徐婷婷

(浙江音樂學(xué)院 音樂教育系，浙江 杭州 310024)

一、鋼琴打擊樂化處理現(xiàn)象的溯源與發(fā)展

鋼琴以其寬廣的音域、多變的音色、復(fù)雜的技巧、豐富的表現(xiàn)力而被譽為“樂器之王”。盡管如此，但在人們的印象中仍很少將鋼琴與打擊樂器聯(lián)系在一起。事實上，早在18世紀(jì)，一些作曲家如斯卡拉蒂、克萊門蒂等的作品中就有關(guān)于鋼琴敲擊化處理的技巧運用，尤其是在一些托卡塔風(fēng)格的鋼琴演奏中便具備了最早的鋼琴打擊化因素。而在后來的古典主義和浪漫主義時期，更多的作曲家在鋼琴作品中對敲擊化的處理進(jìn)行了多方面的探索和實踐。當(dāng)然，在浪漫主義時期，由于歐洲音樂對主流音色的追求，鋼琴作品中的敲擊因素并非一種普遍現(xiàn)象，更多的是作為作曲家開發(fā)鋼琴演奏技巧或炫技性表演的額外產(chǎn)物。所以，這種現(xiàn)象主要集中在某些作曲家的某些作品，或者是在某些全面練習(xí)鋼琴技巧的練習(xí)曲中。

然而，從鋼琴復(fù)雜機(jī)械化構(gòu)造的樂器結(jié)構(gòu)特點以及敲擊性觸鍵的演奏方式來看，并不違背其具備打擊樂器的功能屬性。隨著歷史發(fā)展、社會環(huán)境的變革，以及人們對新音響、新音色的不斷探索和追求，常規(guī)樂器產(chǎn)生非常規(guī)音色的做法在20世紀(jì)已成為非常普遍的現(xiàn)象。究其原因無非以下幾點：第一，浪漫主義主觀情感發(fā)揮到極限，音樂語言的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法也隨之用之殆盡；第二，協(xié)和音色依托的傳統(tǒng)和聲和調(diào)性中心在19世紀(jì)末逐步瓦解；第三，19世紀(jì)后半葉興起的民族主義浪潮促使民間音樂中原始、未經(jīng)雕琢的藝術(shù)特點被發(fā)掘，其中便包含許多打擊樂素材和節(jié)奏；第四，非調(diào)性音樂的興起以及對常規(guī)樂器和非常規(guī)樂器音響、音色的廣泛開發(fā)；第五，世界矛盾激化，社會格局動蕩，藝術(shù)家們從哲學(xué)和美學(xué)角度尋找背離浪漫主義、創(chuàng)立新藝術(shù)觀念和音樂語言的出路，作品表現(xiàn)出無調(diào)、不協(xié)和、怪誕、夸張等特點。所以總的來說，真正把鋼琴作為打擊樂處理的現(xiàn)象，其實質(zhì)是20世紀(jì)音樂語言去華麗化及對浪漫主義的一種反叛。

如果說20世紀(jì)以前，鋼琴作打擊樂化處理只是個別或偶然現(xiàn)象，那么在20世紀(jì)以后許多作曲家的作品中，鋼琴則真正扮演起了打擊樂器的角色。例如斯特拉文斯基著名芭蕾舞劇《彼得魯什卡》，由于原作品中需要尖銳粗糲的效果而在配器中運用了打擊樂器，在爾后改編的鋼琴套曲《彼得魯什卡》中，由于鋼琴音色的特點，演奏出的打擊樂效果更加突出。如果說斯特拉文斯基只是探索在樂隊或鋼琴上運用打擊樂的演奏方式，那么他的同胞普羅科菲耶夫則將鋼琴打擊樂化推進(jìn)到了一個新的高度，其《第三鋼琴協(xié)奏曲》便是典型代表。而真正將鋼琴打擊樂化處理發(fā)展到頂峰的集大成者，無疑是20世紀(jì)最偉大的作曲家之一貝拉·巴托克，他于1911年創(chuàng)作的鋼琴作品《野蠻的快板》標(biāo)志著作曲家完全把鋼琴作為打擊樂器來處理。而其時隔二十多年后(1937年)創(chuàng)作的《雙鋼琴與打擊樂奏鳴曲》則堪稱是這一方面最為著名的杰作。

