衰退現(xiàn)象的回應(yīng)，分屏更是我們這個(gè)時(shí)代視覺經(jīng)驗(yàn)描述的自然形式[51]。的確，屏幕電影所采取的分屏策略，無疑是對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)與視覺經(jīng)驗(yàn)形式進(jìn)行充分模仿和呼應(yīng)的結(jié)果。

就故事層面而言，屏幕電影全程或主要篇幅上都在展示電腦、智能手機(jī)、電視、監(jiān)控?cái)z像頭等電子屏幕，依靠各類電子屏幕進(jìn)行影像敘事和建構(gòu)，而那些與屏幕相關(guān)的軟件或網(wǎng)站（如Skype、Facebook、YouTube、Twitter、Instagram、iMessage、Snapchat、Tumblr、WhatsApp、Google+、Google Map、Gmail等）也不同程度地參與進(jìn)來。它會(huì)經(jīng)常處理與互聯(lián)網(wǎng)（包括移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)）、電腦、手機(jī)相關(guān)的故事素材：虛擬社交、線上欺詐、網(wǎng)絡(luò)犯罪出現(xiàn)在很多屏幕電影中［如《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》《巢穴》及《致命錄像帶》（V/H/S，2012）中的第四個(gè)短片《艾米麗年輕時(shí)遭遇的惡心事》（The Sick Thing That Happened to Emily When She Was Younger）］，另外如暗網(wǎng)（如《解除好友2：暗網(wǎng)》《巢穴》）、黑客入侵（如《巢穴》《彈窗驚魂》《博主救援》《網(wǎng)誘驚魂》）、人肉搜索（如《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》）、網(wǎng)絡(luò)狂歡與網(wǎng)絡(luò)背后的孤獨(dú)［如《直面人生》（Face 2 Face，2016）］、計(jì)算機(jī)對(duì)人的異化［如《0s&1s》（0s & 1s，2011）］、網(wǎng)絡(luò)虛名的傷害［如中國(guó)影片《面具》（2019）］也大量出現(xiàn)在屏幕電影中；屏幕電影甚至直接講述關(guān)于電腦、手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)的故事，如《解除好友2：暗網(wǎng)》《0s & 1s》講述的是主角撿到或丟失一臺(tái)電腦后的離奇遭遇，這種故事似乎已成為屏幕電影中的一種故事模式；還有一種嶄露頭角的故事模式是網(wǎng)絡(luò)尋人，如《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》及2014年的美劇《摩登家庭》（Modern Family）第6季第16集《連接失敗》（Connection Lost）等。

毫無疑問，屏幕電影也在一定程度上拓展了講述故事的語言，帶來了一種數(shù)字化的界面式影像語言，這套語言不僅擴(kuò)展了電影的形態(tài)，也為電影外化人物內(nèi)心提供了新的路徑。對(duì)比來說，《搏擊俱樂部》（Fight Club，1999）這樣的傳統(tǒng)形態(tài)電影用模擬邏輯的擬像表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，而屏幕電影則規(guī)模性地利用數(shù)字邏輯的互動(dòng)界面形式進(jìn)入并外化人物的內(nèi)心。“屏幕電影的獨(dú)特之處在于，它允許創(chuàng)作者經(jīng)由與虛擬現(xiàn)實(shí)互動(dòng)這種新方式探索角色的心理……虛擬現(xiàn)實(shí)向我們展示了一種新的符號(hào)與代碼語言?！盵52]屏幕電影中電子屏幕上鼠標(biāo)光標(biāo)的停滯、移動(dòng)快慢、移動(dòng)方向，文字輸入的遲疑、刪改，視窗的切換、拖拽、開關(guān)、放大與縮小……種種操作都可用來外化人物的情緒、目標(biāo)、動(dòng)機(jī)、心理變化等。如在《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》第8分鐘，女兒瑪戈掛了金的視頻電話之后，金在與瑪戈的聊天框中輸入“媽媽也會(huì)以你為榮”，猶豫一會(huì)后，他一字一頓地慢慢刪去了這句話。在此處，觀眾看不到人物及其表情，只看到屏幕上的操作，卻以類似第一視角的方式感受到了金的內(nèi)心：對(duì)女兒的愛、妻子過世帶來的心靈創(chuàng)傷、對(duì)女兒的保護(hù)、父女之間的交流隔閡。中國(guó)的屏幕電影《致那些追逐夢(mèng)想的心》、《尋煙》（2018）、《螳螂》（2019）中也都使用了類似的心理外化方式。

