吳國(guó)林, 劉小青

(華南理工大學(xué) 馬克思主義學(xué)院, 廣東 廣州 510640)

對(duì)技術(shù)人工物進(jìn)行內(nèi)在研究,有利于認(rèn)識(shí)技術(shù)人工物本身。技術(shù)人工物不僅具有有用性,它通過功能來直接表達(dá),更重要的問題是,技術(shù)人工物能否成為藝術(shù)品,若此,技術(shù)人工物就會(huì)具有美學(xué)意義,就會(huì)讓人在使用技術(shù)人工物的過程中,培養(yǎng)出高尚的美學(xué)情趣,闡釋出技術(shù)人工物的嶄新意義。對(duì)于技術(shù)人工物何以是藝術(shù)品需要進(jìn)行如下思考:什么是藝術(shù)品?決定技術(shù)人工物是藝術(shù)品的因素是什么?技術(shù)人工物成為藝術(shù)品的根據(jù)是什么?技術(shù)人工物成為藝術(shù)品需要滿足什么條件?當(dāng)技術(shù)人工物成為藝術(shù)品時(shí),技術(shù)人工物與藝術(shù)品是否同一?隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,技術(shù)人工物與藝術(shù)品之間的界限難以區(qū)分,屆時(shí),技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系有何變化?沿著以上問題思路,本文僅從分析哲學(xué)的角度,從哲學(xué)的角度考察藝術(shù)品及其決定因素,對(duì)技術(shù)人工物何以是藝術(shù)品以及技術(shù)人工物成為藝術(shù)品需要回應(yīng)的理論與實(shí)踐問題展開細(xì)致的討論。

一、 藝術(shù)品的形成及其決定因素

在“美的藝術(shù)”范疇中,藝術(shù)品將如何定義?黑格爾認(rèn)為,“藝術(shù)是幫助人認(rèn)識(shí)心靈的最高旨趣的東西”,“藝術(shù)作品是心靈的投射,它們的外表是感性事物,內(nèi)在則是心靈”[2]。阿多諾認(rèn)為藝術(shù)即精神,藝術(shù)品成為藝術(shù)品的根源在于形式,但形式“如果不顯現(xiàn)出精神,或者沒有精神,藝術(shù)作品也就不復(fù)存在”[3],精神是藝術(shù)作品對(duì)其物性的克服。海德格爾認(rèn)為藝術(shù)作品是為揭示真理的存在而存在。在筆者看來,藝術(shù)是一種揭示人的本質(zhì)的審美活動(dòng),藝術(shù)品作為審美活動(dòng)的產(chǎn)物,是主體根據(jù)材料(質(zhì)料)創(chuàng)作出具有特定形式的物質(zhì)實(shí)體。藝術(shù)品成為藝術(shù)品,是由其物因素和象征意義共同決定的。因此,藝術(shù)品成為藝術(shù)品需要考察兩個(gè)因素:形式因素和象征因素。

(1) 形式因素

質(zhì)料與形式是生成實(shí)體的兩種本原。亞里士多德認(rèn)為實(shí)體具有三個(gè)因素:質(zhì)料;形式;質(zhì)料與形式的結(jié)合。在自然物中,質(zhì)料與形式的結(jié)合是自持的,如花崗巖的質(zhì)料有其確定的形式;在人工物中,形式規(guī)定了質(zhì)料在空間中的分布和排列,甚至先行對(duì)質(zhì)料的種類進(jìn)行選擇?？梢?人工物的形式以其目的性規(guī)定著質(zhì)料的本質(zhì)。

形式是基于各要素(質(zhì)料)之間合乎規(guī)律的排列組合,這一形式規(guī)律構(gòu)成了藝術(shù)品的創(chuàng)作基礎(chǔ)。畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為事物以某種形式使其自身的界限、形狀和尺寸處在一種和諧的關(guān)系中,如果藝術(shù)遵循比例,就能達(dá)到各因素的和諧[4]38-43。也就是說,質(zhì)料在空間中分布和排列的形式具有規(guī)律性,如比例、尺度、對(duì)稱、秩序和確定性等,它們使各因素達(dá)到和諧而產(chǎn)生美?？陀^存在的形式規(guī)律是藝術(shù)創(chuàng)作的理性基礎(chǔ),例如,在達(dá)·芬奇作品《圣徒杰羅姆》中,圣徒杰羅姆的畫像位于黃金矩形內(nèi),這并非偶然,而是作者有意遵循了形式規(guī)律。

從黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一認(rèn)識(shí)來看,藝術(shù)品就是“美”(情感和意蘊(yùn))的理念顯現(xiàn)為一種實(shí)在的、可感知的“美”的形式。亞里士多德認(rèn)為美的最高形式是秩序、對(duì)稱和確定性,而另一種外在的形式美、感性美是屬于人獨(dú)有的審美感受[4]181-187。質(zhì)料的形式具有規(guī)律性,但“美”的形式所要表現(xiàn)的內(nèi)容往往較為感性化,為此,黑格爾強(qiáng)調(diào)將形式與內(nèi)容“調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體”[5]。藝術(shù)的表現(xiàn)形式豐富多樣,藝術(shù)家總喜歡突破形式規(guī)律而得出他們想要的“美”的效果,正如羅斯金所說,“所有美的線條都是有組織地違背數(shù)學(xué)法則而畫出來的”。形式規(guī)律所具有的“美”是理性的,而藝術(shù)家創(chuàng)造的“形式美”是感性的,這是因?yàn)樗囆g(shù)家將情感和意蘊(yùn)注入了形式。因此,藝術(shù)品是由“美”的理念注入形式,并與形式規(guī)律之間調(diào)和成統(tǒng)一整體,從而顯現(xiàn)出感性美。

