南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

張彥遠(yuǎn)（815—875，字愛(ài)賓，山西永濟(jì)縣人）是晚唐杰出的美術(shù)史論家。他編輯的《法書(shū)要錄》十卷，收錄自東漢到中晚唐時(shí)期的諸家的書(shū)法論著?？梢?jiàn)他對(duì)書(shū)法史論的關(guān)注。據(jù)《法書(shū)要錄》序中所言，張彥遠(yuǎn)的曾祖“少稟師訓(xùn)，妙合鐘張，尺牘尤為合作”；祖父“幼學(xué)元?！?，后來(lái)“跡類(lèi)子敬”，進(jìn)而“乃同逸少”；“書(shū)體三變，為時(shí)所稱(chēng)”，父親也是“少耽墨妙，備盡楷?！?。其家學(xué)淵源顯然為張彥遠(yuǎn)編纂書(shū)法著述提供了良好的學(xué)術(shù)背景。不止如此，張彥遠(yuǎn)還撰寫(xiě)了一部劃時(shí)代的美術(shù)史論宏著《歷代名畫(huà)記》。他在這部著述中不僅載錄了自古以來(lái)豐富的繪畫(huà)史論材料，而且還提出了許多精辟的繪畫(huà)美學(xué)思想，其中有一部分內(nèi)容涉及書(shū)法藝術(shù)。很顯然，他是以繪畫(huà)藝術(shù)的角度來(lái)探討書(shū)法藝術(shù)的，是書(shū)畫(huà)理論史上將繪畫(huà)和書(shū)法結(jié)合起來(lái)加以探討的第一人。這種探討對(duì)后世書(shū)畫(huà)美學(xué)和書(shū)畫(huà)實(shí)踐都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

關(guān)于繪畫(huà)和書(shū)法藝術(shù)，張彥遠(yuǎn)提出了兩個(gè)相關(guān)的著名命題：一是“書(shū)畫(huà)同體”，另一是“書(shū)畫(huà)同法”。他在《歷代名畫(huà)記》第一卷“敘畫(huà)之源流”這一節(jié)中提出了第一個(gè)命題：“古先圣王，受命應(yīng)箓，則有龜字效靈，龍圖呈寶。自巢燧以來(lái)，皆有此瑞，跡映乎瑤牒，事傳乎金冊(cè)。庖犧氏發(fā)于滎河中，典籍圖畫(huà)萌矣。軒轅氏得于溫洛中，史皇蒼頡狀焉?？忻⒔牵轮鬓o章；頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥(niǎo)龜之跡，遂定書(shū)字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)；天地圣人之意也。按字學(xué)之部，其體有六：一、古文，二、奇字，三、篆書(shū)，四、佐書(shū)，五、繆篆，六、鳥(niǎo)書(shū)。在幡信上書(shū)端，象鳥(niǎo)頭者，則畫(huà)之流也。顏光祿云：‘圖載之意有三，一曰：圖理，卦象是也，二曰：圖識(shí)，字學(xué)是也，三曰：圖形，繪畫(huà)是也?！帧吨芄佟方虈?guó)子以六書(shū)，其三曰象形，則畫(huà)之意也。是故知書(shū)畫(huà)異名而同體也?！?/p>

從張彥遠(yuǎn)所引的標(biāo)題來(lái)看，他是在考察繪畫(huà)起源問(wèn)題時(shí)進(jìn)一步探討書(shū)法的最早成因的。他從起源的意義上得出結(jié)論：“書(shū)畫(huà)同體而未分?！彼^“同體”，至少包含兩層意思，一是書(shū)畫(huà)都是在仰觀俯察天地萬(wàn)物的基礎(chǔ)上，按照“象形”原則而產(chǎn)生的。張彥遠(yuǎn)指出，文字“六書(shū)”中的“象形”原則，其實(shí)也構(gòu)成了“畫(huà)之意”，二者“異名而同體”，他還舉例“幡信上書(shū)端，象鳥(niǎo)頭者”，本為文字，但卻也構(gòu)成了“畫(huà)之流”。這都是強(qiáng)調(diào)在起源意義上，象形原則乃是“書(shū)”與“畫(huà)”創(chuàng)造的共同根據(jù)。二是書(shū)畫(huà)在起源的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，并無(wú)先后之分，可謂“同體而未分”。雖然在功能上，一者是為“傳其意”（文字），一者則是為了“見(jiàn)其形”，但二者在“象制肇創(chuàng)”的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上是合為一體，不分先后的。

