謝睿林 鐘曉晴 李楠 趙哲仁 陳秋桐

摘要：電影作為一門藝術(shù)毫無疑問受到社會價值觀以及民族文化的影響，同時觀賞電影作為一種娛樂活動以及經(jīng)濟(jì)活動，在一定程度上反映了人民的消費和生活水平。作為目前世界第一大電影出口國，印度電影通過自身獨特的藝術(shù)風(fēng)格，把印度的文化和思想觀念傳播到全世界。本文重點探討印度電影所體現(xiàn)的獨特文化價值取向和發(fā)展情況，希望能從近年來印度電影迅猛的發(fā)展態(tài)勢中尋找一些可供中國借鑒和學(xué)習(xí)的地方。

關(guān)鍵詞：印度文化? ?印度電影? ?中國電影

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）04-0172-04

一、印度電影分別在中國和國際市場上的發(fā)展情況

（一）中國市場

首先介紹一下近年印度電影在中國市場上的表現(xiàn)：隨著2017年《摔跤吧！爸爸》在中國的熱映，印度電影在中國市場取得了突破性的進(jìn)展，政府緊跟這股浪潮，抓住機(jī)會引進(jìn)了《小蘿莉的猴神大叔》《廁所英雄》《印度合伙人》《起跑線》等電影，中國市場也成為了印度電影海外市場發(fā)展中最大的變數(shù)。2018年全年共有10部印度電影在中國上映，數(shù)量超過此前10年印度電影在中國上映數(shù)的總和，同時不少影片也取得了票房和口碑雙豐收。

接下來筆者將用圖表來說明分析。

盡管在2011年的時候《三傻大鬧寶萊塢》就已經(jīng)在中國市場上搏得了相當(dāng)好的口碑，但它并沒有引起很熱烈的反響。印度電影真正引起國人的注意還要從2017年算起。盡管有些人覺得印度電影過于冗長且手法浮夸，不符合自己口味。但從數(shù)據(jù)來看，除去歷史類電影，印度的其他社會現(xiàn)實類電影在中國市場上都取得了不錯的票房和口碑，考慮到中國觀眾的口味長期受歐美電影主導(dǎo)，以及部分中國觀眾對印度的一些偏見，能取得這樣的票房其實已經(jīng)是十分好的成績了。而且從2017年后，印度電影為了適應(yīng)中國市場，在進(jìn)入中國前會適當(dāng)削減歌舞場景，使電影不再那么冗長，客觀上增強(qiáng)了印度電影在中國市場的接納程度。

（二）國際市場

近年來印度在海外市場的發(fā)行可以說是進(jìn)行得如火如荼。以前印度電影的市場和影響力主要局限在印度國內(nèi)，如今隨著印度電影制作水平和質(zhì)量口碑的提高，印度充分利用自己的文化優(yōu)勢和全球化利好，漸漸加大對國際市場的投入，甚至把中日韓等電影大國甩在身后，登上北美等海外電影市場的票房領(lǐng)先地位，與美國的出口差距也越來越小。

由于印度電影帶有相當(dāng)?shù)挠《任幕厣?，所以在打入海外市場時，印度電影必須做出一些針對性的調(diào)整，以適應(yīng)國際觀眾的口味和觀影習(xí)慣，在影片宣傳期活動中也會盡可能地邀請主創(chuàng)人員參加，提高影片的知名度。以影片發(fā)行商Reliance BIG Pictures公司的話來說，就是在海外推行電影時，不僅要在各媒體投放電影廣告，而且還對潛在觀眾進(jìn)行詳盡的調(diào)查和分布定位，然后通過全方位的宣傳覆蓋所有目標(biāo)人群。這樣有目標(biāo)有針對性的推廣策略是印度電影海外發(fā)行取得成功的一大秘訣。

下兩個表格可以清晰的體現(xiàn)出我國和美國、印度電影在國際市場上的評價：

通過以上圖表的比較，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國國內(nèi)有一定影響力的優(yōu)質(zhì)國產(chǎn)影片，在國外影評網(wǎng)站的評分大部分并不如印度、美國的優(yōu)秀影片高。部分電影，比如《戰(zhàn)狼》的海外反響就不好，甚至有外國網(wǎng)友覺得這部電影帶有的政治因素太強(qiáng)烈。相比之下，印度的電影在國際市場上的接納度就更高，因此就國際化來說，中國電影還有進(jìn)步的空間。