當(dāng)然，20世紀(jì)的許多其他的作曲家也在鋼琴打擊樂化處理的道路上進(jìn)行了不懈的努力和探索并獲得了成功。這充分說明鋼琴打擊樂化處理這一現(xiàn)象的普及并非偶然現(xiàn)象，這是歷史傳承與鋼琴藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。也正因如此，鋼琴音色與演奏技法也得到了極大的拓展，并成為20世紀(jì)鋼琴音樂中一道靚麗的風(fēng)景。

二、巴托克《第一鋼琴協(xié)奏曲》的結(jié)構(gòu)與技法特點

巴托克一生共創(chuàng)作了三首鋼琴協(xié)奏曲，其《第一鋼琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1926年。該作品于1927年7月1日由富特文格勒擔(dān)任指揮，作曲家本人擔(dān)任獨奏，首演于法蘭克福國際現(xiàn)代音樂節(jié)。這部作品將民間音樂素材與固定音型技術(shù)相結(jié)合，形成動力性節(jié)奏。第一，將簡單的動機(jī)素材，通過主題材料變化發(fā)展、調(diào)式調(diào)性布局、織體變化等手段，發(fā)展成龐大的結(jié)構(gòu)和復(fù)雜的音響效果。第二，結(jié)合動力化節(jié)奏型的重復(fù)敲擊，拓展了鋼琴的音色及鋼琴原有音響的極限——鋼琴打擊化處理得到充分體現(xiàn)，同時結(jié)合緊張不協(xié)和的和聲、鋼琴與樂隊音塊相呼應(yīng)的運動方式以及樂隊音響構(gòu)造形成的緊張度，不僅使整部作品具有巨大張力，也體現(xiàn)出巴托克作品融合了鮮明民族音樂特征和現(xiàn)代創(chuàng)新語匯。

(一)作品曲式結(jié)構(gòu)

《第一鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章為帶有37小節(jié)引子和31小節(jié)尾聲的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，其整體結(jié)構(gòu)布局與典型奏鳴曲式有一定區(qū)別——沒有明顯的結(jié)束部，在調(diào)式調(diào)性設(shè)計上，則體現(xiàn)出以調(diào)性中心音取代傳統(tǒng)和聲功能明確調(diào)性的多調(diào)性特點。其曲式結(jié)構(gòu)各部分小節(jié)數(shù)劃分如表1：

表1 巴托克《第一鋼琴協(xié)奏曲》曲式結(jié)構(gòu)

(二)音高素材

引子部分定音鼓(譜例1)的固定節(jié)奏與圓號(譜例2)的旋律成為第一樂章的基本素材。

譜例1

譜例2

呈示部：主部主題由三個主要動機(jī)構(gòu)成。動機(jī)a(譜例3)運用了引子固定節(jié)奏，動機(jī)b(譜例4)由圓號的素材變化而來，動機(jī)c(譜例5)則由動機(jī)a的尾部變化而來，它將在樂隊的發(fā)展中起到重要作用。副部主題由主部主題b素材衍生而來(譜例6)。

譜例3

譜例4

譜例5

譜例6

展開部主要運用了主部音樂材料以變奏技法展開，而再現(xiàn)部則是帶有變化的動力性再現(xiàn)。

(三)調(diào)式、和聲特點

巴托克《第一鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章帶有多調(diào)性的特點。所謂多調(diào)性是指在同一作品中兩個或更多的聲部中，不同的調(diào)式、調(diào)性的相互滲透。如該曲引子部分的調(diào)性為C洛克里亞和利底亞調(diào)式的混合，副部主題為利底亞調(diào)式，再現(xiàn)的主部為C利底亞和混合利底亞調(diào)式的混合等，其特點是在同一主音的調(diào)性上，將兩種或兩種以上同類或不同類的調(diào)式音列疊置在一起進(jìn)行綜合交替。多調(diào)式與多調(diào)性創(chuàng)作思維奠定了巴托克“調(diào)式半音體系”的基礎(chǔ)。