相較于主流的傳統(tǒng)形態(tài)電影，屏幕電影在電影業(yè)態(tài)、形態(tài)的諸多層面都有所轉(zhuǎn)變。限于篇幅，不能一一詳細(xì)分析，茲列表總結(jié)如下（需要說明的是，主流的傳統(tǒng)形態(tài)電影和屏幕電影都不是鐵板一塊，都具有一定程度上的多樣性和變動(dòng)性，此表只是概括出其基本傾向與慣例）：

圖3 《彈窗驚魂》第50分19秒處的分屏畫面

圖4 《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》第67分鐘處利用監(jiān)控?cái)z像頭來彌補(bǔ)人物難以外出的缺陷

方面 主流的傳統(tǒng)形態(tài)電影 屏幕電影空間 以物理空間、非并置空間為主 以網(wǎng)絡(luò)虛擬空間、同時(shí)在場(chǎng)的并置空間為主時(shí)間 時(shí)間形態(tài)多樣 傾向于順序式時(shí)間，甚至實(shí)時(shí)時(shí)間表演 傾向于面對(duì)面表演 演員對(duì)著綠幕并模擬電腦、手機(jī)等攝影頭的拍攝角度表演，或面對(duì)計(jì)算機(jī)屏幕表演主角行動(dòng)自由度 相對(duì)較自由 往往被限制在電腦、手機(jī)屏幕之前角色交流方式 面對(duì)面交流為主 虛擬網(wǎng)絡(luò)交流為主傾向于拍攝低清晰度、粗糙甚至晃動(dòng)的影像，取消了外反打鏡頭，鏡位、景別、焦段比較單調(diào)，多使用深焦鏡頭后期制作 多處于輔助地位 多處于主體地位，是影片制作的主要環(huán)節(jié)畫框形態(tài) 主要是單畫框 主要是分屏/多畫框攝影 傾向于高清晰度、精致、穩(wěn)定的影像，鏡位、景別、焦段多樣減少、隱藏甚至取消常規(guī)剪輯，側(cè)重畫框內(nèi)剪輯（圖層的疊加、拼合、移動(dòng)等），以拖拽、打開、關(guān)閉等鼠標(biāo)運(yùn)動(dòng)代替常規(guī)剪輯，主要處理的是空間蒙太奇影像的圖層 常用極少圖層（一般是單圖層） 常用極多圖層（可達(dá)到數(shù)十個(gè)圖層）燈光 常用人為布光 幾乎不需要燈光部門，多用自然光以追求真實(shí)感配樂 多用無聲源配樂 配樂多來源于電腦、手機(jī)中播放的音樂（有聲源音樂），但也不排斥無聲源配樂認(rèn)知模式 深度注意力 超級(jí)注意力觀影體驗(yàn) 側(cè)重幻覺式體驗(yàn)，觀眾主要面對(duì)單畫框影像 側(cè)重代入式體驗(yàn)，觀眾常面對(duì)多畫框影像剪輯常規(guī)的畫框外剪輯：畫面、景別之間的穿插、排序，主要處理的是時(shí)間蒙太奇觀影視角 常用后窗式偷窺視角 第一人稱式內(nèi)在視角：觀眾類似化成主角的眼睛譯制 翻譯對(duì)白、旁白等人聲和關(guān)鍵信息提示字幕除了翻譯傳統(tǒng)形式字幕，還需要翻譯影片中各種界面里的各種信息

