佟季陽

摘要：19世紀(jì)的法國(guó)畫壇在傳統(tǒng)的學(xué)院和藝術(shù)沙龍的規(guī)范式藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)中達(dá)到一個(gè)即將變革的臨界點(diǎn)，而游離于這種規(guī)范式藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之外的“印象主義”經(jīng)由“落選沙龍”的展出成為人們議論的焦點(diǎn)旋即發(fā)展到占領(lǐng)美術(shù)史的一隅。弗雷德認(rèn)為馬奈繪畫中的的“直視”連同相應(yīng)的繪畫手法和畫面效果具有特定的歷史意義，是繪畫走向現(xiàn)代性的一個(gè)重要體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義? ?馬奈? ?凝視

中圖分類號(hào)：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）04-0053-02

19世紀(jì)的法國(guó)畫壇在傳統(tǒng)的學(xué)院和藝術(shù)沙龍的規(guī)范式藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)中，達(dá)到一個(gè)即將變革的臨界點(diǎn)，而游離于這種規(guī)范式藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之外的“印象主義”經(jīng)由“落選沙龍”的展出成為人們議論的焦點(diǎn)旋即發(fā)展到占領(lǐng)美術(shù)史的一隅，而馬奈無疑是這場(chǎng)變革的領(lǐng)軍人物。布爾迪厄曾高度評(píng)價(jià)馬奈，認(rèn)為他掀起了一場(chǎng)藝壇象征性革命。

1863年，沙龍展的評(píng)委會(huì)否定了馬奈送審的《穿馬約服的青年》《穿斗牛士服的威克多里娜小姐》和《草地上的午餐》三幅作品。馬奈隨即參加了落選者沙龍，《草地上的午餐》一經(jīng)展出便引起轟動(dòng)，而這種轟動(dòng)并非都是贊揚(yáng)的，大部分是嘲笑和謾罵，而這只是其觸犯上流社會(huì)和資產(chǎn)階級(jí)道德而引發(fā)眾怒的前奏。

馬奈的《草地上的午餐》挪用了文藝復(fù)興時(shí)期的畫家萊蒙特的作品《帕里斯的審判》。而“形式主義的分析很關(guān)注馬奈的形式與挪用對(duì)象的關(guān)系，尤其是從立體到平面的轉(zhuǎn)化，馬奈不是挪用原典的意義，而是實(shí)驗(yàn)平面轉(zhuǎn)化的可能性”[1]。馬奈自然主義的用色、對(duì)于外光在畫面上處理，平面性的大色塊的平涂畫法，都深受學(xué)院派、古典主義擁簇者們的鄙夷，但格林伯格卻認(rèn)為：“寫實(shí)主義與自然主義藝術(shù)掩飾了藝術(shù)的媒介，利用藝術(shù)來掩蓋藝術(shù);現(xiàn)代主義則運(yùn)用藝術(shù)來提醒藝術(shù)……馬奈的繪畫由于其公開宣布畫面的平面性的大膽直率而成為第一批現(xiàn)代主義作品”[3]。由格林伯格對(duì)于馬奈繪畫的形式主義分析可見，其認(rèn)為現(xiàn)代主義繪畫史正是一部不斷走向平面性的歷史，而這歷史的開端無疑是始于馬奈的。

不過，T·J·克拉克并沒有那么看重馬奈作品里挪用的關(guān)系，其更專注于馬奈作品中表露的社會(huì)學(xué)意義，即一種中產(chǎn)階級(jí)的生活方式。這也是當(dāng)時(shí)被廣為詬病的，《草地上的午餐》畫面中的環(huán)境指向一個(gè)現(xiàn)實(shí)的花園、森林的休閑場(chǎng)所，而畫中衣冠楚楚的紳士悠閑的與身邊的裸女一同享受假日美景，零散的堆在草地上的衣服和美食，畫面后方正在沐浴的裸露的少女。這幅描繪中產(chǎn)階級(jí)生活場(chǎng)景的畫面被裸女的出現(xiàn)打破，這在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是放蕩的、不道德的、令人難堪的。

