◇ 彭再生

[清]康有為 行書桃源詩(shī)卷 40.8m×135cm 紙本 廣東省博物館藏

墨色是書法的一種造型元素，具有重要的形式價(jià)值，這是今天墨色在美學(xué)上的基本定位。

然而，在歷史上，人們對(duì)于墨色運(yùn)用的觀念卻有所不同。因此，有必要對(duì)傳統(tǒng)的用墨觀念進(jìn)行梳理并指出其變遷的過(guò)程。而在書法批評(píng)中，雖然“用墨”這個(gè)范疇遠(yuǎn)沒(méi)有像筆法、結(jié)體那樣被投以熱烈的關(guān)注和討論，但很明顯，墨色也是參與其中的。尤為顯著的一個(gè)例證是關(guān)于“墨淡傷神”的觀念。在以神采作為書法最高批評(píng)范疇的古代書法批評(píng)中，這樣的觀念反映出墨色的重要價(jià)值。

事實(shí)上，從張彥遠(yuǎn)的“墨分五色”到劉熙載的“筆性墨情”，他們的觀念都表明墨色在實(shí)際運(yùn)用過(guò)程中所承擔(dān)的形式表現(xiàn)與情感表現(xiàn)的功能。就形式表現(xiàn)而言，書法中的用墨可以參與點(diǎn)畫造型、節(jié)奏表現(xiàn)以及深度空間的營(yíng)造等；而就情感表現(xiàn)而言，所有這些形式上的表征都通向情感，尤其是墨色在對(duì)比與組合過(guò)程中所生成的關(guān)系是與內(nèi)心世界的張弛及情感的起伏直接相關(guān)的。

可以看到，將墨色視為書法的造型元素相對(duì)于傳統(tǒng)用墨觀念而言仍然具有一定的超越性。它把墨色作為書法藝術(shù)表現(xiàn)中的建設(shè)性因素看待，并更加注重墨色的“絕對(duì)價(jià)值”和“直接表現(xiàn)力”〔1〕，這也為書法的批評(píng)提供了一個(gè)可以與點(diǎn)畫、結(jié)體等相并列的價(jià)值評(píng)判的領(lǐng)域。

一、用墨觀念的變遷

古代書論中，與墨相關(guān)的討論最早或可追溯到衛(wèi)夫人關(guān)于筆力的著名論斷?！豆P陣圖》曰：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬?！薄?〕這個(gè)論斷是從用筆的角度、以筆力為中心展開的。衛(wèi)夫人以期要闡明的觀點(diǎn)是：筆力的多少直接決定了點(diǎn)畫形態(tài)的審美—以多力多骨者勝，而它的反面則是陷入一種被批評(píng)的境地—“多肉微骨者謂之墨豬”，很顯然，“墨豬”二字帶有批評(píng)的意味。當(dāng)然，這個(gè)論斷所關(guān)心的不是墨色本身的色彩屬性以及用墨帶來(lái)的審美效果，它隱含了另一個(gè)與用墨相關(guān)的問(wèn)題，這就是用筆與用墨的關(guān)系。它更深一層的含義是：用墨與用筆時(shí)的力量、速度、節(jié)奏都有著直接的關(guān)聯(lián)。這種將用筆與用墨結(jié)合起來(lái)的討論在后來(lái)的書論中多有出現(xiàn)。

傳王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》云：“亦不得急，令墨不入紙?！薄?〕這短短的幾個(gè)字非常重要。所謂“令墨入紙”，強(qiáng)調(diào)的是筆對(duì)墨的控制與要求。墨不宜浮在紙面，給人以輕薄不實(shí)的感覺，而應(yīng)該在筆力的作用下沉入紙中，與紙張之間進(jìn)行充分的交融。關(guān)于這一點(diǎn)，包世臣有一段詳盡的論述，可以作為對(duì)用筆與用墨關(guān)系的集中描述?！端囍垭p楫》說(shuō)：“筆實(shí)則墨沉，筆飄則墨浮。凡墨色奕然出于紙上，瑩然作紫碧色者，皆不足與言書；必黝然以黑，色平紙面，諦視之，紙墨相接之處，仿佛有毛，畫內(nèi)之墨，中邊相等，而幽光若水紋徐漾于波發(fā)之間，乃為得之。蓋墨到處皆有筆，筆墨相稱，筆鋒著紙，水即下注，而筆力足以攝墨，不使旁溢，故墨精皆在紙內(nèi)。不必真跡，即玩石本，亦可辨其墨法之得否耳。嘗見有得筆法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用筆者也?！薄?〕所謂“筆實(shí)”，強(qiáng)調(diào)的仍然是毛筆與紙張的關(guān)系，對(duì)毛筆的控制決定了墨的沉與浮，而墨的沉、浮則反過(guò)來(lái)表明用筆及點(diǎn)畫質(zhì)量的優(yōu)劣〔5〕。這構(gòu)成了古人對(duì)于用墨的一個(gè)基本批評(píng)觀念，那就是：墨要在筆的駕馭下很好地實(shí)現(xiàn)與紙張的交融，墨宜沉不宜浮。