需要指出的是，以上所總結(jié)的有關(guān)屏幕電影已有的語言、方法、慣例，并非一成不變，事實(shí)上，屏幕電影也在不斷尋求突破和創(chuàng)新?！毒W(wǎng)絡(luò)謎蹤》就通過主角查看電腦中存儲(chǔ)的圖片、視頻這種回溯方式達(dá)到了類似影像化閃回的敘事功能。至于《諾亞》（Noah，2013）對(duì)變焦鏡頭的應(yīng)用，《互聯(lián)網(wǎng)故事》（Internet Story，2010）和網(wǎng)絡(luò)播放量高達(dá)1.6億次的《火柴人大戰(zhàn)我的世界》（Animation vs.Minecraft，2015）對(duì)電子游戲敘事的探索，《尋煙》對(duì)閃前的使用，2019年中國(guó)微電影《弗來皮伯德》全片對(duì)手機(jī)豎屏畫幅形態(tài)與章節(jié)式敘事框架的使用，《致那些追逐夢(mèng)想的心》用往文檔中打字的方式實(shí)現(xiàn)類似傳統(tǒng)電影中獨(dú)白/旁白的作用，《面具》《動(dòng)畫師大戰(zhàn)火柴人4》（Animator vs.Animation IV，2014）對(duì)真人表演與動(dòng)畫的結(jié)合，俄羅斯電影《博主救援》通過讓影片中人物變成屏幕里的角色對(duì)屏幕電影進(jìn)行的二次元敘事探索，《桌面電影》（Desktop Films-A Desktop Documentary，2017）作為一部介紹屏幕電影的屏幕電影所使用的元電影架構(gòu)，《變形金剛：預(yù)制》對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)電影、元電影方法的借鑒……這些都暗示著屏幕電影還有很多探索技法、方法、形式甚至形成新特征的可能性。

圖5 《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》通過主角查看電腦中存儲(chǔ)的圖片、視頻這種數(shù)字邏輯的數(shù)據(jù)庫(kù)回溯方式達(dá)到了類似影像化閃回的敘事功能

已有的屏幕電影不少是恐怖片或懸疑驚悚片，這在一定程度上與屏幕電影的形態(tài)特性相關(guān)，這一點(diǎn)已有學(xué)者進(jìn)行過論述[53]。但這并不意味著屏幕電影只能局限于上述幾種電影類型。事實(shí)上，屏幕電影已經(jīng)擴(kuò)張到了喜劇片［如《0s&1s》、《博主救援》、《生日快樂！》（Dnyukha! 2018）］、青春片（如《直面人生》）、動(dòng)畫片（如《諾亞》）、勵(lì)志片（如《致那些追逐夢(mèng)想的心》）、紀(jì)錄片［如《革命的片段》（Fragments d’une révolution，2011）］、科教片（如《蘋果電腦》）、探險(xiǎn)片（如《互聯(lián)網(wǎng)故事》）、愛情片［如《時(shí)區(qū)》（Timezoned，2019）］等諸多類型?！毒W(wǎng)誘驚魂》顯示出戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)作類型的苗頭，《凱利女王》算得上是一部情色喜劇片，《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》里占比不少的親情戲份也顯示著屏幕電影向家庭片擴(kuò)展的可能，《諾亞》甚至展示出了犀利的黑色幽默風(fēng)格。提莫·貝克曼貝托夫還透露其制作的尚未上映的新片《操作系統(tǒng)去哪了》將是一部奇幻片。