得益于工業(yè)革命的發(fā)展，19世紀(jì)中期男裝便已確立了現(xiàn)代形態(tài)，畫中男子著套裝并佩戴領(lǐng)飾、帽飾，手中持仗，胡須亦可作為其男性氣質(zhì)的裝飾品，中產(chǎn)階級(jí)面貌一覽無余。而在1860年代初，婦女的裙裝還是大裙撐，出門要穿戴大披風(fēng)，佩戴大帽檐的帽飾，直到1863年女性才開始戴無帽檐的帽子。在這樣的女性外出著裝范式趨向保守的時(shí)代背景下，馬奈作品中所描繪的草地上午餐的裸女與紳士在視覺上的對(duì)比沖突更顯激烈。而這種沖突甚至超越了畫面中對(duì)于色彩和繪畫的平面化處理所呈現(xiàn)的“真實(shí)”的景觀。繪畫所參照的現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景在現(xiàn)代主義的語境中，古典的“愛神”被轉(zhuǎn)譯成“一個(gè)妓女”。[3]“似乎表現(xiàn)一種真實(shí)——關(guān)于剝削與壓迫的真實(shí)（一個(gè)階級(jí)與性別剝削與壓迫另一個(gè)階級(jí)與性別）。而這種剝削與壓迫卻沒有在畫面中構(gòu)成一種充滿壓迫的張力，而是在馬奈自然光的色調(diào)與近乎平涂的繪畫處理下呈現(xiàn)出一種微妙的關(guān)系”[3]。在西方繪畫中，畫面中的裸女形象往往只是被男性觀看的對(duì)象，這種觀看并非只是看到或者觀察的意指，而是更深層次的對(duì)于身體的洞察和控制，并將其客體化，既在對(duì)裸體的討論中無法繞開的“凝視”。

穆爾維認(rèn)為，婦女“在男權(quán)文化中……只是意義的傳達(dá)者……而非制造者”，婦女成為一種觀淫的對(duì)象，被物化，無情地成為男性欲望——一種“男性窺視”的對(duì)象。[4]包括男性觀者對(duì)于所期待的審美化的裸體的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)達(dá)到豐滿、勻稱的裸女身體的規(guī)訓(xùn)，男性渴望在凝視的過程中控制并占有這個(gè)被規(guī)訓(xùn)的身體形象。而這種對(duì)于身體的控制和規(guī)訓(xùn)不止在視覺所扮演的層面之中，亦體現(xiàn)在社會(huì)身份形成的過程中。

而對(duì)于更強(qiáng)調(diào)視覺的社會(huì)維度的薩特來說，“人的身份本身就是凝視的產(chǎn)物”。對(duì)于身份的感知源于他者的在場(chǎng)，在《草地上的午餐》中，對(duì)于中產(chǎn)階級(jí)紳士與裸女的身份，階級(jí)的對(duì)立躍然畫面。畫中裸女側(cè)坐于草地上，手微微遮于下頜，扭轉(zhuǎn)的胳臂遮住部分乳房，頭部轉(zhuǎn)向一旁直面觀者，整體姿態(tài)略顯嬌羞，但目光卻“直視”觀者，仿佛在吸引、挑逗或挑釁觀者。這種“面向性”在提香的《烏爾賓諾的維納斯》中最初體現(xiàn)為畫中女子從畫的表面凝望著觀者，并從正面看向觀者。阿拉斯說：“這就好像弗雷德說的那樣，將我們置于她目光的帝國(guó)之下，一道凝視的、統(tǒng)治的目光”[5]。盡管這種在畫面中望向畫外的畫法在繪畫史中早已存在，但弗雷德卻認(rèn)為馬奈的“直視”連同相應(yīng)的繪畫手法和畫面效果具有特定的歷史意義，是繪畫走向現(xiàn)代性的一個(gè)重要體現(xiàn)。