二、印度獨特的文化價值觀

第一，印度淵遠(yuǎn)的宗教文化。宗教的影響貫穿了整個印度文化，宗教是刻在印度文明基因中的存在，如印度學(xué)者許馬云·迦比爾在自己著作《印度的遺產(chǎn)》一書中所闡述的那樣：印度的智力喜歡抽象和普遍的東西。

宗教是印度的諸藝之祖，形成這一現(xiàn)象的主要原因是，位于權(quán)力頂點的婆羅門種姓長期掌控文學(xué)藝術(shù)的教學(xué)和創(chuàng)作，并在歷史的發(fā)展中把宗教鐫刻進(jìn)了文學(xué)藝術(shù)的各方面。從文學(xué)的角度來說：作為印度教經(jīng)典的兩大著名史詩《摩訶婆羅多》與《羅摩衍那》及其衍生作品構(gòu)成了印度文學(xué)的“大半壁江山”;再從藝術(shù)角度來說，梵語戲劇作為印度早期藝術(shù)集大成者，被認(rèn)為是大神梵天所創(chuàng)，梵語戲劇家婆羅多在自己的著作《舞論》中將戲劇稱作是天神生活的重現(xiàn)，諸如此類的說法還有很多。印度人民飽含著對宗教的虔信和熱忱進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，從而使作品通常有一種“精神溢出于物質(zhì)的傾向”。

電影也同樣深受宗教的影響。印度電影時常從宗教故事中尋找靈感，比如最初的作品《哈里什昌德拉國王》和《火燒楞伽城》的原型就是宗教故事;就算是現(xiàn)代，宗教仍然有著相當(dāng)?shù)挠绊?，比如說《PK》《Oh My God》等作品，它們或是對宗教中不好的傳統(tǒng)給予抨擊，抑或是給古老的傳統(tǒng)注入時代的新動力;宗教文化可以說是印度文化最鮮明的特點，這些電影毫無疑問是值得鼓勵的嘗試，因為它們不僅促進(jìn)了意識的覺醒和社會的發(fā)展，同時也憑借自身過硬的質(zhì)量起到了向外傳播印度文化的積極作用。

第二，印度艷麗的情感文化。這一點看似和印度宗教文化所提倡的 “出世”相悖。其實不然，印度文化并不排斥世俗生活，相反，印度人民可能擁有著世界上最熱情奔放的情感。這個看似反常的現(xiàn)象可以從印度文化中求得解答：印度古代的文學(xué)家們認(rèn)為“味”是文學(xué)作品的靈魂，而“味”中最重要的便是“愛味”，印度人民的愛是熱烈而奔放的，在這種情感驅(qū)使下所產(chǎn)生的作品自然就會顯得情感色彩飽滿，如此也就不難理解這種艷麗的感情文化了。印度人民極豐富的精神、情感世界導(dǎo)致他們在作品中總是表現(xiàn)出一種“大張大合”的傾向，這種不同于“中庸文化”的文化觀有相當(dāng)?shù)难芯亢托蕾p價值。

第三，印度人對社會問題的反思?？v觀電影發(fā)展的歷程，電影始終都在以不同的敘述形式反映著不同時代人們的藝術(shù)性思考，并且這些思考與社會現(xiàn)實相應(yīng)，印度社會中錯綜復(fù)雜的現(xiàn)實問題為電影提供了豐富的題材。隨著電影產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)代化發(fā)展和印度電影邁向國際化發(fā)展，越來越多的印度電影人從當(dāng)下生活出發(fā)，把各種社會題材的電影搬上銀幕，加以細(xì)膩的人物刻畫和獨特的表現(xiàn)技巧，創(chuàng)造出不少耐人尋味的佳作，比如《廁所英雄》反映的是印度社會中的廁所使用問題，《地球上的星星》和《老爸102歲》則分別把焦點放在讀寫障礙癥兒童及空巢老人群體上，《印度合伙人》是全球首部關(guān)于女性生理期的電影，還有以女權(quán)為主題的《紅粉烏托邦》，反映低種姓人群預(yù)留制度不公的《預(yù)留風(fēng)波》，體現(xiàn)邊遠(yuǎn)地區(qū)選舉困難的《倔強(qiáng)的牛頓》等作品，都是從社會現(xiàn)實中找到創(chuàng)作靈感的代表。

批判現(xiàn)實題材的電影總是有些處境“難堪”，盡管我們反對惡意貶低自己國家和文化的行為，但社會總要給予文化工作者一些寬容，允許他們創(chuàng)作有內(nèi)涵、有深度的作品，在這一點上印度電影工作者是值得我們學(xué)習(xí)的。