如今，網(wǎng)絡(luò)（如YouTube、Vimeo和嗶哩嗶哩網(wǎng)等）上出現(xiàn)的屏幕電影數(shù)量已有上百部，并表現(xiàn)出層出不窮的態(tài)勢(shì)[54]。提莫·貝克曼貝托夫?qū)@種電影的另一個(gè)稱呼是“屏幕生活”（Screen Life）[55]，它暗示著這種電影一直試圖通過屏幕來展示生活，而生活本來就是豐富、復(fù)雜、多樣的，且當(dāng)代社會(huì)人類的屏幕生活正愈演愈烈。凱文·凱利（Kevin Kelly）甚至預(yù)言人類將進(jìn)入“屏讀”社會(huì)[56]。作為一種挪用屏幕媒體的新興電影形態(tài)，屏幕電影的未來發(fā)展如何，還需給予審慎的追蹤性觀察。但無論如何，屏幕作為一種新的對(duì)象和方法，正在改變著電影。

① Marsha Kinder,Playing with Power in Movies,Television,and Video Games: From Muppet Babies to Teenage Mutant Ninja Turtles,Berkeley and Los Angeles: University of California Press,1993.

② Cf.Henry Jenkins,Textual Poachers: Television Fans & Participatory Culture,New York: Routledge,1992; Henry Jenkins,Convergence Culture: Where Old and New Media Collide,New York: New York University Press,2006;Henry Jenkins,Fans,Bloggers,and Gamers: Exploring Participatory Culture,New York: New York University Press,2006; Henry Jenkins,The Wow Climax: Tracing the Emotional Impact of Popular Culture,New York: New York University Press,2007; Henry Jenkins,Sam Ford and Joshua Green,Spreadable Media: Creating Meaning and Value in a Networked Culture,New York: New York University Press,2013; Henry Jenkins,Mizuko Ito and Danah Boyd,Participatory Culture in a Networked Era: A Conversation on Youth,Learning,Commerce,and Politics,Cambridge,UK: Polity Press,2015; Henry Jenkins,et al.,By Any Media Necessary: The New Youth Activism,New York: New York University Press,2016.

③ Henry Jenkins,“Transmedia Storytelling 101”,March 21,2007,http://henryjenkins.org/2007/03/transmedia_sto rytelling_101.html#sthash.gSETwxQX.dpuf.

④??? Bryan Bishop,“Beyond Unfriended:Timur Bekmambetov’s Wild Plan to Make Desktop Movies Mainstream”,The Verge,April 30,2015,https://www.theverge.com/2015/4/30/8514795/unfriended-timur-bekmambetov-deskt op-movie-genre.

⑤ 該演講視頻見https://reframe.sussex.ac.uk/conversations/archive2015/kevin-b-lee/。

⑥ Catherine Grant,“On Desktop Documentary (or,Kevin B.Lee Goes Meta! )”,Film Studies For Free,April 6,2015,https://filmstudiesforfree.blogspot.com/2015/04/on-desktop-documentary-or-kevin-b-lee.html; Luka Be?lagiác,“Computer Interface as Film: Post-Media Aesthetics of Desktop Documentary”,AM Journal of Art and Media Studies,20 (2019): 51.

⑦? Luka Be?lagiác,“Computer Interface as Film: Post-Media Aesthetics of Desktop Documentary”.

⑧ 譬如天天酒：《我居然看了一個(gè)多小時(shí)的電腦桌面》，微信公眾號(hào)“看電影雜志”，2018年9月20日；楊時(shí)旸：《〈解除好友2：暗網(wǎng)〉和〈網(wǎng)絡(luò)謎蹤〉悄然成爆款：桌面電影來了》，《北京青年報(bào)》2018年10月30日。

⑨ 《現(xiàn)代漢語詞典》對(duì)“桌面”一詞的解釋是：“①桌子上用來放東西的平面；②進(jìn)入計(jì)算機(jī)的視窗操作系統(tǒng)平臺(tái)時(shí)，顯示器上顯示的背景叫作桌面。桌面上可以設(shè)置代表不同文件或功能的圖標(biāo)，以方便使用。”（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編：《現(xiàn)代漢語詞典》，商務(wù)印書館2017年版，第1729頁）