[明]董其昌 行書五言詩(shī)軸 179.5cm×46cm 紙本 湖南省博物館藏

在衛(wèi)夫人與王羲之基礎(chǔ)上，南朝蕭衍還提到了用墨多少的問(wèn)題?！洞鹛针[居論書》中謂：“純骨無(wú)媚，純?nèi)鉄o(wú)力。少墨浮澀，多墨笨鈍，比并皆然。任意所之，自然之理也?！薄?〕有過(guò)用筆、用墨經(jīng)驗(yàn)的人就會(huì)知道，用墨量的多少會(huì)影響到用筆過(guò)程中的筆、墨、紙三者的關(guān)系，也會(huì)影響到最后呈現(xiàn)出來(lái)的點(diǎn)畫效果。因此，蕭衍的觀點(diǎn)仍然與用筆有關(guān)。

而從批評(píng)的角度來(lái)看，用墨觀念的真正轉(zhuǎn)變則是在唐代〔7〕。歐陽(yáng)詢《八訣》說(shuō)：“墨淡則傷神采，絕濃必滯鋒毫?！薄?〕歐陽(yáng)詢首次從墨自身的屬性出發(fā)，提出了一個(gè)對(duì)墨法理論與實(shí)踐都影響深遠(yuǎn)的觀點(diǎn)。它的立足點(diǎn)不是像此前一樣將墨作為材料或用筆的附屬來(lái)予以說(shuō)明，而是突出墨色本身在性質(zhì)上的一種作用，因而從理論上賦予了“墨色”以嶄新的角色。而這個(gè)角色，正是墨色重要的形式價(jià)值之一。同時(shí)，這個(gè)觀點(diǎn)將對(duì)墨色的討論上升到神采的高度，這樣就溝通了形式與精神的聯(lián)系，因而具有某種根本性的指向。這個(gè)指向的發(fā)展就是后來(lái)人們所進(jìn)一步闡述的墨色與情感的關(guān)系，而這種關(guān)系也是將墨色視為造型元素的深層依據(jù)。

可以看到，歐陽(yáng)詢對(duì)于用墨所推崇的是濃墨而不是淡墨。這樣一個(gè)用墨觀念的提出是與其時(shí)的歷史語(yǔ)境分不開的。首先，從歐陽(yáng)詢之前的用墨實(shí)踐來(lái)看，大抵都是以濃墨為尚。如王僧虔《筆意贊》：“漿深色濃，萬(wàn)毫齊力。”〔9〕其次，古人論書以“神采為上”，所以，主張用濃墨來(lái)表現(xiàn)飽滿的精神。最后，其時(shí)的書寫以手札形式為主，文本內(nèi)容是其切入書法的重要方面，所以也特別注重用墨的厚重、沉實(shí)。

在此之外，關(guān)于用墨，歐陽(yáng)詢還有另外一個(gè)重要的觀點(diǎn)?！队霉P論》說(shuō)：“其墨或?yàn)⒒虻蚪蛟?，遂其形?shì)，隨其便巧?！薄?0〕這個(gè)觀點(diǎn)明確地指出墨色在整體形式中的變化及其處理。如前所列，此前的討論都是就單一墨色的使用而言的，而此處所表明的則是墨色在作品中所出現(xiàn)的濃淡干濕的變化，這就將對(duì)墨的討論向前推進(jìn)了一層。而與墨色變化隨之而來(lái)的一個(gè)問(wèn)題是協(xié)調(diào)。對(duì)此，歐陽(yáng)詢給出了自己的觀點(diǎn)—遂其形勢(shì)，隨其便巧，即根據(jù)形勢(shì)的需要來(lái)做出相應(yīng)的處理。由此可見，在歐陽(yáng)詢那里，墨色和其他形式元素一樣，是在不斷生發(fā)中進(jìn)行協(xié)調(diào)的，它作用于整個(gè)書寫的過(guò)程。可以說(shuō)，這與我們將墨色視為造型元素的觀點(diǎn)直接相接。