巴托克在《第一鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章的各個部分中大量使用了三度結(jié)構(gòu)和非三度結(jié)構(gòu)的和弦。主要有以下幾類：1.引子部分運用四度疊置+小二度疊置。2.主部運用四度疊置和弦。3.連接部運用四度疊置+大二度疊置。4.副部運用大二度+純四度疊置等。這些非常規(guī)結(jié)構(gòu)和弦的使用，削弱了傳統(tǒng)和聲功能性進(jìn)行，既豐富了和弦的色彩性，同時也增強(qiáng)了和聲的緊張度和張力。

三、《第一鋼琴協(xié)奏曲》中鋼琴打擊化的構(gòu)成方式及演奏要點

鋼琴打擊化和樂隊以音塊的方式運動，是巴托克這首作品最大的特點之一。他采用了與聚音音塊相結(jié)合的手法，來加強(qiáng)將鋼琴打擊化的效果。這種方式不但拓展了鋼琴的音色和鋼琴原有的音響極限，對整個樂隊的音響色彩上也有了全新的突破。這首作品運用鋼琴打擊化處理的方式可分為以下四種形態(tài)。

其一，用固定音型，四個八度疊置機(jī)械重復(fù)。如主部主題引入部分。將引子中動力性節(jié)奏的材料與動機(jī)相結(jié)合，并采用機(jī)械錘擊的節(jié)奏(八分音符平均運動)將鋼琴作打擊樂器處理。(譜例7)

譜例7

其二，運用四度疊置+大二度疊置和弦，左右手跨越兩個八度重復(fù)該和弦，布滿鋼琴的高低音區(qū)，以此造成緊張度。與第一種形態(tài)相同的是，同樣使用相同節(jié)奏型(四分音符平均運動)進(jìn)行機(jī)械錘擊重復(fù)。如連接部材料就運用這種音形和方式進(jìn)行發(fā)展。(譜例8)

譜例8

其三，運用八度+二度疊置造成不協(xié)和音響。大二度與小二度不協(xié)和音程與相隔一個八度的二度疊置，形成既空泛又刺耳的音響效果。而跨小節(jié)節(jié)奏與多變的節(jié)奏型增加了鋼琴部分的動力性和對音樂發(fā)展的推動性，如展開部的中心部分。(譜例9)

譜例9

其四，以密集的大二度和小二度排列方式，形成音塊。如再現(xiàn)部的連接部材料采用這種密集音塊的形態(tài)，形成了如打擊樂器般發(fā)出的敲擊音響。這與呈示部的連接部中所采用的非三度結(jié)構(gòu)的和弦相比，更具緊張度和不協(xié)和性。(譜例10)

在分析了作品中主要的敲擊性節(jié)奏的構(gòu)成特點后，就面臨在演奏中如何準(zhǔn)確演繹其敲擊性的音響效果，從而不可避免地將要提到某些演奏技法。不同的手指觸鍵方法直接影響音色的變化，這是傳統(tǒng)演奏方法的基本理念。在演奏敲擊性音響效果時，則要求手掌及手指各個關(guān)節(jié)要有一定堅硬度，觸鍵面不限于手指尖，還包括手掌、手肘或者手臂等，同時還要運用點式的彈性演奏、深觸鍵的強(qiáng)力演奏、模仿打擊樂的腕部運動等不同演奏技法。如，演奏固定音型時要求演奏者用點式有彈性的演奏技法，這對演奏者在臂力和手腕的力量控制上有極高的要求，要在松弛快速的重復(fù)過程中保持一定的緊張度；演奏不同音程疊置的和弦時則需要加強(qiáng)大臂的力量，且以掌關(guān)節(jié)作為支撐點，形成一個連貫順暢的力量通道，觸鍵深且強(qiáng)；演奏音塊時又特別強(qiáng)調(diào)彈奏者的臂力和手腕的配合。