三、印度電影主要代表人物

（一）唐狄拉吉·戈溫特·巴爾吉

巴爾吉是印度電影的創(chuàng)始人，又被稱作印度電影之父。在20世紀(jì)初，印度電影的主體是記錄片和短片，受到國外故事片和長片的沖擊，印度觀眾對于印度本土的故事片呼聲不斷。順應(yīng)人民的呼聲，唐狄拉吉·戈溫特·巴爾吉所拍攝的《哈里什昌德拉國王》成為第一部印度人自己制作的印度影片。隨后，取材于《摩訶婆羅多》的兩部電影《迷人的巴斯馬蘇爾》和《薩達(dá)萬和薩維特里》于1914年上映并獲得巨大成功。

取材上，巴爾吉的影片大多取材自印度傳統(tǒng)史詩和神話故事，發(fā)揚印度傳統(tǒng)文化;手法上，巴爾吉受到《基督傳》的感染，創(chuàng)作中將西方的拍攝手法與印度傳統(tǒng)故事結(jié)合起來。

（二）薩蒂亞吉特·雷伊

20世紀(jì)50年代初，印度涌現(xiàn)一股新現(xiàn)實主義的潮流，漸漸形成了一個新的流派——“新電影”流派。薩蒂亞吉特·雷伊作為“新電影”流派的創(chuàng)始人，引領(lǐng)流派發(fā)展?！靶码娪啊绷髋芍鲝堧娪白鳛橐环N嚴(yán)肅的表達(dá)手段而非單純的娛樂手段，他強(qiáng)調(diào)電影應(yīng)該傳達(dá)出更多與關(guān)懷社會有關(guān)的思考。1955年薩蒂亞吉特·雷伊拍攝的《大路之歌》成為印度第一部成熟的電影。

薩蒂亞吉特·雷伊在創(chuàng)作中將微妙的個人特征和鮮明的風(fēng)格既根植于本土的印度文化，但又帶有前瞻性。作為“印度電影新浪潮”的開篇之作，《大路之歌》以清新質(zhì)樸的風(fēng)格成為構(gòu)筑印度電影歷史的現(xiàn)實主義旗幟與美學(xué)意識的電影之一。雷伊關(guān)懷著人們的命運，以“悲憫”的情調(diào)和手法，來描繪電影中每一個具有“存在主義姿態(tài)”的故事人物，展現(xiàn)了其孤獨、焦慮、絕望與悲愁的真實生活面貌。

（三）迪巴卡爾·班納吉

自成風(fēng)格的電影導(dǎo)演迪巴卡爾，是新寶萊塢的領(lǐng)軍人物。近年來印度電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)形成的美學(xué)傳統(tǒng)和生產(chǎn)模式遭遇挑戰(zhàn)，主流電影之外開始出現(xiàn)其他風(fēng)格潮流，新詞語“反愚蠢電影”應(yīng)運而生。迪巴卡爾·班納吉用這個名詞來形容自己的電影與寶萊塢主流電影之間的不同。

這類影片的典型特點在于反傳統(tǒng)，打破傳統(tǒng)電影的風(fēng)格。影片講述與眾不同、個性十足的故事，追求多樣化，更加注重剖析社會真相，同時注重技巧的運用。

四、中國電影產(chǎn)業(yè)基本情況和問題

（一）中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展基本情況

據(jù)國家廣電總局統(tǒng)計，20世紀(jì)90年代中期至21世紀(jì)初，國內(nèi)每年故事片的平均產(chǎn)量僅有80-90部，但隨著制片公司的發(fā)展、國家政策的扶持、電影制作資金的增加以及國內(nèi)總體經(jīng)濟(jì)水平的提高，到2005年，年均電影產(chǎn)量已達(dá)到260部，并在2012年首次突破600部。隨著影片數(shù)量的不斷上漲，影院的上映能力逐漸無法滿足影片產(chǎn)量，因此在2013年、2014年，電影產(chǎn)量出現(xiàn)了下降，但隨著經(jīng)濟(jì)、科技和院線建設(shè)水平的發(fā)展，電影行業(yè)于2016年出現(xiàn)新突破，故事片的產(chǎn)量達(dá)到了653部。但在這個 “春天”之后，中國電影市場顯現(xiàn)出疲軟態(tài)勢。2016年的電影票房增速僅有3%。2018年電影資本市場出現(xiàn)嚴(yán)冬，多家影視類上市公司市值蒸發(fā)逾千億元。2019年1-5月，中國電影分賬票房（不含服務(wù)費）同比下降約6%，觀影人數(shù)為6.89億，同比減少1億人次。中國電影在數(shù)量上已經(jīng)達(dá)到了一定高度，因此，接下來電影行業(yè)更應(yīng)該思考如何通過提高電影質(zhì)量來為整個行業(yè)注入新的發(fā)展動力。