對(duì)墨色濃淡燥潤(rùn)的討論在唐代具有一定的普遍性。《書譜》云：“帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯?！薄?1〕和歐陽(yáng)詢一樣，孫過(guò)庭所表明的也是墨色在書寫中的變化。他將墨色置于陰陽(yáng)對(duì)比關(guān)系之中，辯證地看待墨色的濃與枯、燥與潤(rùn)，這就突出了對(duì)墨色的主觀調(diào)控。

明代，董其昌將用墨的重要性提到了新的高度。其在《畫禪室隨筆》中說(shuō)：“字之巧在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語(yǔ)此訣竅也?！薄?2〕又說(shuō)：“用墨須使有潤(rùn)，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥則大惡道矣?！薄?3〕一方面，董其昌首次將用墨至于用筆之上，認(rèn)為用墨對(duì)于書法的表現(xiàn)而言尤為重要，而古人墨法的運(yùn)用是很微妙的，所以提倡多見古人真跡。另一方面，董其昌提出了自己的用墨觀念。董其昌的用墨是以淡墨、潤(rùn)墨為尚的，從歷史上來(lái)看，其對(duì)淡墨的運(yùn)用也堪稱典范。

清代的包世臣、劉熙載則在前代基礎(chǔ)上提出了更為深刻的見解。包世臣說(shuō)：“畫法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關(guān)鍵也。”〔14〕劉熙載說(shuō)：“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務(wù)也。”〔15〕包世臣的觀點(diǎn)與董其昌可謂一脈相承，均強(qiáng)調(diào)用墨的關(guān)鍵性價(jià)值。而劉熙載則將用墨與情感直接對(duì)應(yīng)起來(lái)，認(rèn)為對(duì)墨的運(yùn)用是人的性情與情感的外化。至此，墨色就包含了情感與精神的內(nèi)在實(shí)質(zhì)，這是對(duì)墨色價(jià)值在根本性層面的一種闡述。

[明]王鐸 草書臨閣帖軸 277.5cm×45.8cm 綾本 1631年 南京博物院藏

二、墨色的形式邏輯

（一）從墨的自然屬性到墨分五色

作為一種材料，墨有其自然的屬性，這種屬性是我們運(yùn)用墨進(jìn)行書寫的最初依據(jù)，即其黑色的色彩屬性。所謂“色如點(diǎn)漆”，人們對(duì)墨的制作要求是要像漆一樣具有純正的黑色并帶有自然的光澤。這種特性也同時(shí)賦予墨以天然的審美屬性，而人們將之運(yùn)用于書法的過(guò)程，也正是對(duì)這種天然屬性進(jìn)行發(fā)展的結(jié)果。

自從墨被先民們作為書寫材料開始，它就一直憑借著這種天然屬性服務(wù)于書寫實(shí)踐，而在有人對(duì)墨的運(yùn)用進(jìn)行理論總結(jié)之前〔16〕，其已經(jīng)沿著這種“自然”的途徑持續(xù)了數(shù)個(gè)世紀(jì)。藉于近世考古的發(fā)現(xiàn)，在魏晉以前的簡(jiǎn)牘帛書上保留了大量的書寫墨跡，如郭店楚簡(jiǎn)、敦煌漢簡(jiǎn)等等。通過(guò)考察這些墨跡，可以看到最初的書寫實(shí)踐中對(duì)于墨的運(yùn)用，大致可以歸為幾類：以濃墨為主；有的則出現(xiàn)時(shí)而濃、時(shí)而略淡的情況，主要是由于一筆寫干之后蘸墨再寫的結(jié)果；有的則由于年代的久遠(yuǎn)而顯得顏色較暗。透過(guò)這種考察，需要說(shuō)明的問(wèn)題是：其一，墨作為書寫材料，是與水配合使用的，由此，才出現(xiàn)濃淡干枯的不同層次。其二，在先民的書寫實(shí)踐中，對(duì)于墨的運(yùn)用基本上保持的是“自然書寫”的狀態(tài)，也就是寫干了再蘸墨的循環(huán)模式，所以它的濃淡變化多是自然形成的，而不是主動(dòng)調(diào)節(jié)的結(jié)果。其三，至于在用墨過(guò)程中對(duì)于墨色變化的自然表現(xiàn)，古人有沒(méi)有某種對(duì)應(yīng)于情感的直觀體驗(yàn)，我們不得而知，然而墨色變化的視覺效應(yīng)與心理效應(yīng)卻無(wú)論如何是存在的。