“創(chuàng)造繪畫的目的首先是要給人看，同時(shí)，繪畫也從它所在的平面上注視著我們”[6]。

《草地上的午餐》中的裸女在被觀看的同時(shí)也在觀看我們，這里的我們是“畫中的觀者”，也是“畫外的觀者”。而畫中裸女的“直視”意在瞬間抓住觀者的目光，以缺少敘事性或戲劇性強(qiáng)迫觀者把它當(dāng)做一個(gè)獨(dú)一無二的強(qiáng)烈直視的視覺對(duì)象?！拔譅柡Ｄ分赋鲴R奈所描繪的直率行為是要讓現(xiàn)實(shí)中的觀眾沖畫中的觀眾的想象世界中喚起繪畫的‘雙重經(jīng)驗(yàn)”[3]。那么，這種雙重的觀看與被觀看的視覺經(jīng)驗(yàn)所體現(xiàn)的是否可以被認(rèn)為是一種繪畫主體意識(shí)的覺醒？邁克爾·弗雷德曾寫道：“馬奈是第一個(gè)將意識(shí)本身作為其重要題材的畫家”[3]。馬奈正是在創(chuàng)作《草地上的午餐》中將主體意識(shí)注入繪畫，其后來的作品《奧林匹亞》《陽臺(tái)》等均是如此。

福柯以考古學(xué)的研究方法對(duì)于馬奈的繪畫做過深入研究，曾將《奧林匹亞》與提香的《維納斯》進(jìn)行分析比較。?？抡J(rèn)為馬奈的繪畫是對(duì)于學(xué)院派藝術(shù)乃至之前繪畫的“深刻的斷裂”，是在圖像及文化層面對(duì)傳統(tǒng)繪畫的徹底顛覆，他推翻的是現(xiàn)有的對(duì)沙龍?bào)w制、學(xué)院派的繪畫體系的認(rèn)同價(jià)值，而這正是其在落選者沙龍展出時(shí)被群嘲的重要原因，馬奈受到了感覺自身被冒犯的、大多數(shù)的沙龍與學(xué)院派擁護(hù)者的奚落和憤怒攻擊。

不同于文藝復(fù)興時(shí)期繪畫對(duì)于女性身體細(xì)膩、委婉的描繪，以柔和的光線將女性身體再現(xiàn)于畫面中的視覺空間。馬奈在《奧林匹亞》中更為明確的用繪畫的光線轉(zhuǎn)變了觀者與畫面空間中場(chǎng)景的關(guān)系，沒有任何含蓄委婉的手法，而是直接將畫面中的身體、性別、種族、情欲呈現(xiàn)出來。馬奈將作品以其存在的形式真實(shí)的表現(xiàn)出來，這是其獨(dú)特的視覺話語，馬奈將這套視覺系統(tǒng)直接的呈現(xiàn)在觀者面前，繼而觀者在觀看繪畫作品的過程中受到藝術(shù)家的控制，屈從于其刻意營(yíng)造的、被指定的方向。畫中的女性身體裸露于畫面的空間場(chǎng)域之中，目光看向觀者，坦然且周身充滿情欲的味道，雖然身體是裸露的，但是裸女頭部佩戴的花飾及頸部、腕部所戴的裝飾品均是為誘惑觀看者而刻意為之，而畫家的狡黠之處亦體現(xiàn)于此。此時(shí)畫中的裸女不再只是單一的被凝視的欲望的客體，其游離在觀看者與被觀看的身體之間的主體意識(shí)被畫家捕捉并定格于畫面之中。那么，這種在畫面主體中的意識(shí)覺醒便是馬奈作為現(xiàn)代主義起源的重要體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]易英.照片與挪用[J].藝術(shù)評(píng)論，2009，（03）.

[2][美]克萊門特·格林伯格.現(xiàn)代主義繪畫[J].美術(shù)觀察，2007，（07）.

[3][英]查里·哈里森.現(xiàn)代主義[M].易英，譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，1991.

[4][美]唐納德·普雷齊奧西.藝術(shù)史的藝術(shù)批評(píng)讀本[M].易英，王春辰，彭筠譯.上海：上海人民出版社，2016.

[5][法]達(dá)尼埃爾·阿拉斯.我們什么也沒看見[M].何蒨，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[6][法]達(dá)尼埃爾·阿拉斯.繪畫史事[M].孫凱，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2007.