需要指出的是，鋼琴打擊樂化的演奏，并不是無音色的變化，它恰恰更需要有力度、速度層次的變化來使音樂更具有音色的層次感和表現(xiàn)力。

四、結(jié)語

巴托克是一位具有鮮明匈牙利民族意識且極富創(chuàng)新精神的作曲家，《第一鋼琴協(xié)奏曲》是他創(chuàng)新時期的作品。通過分析我們可以發(fā)現(xiàn)這部作品融合了鮮明的民族音樂特征和現(xiàn)代創(chuàng)新語匯。作曲家將鋼琴打擊化的處理，賦予鋼琴不同于傳統(tǒng)演奏的別樣趣味，是作曲家對新音色的追求，也是對鋼琴這件樂器表現(xiàn)力的拓展。

巴托克《第一鋼琴協(xié)奏曲》從結(jié)構(gòu)上看，在繼承傳統(tǒng)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了部分的變化處理——不是以和聲作為曲式的標(biāo)點符號，而是以不同的調(diào)式主音和織體作為結(jié)構(gòu)的布局依據(jù)；從節(jié)奏上看，運用固定音型及其變化形成動力性節(jié)奏的特點，其強(qiáng)烈的節(jié)奏極大地推進(jìn)作品的律動，體現(xiàn)了巴托克作品鮮明的民族特色；從調(diào)式上看，巴托克運用了多種不同調(diào)式，調(diào)性相互滲透，這種使調(diào)式混合調(diào)性疊置的方式構(gòu)成了他特有的調(diào)式語言體系；從和聲上看，作曲家大量使用了非傳統(tǒng)和聲體系的四度五度二度疊置和弦和三和弦高疊和弦，以及平行五度、平行七度、平行九度和弦連續(xù)進(jìn)行，從他的作品中可以看到，任何和弦都具有同等的地位，體現(xiàn)出了他的和聲創(chuàng)新思維；從音響特點上看，巴托克將鋼琴音色做了打擊化處理，是這部作品中較突出的一個特點，這不但拓展了鋼琴的音色，也使樂隊音響與鋼琴之間有了更好的呼應(yīng)。以上幾點，讓我們看到巴托克的這部作品在創(chuàng)作上一方面吸取匈牙利民間音樂的精華，另一方面在繼承民族音樂特征的同時，也融合了創(chuàng)新元素，并以兩者的融合創(chuàng)造出自己獨特的音樂語匯。巴托克本人是一位出色的鋼琴演奏家，在這部作品里，他把鋼琴的音響發(fā)揮到了極致，開拓了鋼琴表現(xiàn)的新領(lǐng)域，用特有的節(jié)奏、和聲、速度，使之產(chǎn)生一種粗獷、緊張、富有原始動力的效果，用一種富有張力的節(jié)奏陳述取代傳統(tǒng)音樂的旋律美。

特別需要強(qiáng)調(diào)的是，本文的分析重點在于鋼琴部分，而對于樂隊部分基本沒有涉及。但是作為演奏者，我們不能忽略樂隊與鋼琴是一個整體，兩者的結(jié)合是對整個音樂進(jìn)行詮釋的基礎(chǔ)。更為重要的是，在鋼琴打擊樂化處理的演奏方式上，該作品給了我們更多的思考和研究的方向，作為演奏者要充分調(diào)動身體的各個部位及觸鍵方式，以適應(yīng)或展現(xiàn)出作品中各種不同的打擊樂化音型、音色和節(jié)奏，從而能真正拓展和詮釋出鋼琴打擊樂化的多種層次、多種音色和多種節(jié)奏的音響效果。