進(jìn)而，沿著這種“自然”的路徑，人們逐漸開始了從審美與精神上對(duì)于墨色的主動(dòng)探索。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說(shuō)：“運(yùn)墨而五色具?！边@就從理論上對(duì)墨色變化的豐富表現(xiàn)進(jìn)行了概括。在張彥遠(yuǎn)看來(lái)，墨色在濃淡干濕等層次上的變化具有和色彩一樣的表現(xiàn)功能。

（二）墨色形式觀念在書法與繪畫中的比較

馬克思曾說(shuō)：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式?！薄?7〕誠(chéng)然，對(duì)色彩的感官感受與審美體驗(yàn)具有普遍性的基礎(chǔ)。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，人們對(duì)于色彩或用墨的討論同樣由來(lái)已久。比如：

南朝宗炳《畫山水序》：

以形寫形，以色貌色也……橫墨數(shù)尺，體百里之迥。

南朝謝赫《畫品》：

……隨類賦彩是也。

南朝蕭繹《山水松石格》：

夫天地之名，造化為靈。設(shè)奇巧之體勢(shì)，寫山水之縱橫?；蚋窀叨家?，信筆妙而墨精?！螂y合于破墨，體向異于丹青?！吣q綠，下墨猶赪。

唐代王維《山水訣》：

夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。

可以發(fā)現(xiàn)從南朝到唐代繪畫上對(duì)色彩的基本觀念及其轉(zhuǎn)變。從緣起上看，繪畫中色彩的運(yùn)用首先是對(duì)自然再現(xiàn)的要求。所謂“以形寫形，以色貌色”“隨類賦彩”，都是指依據(jù)自然物象的色彩來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)。然而，在蕭繹及王維那里，可以明顯地看到一種轉(zhuǎn)變性的觀念?！捌颇币呀?jīng)脫離了對(duì)自然物象在色彩上的直接再現(xiàn)，而通過(guò)水和墨的相互作用來(lái)起到造型及表現(xiàn)的作用。而王維所說(shuō)的“水墨為上，肇自然之性，成造化之功”，則更是從發(fā)生論的角度對(duì)水墨的地位予以極高的推崇。

由此可見，對(duì)于繪畫可言，墨色的形式觀念在后期才獲得更為抽象的意義，而且繪畫中墨色的運(yùn)用由于形象描繪（高低深淺、陰陽(yáng)正側(cè)）及構(gòu)圖等的需要，就一般看來(lái)，其變化的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)書法。但是，無(wú)論是繪畫還是書法，墨色都承擔(dān)著造型與情感表現(xiàn)的功能，這是在看待書法的墨色時(shí)必須加以重視的。

（三）墨色作為書法的造型元素

1.參與點(diǎn)畫造型

任何點(diǎn)畫都是在用墨的參與下進(jìn)行造型的，不同的墨色及其變化產(chǎn)生不同的點(diǎn)畫效果。比如，墨色與用筆相結(jié)合的不同表現(xiàn)。中鋒用筆時(shí)點(diǎn)畫或線條的墨色中間濃兩邊淡，線條渾厚飽滿，有立體感；而側(cè)鋒用筆則墨色分布相對(duì)均勻，點(diǎn)畫特點(diǎn)是靈秀輕薄。

再比如，墨色和形狀的結(jié)合也會(huì)產(chǎn)生不同的造型效果與精神表現(xiàn)。如濃墨與方筆、露鋒的結(jié)合，淡墨與藏鋒、圓筆的結(jié)合。這也就能夠解釋為什么帖學(xué)可以用淡墨來(lái)書寫，而魏碑等則不太適合用淡墨，而宜用濃墨來(lái)書寫的緣故。一般來(lái)看，雄強(qiáng)的美適合用濃墨，而散淡的美者則適合用淡墨，等等，不一而足。