對(duì)于這兩層含義，后來(lái)有的學(xué)者曾表述了不同見(jiàn)解。如今人徐復(fù)觀指出：“我國(guó)的書(shū)與畫(huà)，完全屬于兩種不同的系統(tǒng)。”他認(rèn)為中國(guó)遠(yuǎn)古的繪畫(huà)（如彩陶花紋和青銅器花紋）“皆系圖案地、抽象地性質(zhì)，反不如原始象形文字之追求物象”，“沒(méi)有象形不象形的問(wèn)題”。進(jìn)一步看，中國(guó)文字“六書(shū)”中的“指事”起源并不“晚于象形”，“造字之始，即有指事的方法”，據(jù)此就能推翻“書(shū)畫(huà)同源”（即同體）之說(shuō)。（徐復(fù)觀著《中國(guó)藝術(shù)精神》，125—126頁(yè)。）其實(shí)徐復(fù)觀的見(jiàn)解并沒(méi)有真正著眼于書(shū)與畫(huà)的最初起源以及表現(xiàn)形態(tài)。書(shū)與畫(huà)的最初起源和表現(xiàn)形態(tài)乃是張彥遠(yuǎn)所說(shuō)的“象制肇創(chuàng)”時(shí)期以及與之相應(yīng)的“猶略”形態(tài)，所謂彩陶和青銅花紋已然是后來(lái)逐步發(fā)展起來(lái)的繪畫(huà)形態(tài)了。而且這些花紋圖案絕非僅以“抽象”一詞就能概括說(shuō)明的。具體來(lái)講，其“肇創(chuàng)”就是指最初的起源，它賴(lài)以生成（創(chuàng)）的基礎(chǔ)就是對(duì)天地萬(wàn)物的仰觀俯察，其“象制”正是在這一基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，而產(chǎn)生的根據(jù)主要是“象形”原則。雖然不能排除“指事”原則的參與，但是離開(kāi)了“象形”原則，“書(shū)”與“畫(huà)”“猶略”的形態(tài)就無(wú)從談起。所以張彥遠(yuǎn)將書(shū)與畫(huà)的“肇創(chuàng)”稱(chēng)為“象制”不是偶然的。對(duì)此后來(lái)一些人亦有不少論述。如明代宋濂說(shuō)：“六書(shū)首之以象形，象形乃繪事制權(quán)興。”“吾故曰：書(shū)與畫(huà)非異道也，其初一致也?！保ā懂?huà)原》）清代王時(shí)敏也說(shuō)：“六書(shū)象形為首，乃繪畫(huà)之濫觴也?！保ā锻醴畛?shū)畫(huà)題跋》）這些論述都強(qiáng)調(diào)書(shū)與畫(huà)初創(chuàng)的首要原則正是“象形”。也正是“象形”原則，決定了書(shū)與畫(huà)在一開(kāi)始結(jié)合為共同體，構(gòu)成了“同體而未分”的原始狀態(tài)，并在時(shí)間節(jié)點(diǎn)上呈現(xiàn)為無(wú)先后之分的“肇創(chuàng)”樣式。宋代韓拙認(rèn)為：“以通天地之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情……倉(cāng)頡因而為字，相繼更始而為圖畫(huà)典籍萌矣。書(shū)本畫(huà)也，畫(huà)先而書(shū)次之?！保ā渡剿?nèi)ば颉罚┻@一說(shuō)法就否定了“書(shū)畫(huà)同體”，否定了書(shū)與畫(huà)在“肇創(chuàng)”時(shí)期的“同體而未分”狀態(tài)，認(rèn)為在時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，畫(huà)先而書(shū)后，畫(huà)是書(shū)的“本”，這一說(shuō)法同樣沒(méi)有看到“象形”原則在書(shū)畫(huà)的“肇創(chuàng)”中作為共同根據(jù)將兩者聯(lián)袂一體的效用。宋代鄭樵對(duì)此也有一個(gè)值得關(guān)注的說(shuō)法，他一方面承認(rèn)“書(shū)與畫(huà)同出”，但另一方面又認(rèn)為“畫(huà)取形，書(shū)取象，畫(huà)取多，書(shū)取少”。（《通志·六書(shū)略·象形第一》）這一說(shuō)法也間接地否定了書(shū)畫(huà)“同體”，所謂“取形”“取象”乃支離了“象形”原則作為書(shū)畫(huà)“肇創(chuàng)”的共同根據(jù)在決定書(shū)畫(huà)“同體”狀態(tài)的效用。而所謂“取多”“取少”，已然是書(shū)畫(huà)后來(lái)的發(fā)展形態(tài)，十分類(lèi)似張彥遠(yuǎn)所說(shuō)的一者“見(jiàn)其形”（取多），一者“傳其意”（取少），而并非書(shū)畫(huà)最初起源的狀況。實(shí)際上，書(shū)畫(huà)后來(lái)的發(fā)展形態(tài)，盡管書(shū)法雖不像繪畫(huà)那樣從“象形”中“取多”，但“取少”并不是完全拋棄“象形”原則。東漢和六朝書(shū)論中有大量關(guān)書(shū)法以自然物象獲得創(chuàng)作感悟的記載就很好表明了這一點(diǎn)。