（二）中國電影的主要問題

第一，電影質(zhì)量跟不上數(shù)量。在制片公司、國家政策以及各種社會力量的支持下，國內(nèi)電影產(chǎn)量節(jié)節(jié)攀升。但與此同時，令人拍手叫好的佳片卻又寥寥無幾。

第二，電影票房跟不上電影生產(chǎn)。這一現(xiàn)象自2016年以來尤為明顯，票房增速、觀影人次增速放緩，中國電影行業(yè)在經(jīng)歷了連續(xù)十幾年的高速增長后，逐漸停下了“飛奔的腳步”。其后固然有票房與觀影人數(shù)的基數(shù)大的原因，但更重要的還是電影本身的質(zhì)量問題。

第三，受外來電影沖擊大。中國電影市場長期存在一種“好萊塢大片熱”的局面。截至目前，中國院線上映的票房過10億的60部電影中，有接近30個席位被外來電影占據(jù)。雖然國產(chǎn)片在數(shù)量上相較于進(jìn)口片處于完全的優(yōu)勢，但進(jìn)口片每年都能在中國電影市場票房中占據(jù)極大的份額。

第四，出口能力弱。中國每年生產(chǎn)的影片中總有幾部能在國內(nèi)獲得極大的反響，但將其放大到世界范圍內(nèi)，影響力便會大大減小。近幾年來引進(jìn)中國的幾部印度電影都在中國這個國外市場里取得了頗佳的成績，并且與美國典型大片一樣暫未出現(xiàn)明顯衰退的跡象。

中國電影產(chǎn)業(yè)還有其他諸如和科技的結(jié)合不夠、電影檔期對票房影響巨大等問題，但不是本文討論的重點，故不再贅述。

五、對中國電影的建議

注重電影本身的質(zhì)量，發(fā)掘中華文化閃光點，增強(qiáng)文化自信。筆者并不是說印度的電影都是上乘之作，但是就近幾年所引進(jìn)的印度電影來看，其本身的質(zhì)量大多都比較過硬、反應(yīng)了真切的印度文化和印度社會并且在不斷地適應(yīng)中國市場。中國的電影從業(yè)者更應(yīng)該在今后的電影制作中立足中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，把重心放到提升電影的硬實力上，爭取創(chuàng)作出質(zhì)量上乘的電影作品。

注重聯(lián)系實際。中國和印度的國情在很多方面都有相似之處，有些印度社會中出現(xiàn)的問題在中國社會也有，但是這類電影在中國十分罕有，那么在這種情況下，這些反映社會現(xiàn)實的印度電影就為中國觀眾提供了一個反思社會問題的契機(jī)。比如《三傻大鬧寶萊塢》《摔跤吧爸爸》《起跑線》等印度電影把一個鮮活生動的印度展現(xiàn)在中國觀眾眼前，透過這些電影我們不僅看到了印度社會，某種程度上也看到了中國社會。也就是說，中國的電影人應(yīng)該把目光更多地投向社會現(xiàn)實上，電影藝術(shù)更應(yīng)該體現(xiàn)出對社會問題的思考和對主流價值的引導(dǎo)。

擴(kuò)大海外市場，增強(qiáng)文化影響力。印度電影在進(jìn)口到中國時去除了中國觀眾不易接受的部分，而留下了印度文化的精華。中國文化中不乏吸引人的“內(nèi)容”，如何把我們國家的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化通過電影的媒介傳播出去，擴(kuò)大我國電影文化的影響力，提升我國文化軟實力，正是中國電影從業(yè)者今后的重要課題。

正如饒曙光所言：“中國電影急需的，就是要大力推進(jìn)和發(fā)展能夠提升文化軟實力的主流電影，尤其是主流大片。我們的主流電影，尤其是主流大片，必須在有效表達(dá)主流文化價值的同時滿足數(shù)以億計的觀眾尤其是年輕觀眾的觀賞快感，增強(qiáng)作品的吸引力和感染力，從而有效傳播主流文化價值。只有這樣，電影才能在提升國家文化軟實力的總體戰(zhàn)略中發(fā)揮應(yīng)有的和更大的作用”。

注釋：

①喬萌萌：《淺析電影對社會的反映與影響——以宮崎駿電影為例》。

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