⑩ “Found Footage”又譯為“拾得影片”“拾得資料片段”“拾得片段”“尋獲佚失影片”“殘存影像”“偶得素材”等，參見https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%B0%8B%E7%8D%B2%E4%BD%9A%E5%A4%B1%E5%BD%B1%E7%89%87。

? 參見關(guān)于“拾得錄像電影”的專門網(wǎng)站“foundfootagecritic”，http://foundfootagecritic.com/found-footage-film-ge nre/。

? Mihir Fadnavis,“Searching Movie Review: This Investigative Thriller is an Astonishingly Assured Debut by Director Aneesh Chaganty”,Firstpost,August 30,2018,https://www.firstpost.com/entertainment/searchingmovie-review-this-investigative-thriller-is-an-astonishingly-assured-debut-by-director-aneesh-chaganty-5077301.html.

???? Chris Evangelista,“Timur Bekmambetov Developing 14 Computer Screen Movies”,Slash Film,August 17,2018,https://www.slashfilm.com/computer-screen-movies/.

???[52] Timur Bekmambetov,“Rules of the Screenmovie: The Unfriended Manifesto for the Digital Age”,Movie Maker,April 22,2015,https://www.moviemaker.com/archives/moviemaking/directing/unfriended-rules-of-thescreenmo vie-a-manifesto-for-the-digital-age/

? 或者更具體地命名為“電子屏幕電影”。退而求其次，也可稱之為“界面電影”，界面“以屏幕為基礎(chǔ)，以設(shè)備功能為導(dǎo)向”，關(guān)注人機(jī)互動(dòng)?！敖缑妗币辉~體現(xiàn)這種電影內(nèi)容層面的界面使用屬性。參見約翰娜·德魯克：《界面理論的人文研究方法》，祁林譯，《文化研究》2015年第2期。

? 還有人將這種電影稱作“互聯(lián)網(wǎng)電影”（Internet Movie），不過，其不妥之處也顯而易見。“互聯(lián)網(wǎng)電影”具有比較公認(rèn)的指向?qū)ο?，即指“互?lián)網(wǎng)題材電影”，這一命名無法把《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》這類電影和《社交網(wǎng)絡(luò)》（The Social Network，2010）這類用傳統(tǒng)電影形式講述互聯(lián)網(wǎng)題材的電影區(qū)分開來，反而容易讓人產(chǎn)生認(rèn)知混淆。

? 倘若從廣義上來說，“拾得錄像電影”也可被視為一種寬泛意義上的“屏幕電影”，因?yàn)檫@種電影主要表現(xiàn)的是錄像屏幕，只不過其往往將屏幕隱藏了而已。

? Philipp Schmerheim,“Skepticism Films: Knowing and Doubting the World in Contemporary Cinema”,PhD Dissertation,University of Amsterdam,2013,p.257.

? Jens Bucksch,et al.,“International Trends in Adolescent Screen-Time Behaviors from 2002 to 2010”,Journal of Adolescent Health,Vol.58,No.4 (2016): 417-425.

? 參見《華通明略發(fā)布2014年AdReaction全球研究報(bào)告》，https://www.prnasia.com/story/94494-1.shtm。

? 極光：《2019年Q3移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)數(shù)據(jù)研究報(bào)告》，https://36kr.com/p/5264130。

? Robrecht Vanderbeeken,“The Screen as an In-between”,Foundations of Science,Vol.16,No.2-3 (2011): 245.

? Vivian Sobchack,“The Scene of the Screen: Envisioning Cinematic and Electronic‘Presence’”,in John Thornton Caldwell (ed.),Electronic Media and Technoculture,New Brunswick,NJ: Rutgers University Press,2000,pp.137-155.

? Ugo Volli,“The Screen-‘General Equivalent’of Contemporary Art”,in Germano Celant & Gianfranco Maraniello(eds.),Vertigo: A Century of Multimedia Art from Futurism to the Web,Skira: Museo d’Arte Moderna di Bologna,2008,pp.263-268.

? Lev Manovich,The Language of New Media,Cambridge,MA: MIT Press,2001,pp.8-9.