2.參與對(duì)比關(guān)系

所謂“墨分五色”，實(shí)質(zhì)是指墨在濃淡枯濕上的各種變化層次。而實(shí)際上，在書寫過(guò)程中，這種墨的層次變化從更細(xì)致的程度來(lái)看遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)五個(gè)層次。比如漲墨、濃墨、淡墨、枯墨，每一個(gè)層次中又可以分出漸次變化的多個(gè)層次。它們?cè)跁ǖ谋憩F(xiàn)上構(gòu)成了鮮明的對(duì)比關(guān)系。

其中，漲墨是墨與水的交融在紙面的滲化作用，它產(chǎn)生一種氤氳的效果，這種效果在整個(gè)作品中非常引人注目；濃墨是一種力量的體現(xiàn)，它的視覺效果比較強(qiáng)烈，能夠起到凝聚精神的作用；淡墨則顯得清雅幽深，給人以空靈清遠(yuǎn)的聯(lián)想；枯墨或飛白是黑白相間的墨色表現(xiàn)樣式，其意在虛虛實(shí)實(shí)之間。而不同的墨色在同一幅作品中呈現(xiàn)時(shí)，它們彼此充當(dāng)了相互對(duì)比的因素，并且在這種相互對(duì)比中為作品的節(jié)奏、韻味增添了內(nèi)涵。

同時(shí)，從視覺心理學(xué)的角度來(lái)看，不同墨色具有不同的“重量”，因而也能起到不同的力的平衡作用。所以，在對(duì)比的過(guò)程中，對(duì)于不同墨色的運(yùn)用直接影響著作品的變化與和諧。

3.墨色的節(jié)奏表現(xiàn)

墨色的節(jié)奏表現(xiàn)是其濃淡干枯交替變化的結(jié)果。這種變化最明顯的是通過(guò)“墨繼”呈現(xiàn)出來(lái)?！澳^”指的是墨色在書寫中由濃到淡、由淡到干、由干到枯的梯度變化過(guò)程。蘸一次墨可以連續(xù)書寫數(shù)字，直至最后墨、水逐漸耗盡后呈現(xiàn)出枯筆的狀態(tài)，這就是一個(gè)自然的墨色節(jié)奏表現(xiàn)。而我們?cè)跁ㄗ髌返膭?chuàng)作中，則可以根據(jù)情感表達(dá)的需要來(lái)靈活調(diào)節(jié)蘸墨的頻次以產(chǎn)生節(jié)奏變化。從章法的構(gòu)成上來(lái)看，錯(cuò)落和呼應(yīng)是墨繼運(yùn)用的基本原則。行與行之間，右邊為濃墨，左邊可處理為干墨或枯墨；同樣，上邊為濃墨，下邊可處理為干墨或枯墨，如此交錯(cuò)，能夠營(yíng)造出虛與實(shí)的對(duì)比，增加墨色在整體篇章中的有機(jī)變化，使其豐富而協(xié)調(diào)。

4.深度空間的營(yíng)造

深度空間的營(yíng)造是視覺藝術(shù)的重要呈現(xiàn)方式，以提升視覺的豐富性與表現(xiàn)力。書法中深度空間的營(yíng)造最為直接的是通過(guò)墨色的深淺變化來(lái)實(shí)現(xiàn)。在一件書法作品中，不同的墨色層次在視覺上會(huì)自然地分離，使章法中的深度空間成了可能。一般而言，濃墨、重墨會(huì)凸顯于人們的視覺，起到強(qiáng)化的效果，類似于近層特寫；而淡墨、枯墨則會(huì)相應(yīng)地向后退隱，給人遙遠(yuǎn)的感覺。如此一重一輕，一前一后，墨色的深度空間自然產(chǎn)生。郭熙《林泉高致》中說(shuō)：“正面溪山林木，盤折委曲，鋪設(shè)其景而來(lái)，不厭其詳，所以足人目之近尋也。傍邊平遠(yuǎn)，嶠嶺重疊，鉤連縹緲而去，不厭其遠(yuǎn)，所以極人目之曠望也?！庇赡鶢I(yíng)造出來(lái)的深度空間也有著類似的意趣，濃墨向外突出，在第一時(shí)間形成視覺中心，吸引人的目光，淡墨向后退隱，則把人的視覺引向深處，一前一后，一深一淺，給人豐富而生動(dòng)的視覺體驗(yàn)。

三、墨色的情感表現(xiàn)