張彥遠(yuǎn)的命題從起源意義上強(qiáng)調(diào)書(shū)畫(huà)“同體”，一方面為書(shū)與畫(huà)的相互貫通尋找到了一種歷史根源，另一方面又以“象形”原則作為書(shū)畫(huà)“同體”的根據(jù)，則進(jìn)一步為書(shū)與畫(huà)的相互貫通尋找到了一種內(nèi)在前提。雖然書(shū)與畫(huà)在后來(lái)的歷史過(guò)程中可能如徐復(fù)觀所言的分屬為“兩種不同的系統(tǒng)”，但由于上述的歷史根源和內(nèi)在前提，決定了中國(guó)的書(shū)與畫(huà)始終具有一種彼此呼應(yīng)的藝術(shù)關(guān)聯(lián)，決定了書(shū)與畫(huà)這兩種不同的系統(tǒng)在某一歷史節(jié)點(diǎn)可以重新會(huì)合，以至相互貫通。在我看來(lái)，書(shū)與畫(huà)之所以能夠重新會(huì)合和相互貫通，就在于書(shū)法的“結(jié)體”和繪畫(huà)的造型都包含了“象形”這一基本原則，盡管后來(lái)一者（如書(shū)法）可能從“象形”因素中“取少”，一者（如繪畫(huà)）以“象形”因素中“取多”—或者說(shuō)分別以各自的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)“象形”原則，然而二者在起源時(shí)造成“同體”狀態(tài)的共同根據(jù)（象形）顯然為其后來(lái)的重新會(huì)合和相互貫通奠定了不可或缺的前提。這就是張彥遠(yuǎn)這一命題所揭示的學(xué)術(shù)意義。

張彥遠(yuǎn)是在《歷代名畫(huà)記》第二卷“論顧陸張吳用筆”一節(jié)中提出了第二個(gè)命題：“昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書(shū)之法，因而變之，以成今草。書(shū)之體勢(shì)。一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之‘一筆書(shū)’。其后陸探微亦作一筆畫(huà)，連綿不斷，故知書(shū)、畫(huà)用筆同法。陸探微精利潤(rùn)媚，新奇妙絕，名高宋代，時(shí)無(wú)等倫。張僧繇點(diǎn)曳斫拂，依衛(wèi)夫人筆陣圖，一點(diǎn)一畫(huà)，別是一巧。鉤戟利劍森森然，又知書(shū)畫(huà)用筆同矣。國(guó)朝吳道玄古今獨(dú)步，前不見(jiàn)顧陸，后無(wú)來(lái)者，授筆法于張旭，此又知書(shū)畫(huà)用筆同矣?！?/p>