? Siamak Javadi,“Searching: On the Cultural and Sociopolitical Implication of Social Media”,Markets,Globalization& Development Review,Vol.3,No.3 (2018): 2-3.

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? N.Katherine Hayles,“Hyper and Deep Attention: The Generational Divide in Cognitive Modes”,Profession,Vol.6，No.1 (2007): 187-199.

? Jon Fingas,“Microsoft Study Shows That Tech is Shortening Your Attention Span”,Engadget,May 17,2015，https://www.engadget.com/2015/05/17/microsoft-attention-span-study.

?? 約翰·貝爾頓：《美國(guó)電影美國(guó)文化》，米靜、馬夢(mèng)妮、王瓊、顧博譯，上海人民出版社2010年版，第390頁，第391頁。

? 曼紐爾·卡斯特：《互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的生活、政治與權(quán)力》，http://tech.hexun.com/2015-05-19/175947330.html。

? 馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2011年版，第18頁。

? 施蒂格·夏瓦：《文化與社會(huì)的媒介化》，劉君、李鑫、漆俊邑譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2018年版，第39頁。

? Charles R.Acland,“The Crack in the Electric Window”,Cinema Journal,Vol.51,No.2 (2012): 171.

? Patricia Pisters,The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture,California: Stanford University Press,2012,p.8.

? Amy Villarejo,Film Studies: The Basics,New York: Routledge,2013,p.150.

? 本文初稿在2018年12月8日南京大學(xué)舉辦的“2018中國(guó)東部傳媒藝術(shù)高端論壇”宣讀時(shí)，中國(guó)人民大學(xué)陳陽教授提出了對(duì)“屏幕電影”規(guī)律要更加細(xì)化地加以把握的建議，在此致謝。

? 當(dāng)然，這三階段不是彼此取代的線性關(guān)系，這三種處理方式有時(shí)會(huì)混合出現(xiàn)在一部電影中。

? 關(guān)于傳統(tǒng)電影中分屏的實(shí)踐與理論，參見楊鵬鑫：《當(dāng)代大眾電影的敘事復(fù)雜化（1990—2015）》，南京大學(xué)2016年博士學(xué)位論文，第203—213頁。

? Jung Kyu Kim,“When a Screen is Split,How Do Viewers Process it? Viewers’Attention,Memory and Attitude on Split Screen Messages”,The Society of Korean Photography,29 (2013): 63-74.

[51] RafaI Syska,“Experiments with the Split Screen”,Kwartalnik Filmowy,82 (2013): 17-32.

[53] 譬如，劉起2018年10月25日發(fā)表于微信公眾號(hào)“虹膜”的文章《我沒夸張，這部電影不僅年度最佳，更是懸疑片的一次革命??！》。

[54] 譬如，美國(guó)藝術(shù)家阿蘭·貝克（Alan Becker）創(chuàng)作了《動(dòng)畫師大戰(zhàn)火柴人》系列（Animator vs.Animation，2014-2019），該系列由18部動(dòng)畫片組成，網(wǎng)絡(luò)播放量超過5億次，并催生了數(shù)十部跟風(fēng)作品；尼克·布里茲（Nick Briz）制作了十余部時(shí)長(zhǎng)不等的屏幕電影；而像《桌面戰(zhàn)爭(zhēng)Flash動(dòng)畫》（Desktop War Flash Movie，2008）這樣的以“圖標(biāo)戰(zhàn)爭(zhēng)”（Icon Wars）為主題的屏幕電影也已出現(xiàn)了近百部。

[55] Assel Satubaldina,“Bekmambetov’s New Film ‘Search’Claims Award at Sundance Film Festival”,The Astana Times,February 4,2018,https://astanatimes.com/2018/02/bekmambetovs-new-film-search-claims-award-at-sund ance-film-festival/.

[56] 凱文·凱利：《必然》，周峰、董理、金陽譯，電子工業(yè)出版社2016年版，第34頁。