南朝蕭繹在《山水松石格》中說(shuō)：“炎緋寒碧?！币馑际蔷p紅色讓人有炎熱的感覺，而碧綠色則給人以寒冷的感覺。可見色彩在心理上所能引起的感應(yīng)古人早就有了描述。當(dāng)然，古人對(duì)色彩的感受是直觀的，而用色彩學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)解釋，就是冷暖色的不同心理作用。

也就是說(shuō)，色彩不僅作用于我們的感官，也作用于我們的心靈。關(guān)于這一點(diǎn)，康定斯基有更為理論化的表述，他在《論藝術(shù)的精神》中說(shuō)：“當(dāng)你掃視一組色彩的時(shí)候，你有兩種感受。首先是一種純感官的效果，即眼睛本身被色彩的美和其他特性的魅力所吸引……然而，對(duì)一個(gè)較敏感的心靈，色彩的效果會(huì)更深刻，感染力更強(qiáng)。這就使我們達(dá)到了觀察色彩的第二個(gè)效果，它們?cè)诰裆弦鹆艘粋€(gè)相應(yīng)振蕩，而生理印象只有在作為通往這種心理振蕩的一個(gè)階段時(shí)才有重要性……”〔18〕對(duì)墨色的體驗(yàn)也是如此，它不僅會(huì)帶來(lái)審美愉悅和色彩上的直接感受，而且能經(jīng)由這種感受喚起人心中的某種情感。

關(guān)于墨色表現(xiàn)情感的例子，可通過(guò)牧溪（法常）的《六柿圖》來(lái)做進(jìn)一步的分析。在這幅異常簡(jiǎn)潔的水墨繪畫中，牧溪通過(guò)對(duì)六個(gè)柿子在墨色上有意識(shí)的處理表達(dá)一種內(nèi)心世界的深刻情感。首先，六個(gè)柿子在墨色運(yùn)用上的對(duì)比是非常強(qiáng)烈的。有的全是濃墨繪成，濃墨甚至填充了整個(gè)柿子內(nèi)部，有的只用非常淺的淡墨若隱若現(xiàn)地勾勒出柿子的邊緣，而在柿子的內(nèi)部留下了大片空白。其次，這些墨色的配合雖然變化強(qiáng)烈卻又顯得十分和諧，而且從畫面的整體氣氛來(lái)看，散發(fā)出一種寧?kù)o空靈的意境。每一個(gè)柿子都安安靜靜地留在畫面之中，像大千世界的蕓蕓眾生，雖然各不相同，但卻能彼此和諧。再次，牧溪將墨色的細(xì)膩處理與其他造型上的變化有機(jī)結(jié)合起來(lái)，比如重墨與相對(duì)清晰的輪廓線的結(jié)合，墨色輕重與造型對(duì)象之間疏密關(guān)系的結(jié)合等，通過(guò)這種結(jié)合進(jìn)一步強(qiáng)化和突出某種效果。這些統(tǒng)一在一起的變化使得整個(gè)畫面呈現(xiàn)出一種內(nèi)在的精神張力，這種張力襯托出來(lái)的是人的精神在虛與實(shí)、有與無(wú)之間的游移以及最后的平和與寧?kù)o。

通過(guò)以上分析，墨色在這件作品的畫面構(gòu)成與情感表現(xiàn)中起到無(wú)可替代的作用。甚至可以說(shuō)，這件作品的情感表達(dá)，主要是依賴于墨色來(lái)完成的。牧溪是禪僧，他有宗教背景，禪宗思想與美學(xué)追求就會(huì)反映到他對(duì)于畫面的形式表達(dá)上。而通過(guò)墨色在有無(wú)、虛實(shí)、濃淡上的對(duì)比，似乎更能突出其所要強(qiáng)調(diào)的某一個(gè)方面，即空與無(wú)的思想。這或許是牧溪選擇對(duì)這幅畫的墨色做出如此處理的內(nèi)在原因。

董其昌、八大、石濤等人都受過(guò)禪宗的影響。其中，從用墨的表現(xiàn)來(lái)看，董其昌對(duì)淡墨的運(yùn)用所營(yíng)造出來(lái)的精神氛圍與禪宗的思想非常切近。當(dāng)然，董其昌用墨的淡，是淡而有神，同時(shí)這種淡是蘊(yùn)含在墨色微妙變化下的淡。故而，和牧溪相類似，他最后試圖抵達(dá)的也是一種在虛靜空靈中展現(xiàn)出來(lái)的生命之美。