由上可知張彥遠(yuǎn)所謂“書(shū)畫(huà)同法”，主要是指兩者在“用筆”之“法”上的內(nèi)在同一。他是以六朝的王獻(xiàn)之、衛(wèi)夫人和陸探微、張僧繇以及唐代的張旭和吳道子為例證來(lái)說(shuō)明這一道理的。從邏輯上講，第一命題乃是第二命題的先決條件。因?yàn)橄笮卧瓌t既構(gòu)成了書(shū)畫(huà)起源時(shí)“同體”的根據(jù)，又是作為書(shū)畫(huà)“用筆”賴(lài)以生成的依托，盡管就“象形”的程度而言，書(shū)要比畫(huà)所取為少，但書(shū)法的“結(jié)體”（包括“用筆”）在本源上都須從天地萬(wàn)物中獲取或多或少的形象因素。而書(shū)法用筆盡管呈現(xiàn)為某種獨(dú)立馳騁的形態(tài)，但終究無(wú)法脫離“結(jié)體”象形因素的制約，一旦失去了“結(jié)體”形象依托，書(shū)法用筆就頓然成為毫無(wú)規(guī)則和意義的痕跡了。而繪畫(huà)的用筆更是與形象因素打成一片，或者說(shuō)繪畫(huà)的“用筆”在很大程度上就是服務(wù)于其形象的造型需求的。用筆的美感形態(tài)和價(jià)值也正是由其造型的形象原則生發(fā)出來(lái)的。因此盡管書(shū)與畫(huà)在后來(lái)的發(fā)展歷程中各自形成了兩種不同的系統(tǒng)，但由共同的象形原則所決定的用筆在方法上必然具有某種內(nèi)在的同一性，以至于當(dāng)書(shū)與畫(huà)在“象形”方式上呈現(xiàn)出越發(fā)明顯的差異時(shí)，兩者的“用筆”的同一性則越發(fā)突出地展示出來(lái)。這種內(nèi)在統(tǒng)一的“筆法”對(duì)于書(shū)畫(huà)象形原則實(shí)現(xiàn)的決定意義也越發(fā)突出地彰顯出來(lái)。對(duì)此張彥遠(yuǎn)還有一段著名的論述：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。故工畫(huà)者多善書(shū)?！保ā稓v代名畫(huà)記》第一卷）

所謂“形似”，就是指繪畫(huà)的象形原則，在張彥遠(yuǎn)看來(lái)，“象形”原則（即形似）的付諸實(shí)現(xiàn)主要是通過(guò)用筆，通過(guò)與書(shū)法“同法”的用筆來(lái)完成的。至此可以看到，書(shū)畫(huà)起源“同體”狀態(tài)所依據(jù)的“象形”原則在歷史進(jìn)程中已逐步淡化，而書(shū)畫(huà)用筆“同法”的意義則日漸凸顯。這種用筆在主觀“立意”的支配下從而使其用筆“骨氣”的灌注，對(duì)于象形原則（形似）反過(guò)來(lái)顯然又起到了決定性的主導(dǎo)作用。這是書(shū)畫(huà)發(fā)展的自然結(jié)果。（盡管如此，也不能完全忽略象形原則對(duì)于書(shū)與畫(huà)用筆的共同制約作用，更不能因強(qiáng)調(diào)書(shū)畫(huà)用筆同法而否定象形作為繪畫(huà)的基本原則。）就張彥遠(yuǎn)所舉出的例證來(lái)看，書(shū)畫(huà)用筆“同法”而造成兩者相互貫通的意向，主要是繪畫(huà)向書(shū)法汲取用筆的方法和經(jīng)驗(yàn)。如陸探微之于王獻(xiàn)之的書(shū)法，張僧繇之于衛(wèi)夫人的書(shū)法，吳道子之于張旭的書(shū)法。在這些畫(huà)家的繪畫(huà)成就、繪畫(huà)特點(diǎn)及其風(fēng)格創(chuàng)造中，都凝結(jié)著書(shū)法用筆的方法和經(jīng)驗(yàn)之成果。張彥遠(yuǎn)以為，一個(gè)杰出畫(huà)家大都善于書(shū)法，精于書(shū)法的用筆，所謂“工畫(huà)者多善書(shū)”。張彥遠(yuǎn)這一命題明顯拓寬了書(shū)法的學(xué)術(shù)視野，彰顯了書(shū)法對(duì)于繪畫(huà)的援助意義，后來(lái)許多類(lèi)似的言論大都沿襲了上述的命題思想，從而對(duì)后世寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)的確立，文人畫(huà)的推廣提供了重要的思想依據(jù)。