(2) 象征因素

形式是藝術(shù)品的物因素,但藝術(shù)品不止有物因素,還需要具有象征因素。

藝術(shù)品是“意”與“境”的融合。人的直覺因素發(fā)自于人的心靈深處。當(dāng)直覺因素指向形象時(shí),是主體借助于形象表現(xiàn)“意”,寓心境于形象之中,使形式成為一種具有意境的形式。這種“意境”無法分解為數(shù)字或比例,是由藝術(shù)家的社會(huì)經(jīng)歷或精神狀態(tài)所支配,根據(jù)直覺想象來設(shè)計(jì)和選擇的。正如里德(Herbert Read)所指出的,在客觀存在的形式基礎(chǔ)上,形式還有更深層次的類型,即由直覺、潛意識(shí)設(shè)計(jì)或選擇的形式[6]。例如,黃賓虹晚年精心之作《山居圖》,呈現(xiàn)出意趣生動(dòng)的自然場(chǎng)景,氣韻非凡?；趮故斓募挤ê蛧?yán)謹(jǐn)?shù)男问浇Y(jié)構(gòu),作者在描繪自然風(fēng)景的“境”時(shí),融入了作者的“意”。“意”凝練于“境”中,象征了一種富有生命力的形象。

藝術(shù)品是歷史的印記。列文森(Levinson)從藝術(shù)的意向性—?dú)v史性概念出發(fā),認(rèn)為藝術(shù)品之所以是藝術(shù)品,是因?yàn)槭艿侥撤N意向的支配,這種意向本質(zhì)上具有歷史性或追溯性的內(nèi)容[7]。也就是說,藝術(shù)品是歷史性或追溯性的。例如,在宋代,宋代瓷瓶?jī)H僅是制作精湛的工藝品,在今天,宋代瓷瓶呈現(xiàn)了宋代瓷器制作工藝的鼎盛景象,承載了深厚的歷史文化傳統(tǒng),因而我們將其視為藝術(shù)品。我們無法回到過去重新審視宋代的繁榮景象,但可以從宋代瓷瓶中追溯歷史。宋代瓷瓶作為藝術(shù)品,是一個(gè)世界整體,具有獨(dú)立的歷史視域。我們站在自己的視域中詮釋宋代瓷瓶,實(shí)際上詮釋了它的歷史視域,揭示它對(duì)于我們這個(gè)時(shí)代所開啟的意義。這就使我們與過去完成了交流與對(duì)話,從而實(shí)現(xiàn)文化傳統(tǒng)的延續(xù)。

藝術(shù)品是真理的顯現(xiàn)。海德格爾認(rèn)為,不是物因素本身,而是其中正在起作用的“別的東西”決定了藝術(shù)品是其所是,即是說,“將存在者的真理自行設(shè)置入作品”[8]。真理是此在本身的展開,即人對(duì)其存在方式的揭示。真理也是此在通過揭示存在者而展開的。我們可以把“真理自行設(shè)置入作品”理解為:存在者整體通過作品進(jìn)入并保持無蔽的狀態(tài)中。海德格爾通過闡釋梵高的《農(nóng)鞋》,認(rèn)為藝術(shù)品建立了世界并推出土地,在世界與土地的沖突中獲得真理。土地,即制作農(nóng)鞋的質(zhì)料,是農(nóng)鞋能夠存在并獨(dú)立存在的基礎(chǔ),以土地為奠基,農(nóng)鞋實(shí)現(xiàn)其質(zhì)料本身的自我回歸。世界,即此在生存的一種性質(zhì),世界使農(nóng)鞋超越其質(zhì)料而具有意義。世界規(guī)定了農(nóng)鞋的存在方式,實(shí)際上是此在通過農(nóng)鞋展開了其自身的存在方式,而農(nóng)鞋以其固有的本質(zhì)總是作為這樣或那樣的東西在世界中顯現(xiàn)。因此,從深層本質(zhì)上看,藝術(shù)品不是對(duì)現(xiàn)成事物的摹仿,不是對(duì)事物普遍本質(zhì)的再現(xiàn),更不是附加在物之上的審美價(jià)值或美感上層建筑,“藝術(shù)品乃是象征(symbol)”[9],它不被看似浮現(xiàn)的東西所誘惑,而是保持在無遮無蔽狀態(tài)即真理中更真切地存在著。

二、 技術(shù)人工物成為藝術(shù)品的本體論分析

技術(shù)人工物成為藝術(shù)品,首先要從技術(shù)人工物的本體論展開分析。

技術(shù)人工物由人設(shè)計(jì)和制造而成,是具有特定功能的物質(zhì)實(shí)體。貝克認(rèn)為,“人工物是有意地為既定目的而被制造的物體”[10]。克勞斯認(rèn)為技術(shù)人工物是具有功能的物理實(shí)體[11]。筆者認(rèn)為技術(shù)人工物是對(duì)“技術(shù)知識(shí)或科學(xué)知識(shí)的應(yīng)用”,并將其界定為“被制造出來實(shí)現(xiàn)一定目的的技術(shù)實(shí)體”[12]。貝克的人工物范圍是寬泛的,它包括一切為既定目的而制造出來的人工物;克勞斯將人工物視為物理實(shí)體,這將區(qū)別于其功能不依賴物理結(jié)構(gòu)的社會(huì)人工物;筆者認(rèn)為,技術(shù)人工物是現(xiàn)代技術(shù)的產(chǎn)物,它區(qū)別于手工制造和工藝品。因此,我們對(duì)技術(shù)人工物作出以下定義:技術(shù)人工物是以現(xiàn)代技術(shù)為基礎(chǔ),根據(jù)特定目標(biāo)而被制造出來具有技術(shù)含量的物理實(shí)體。

克勞斯和梅耶斯將技術(shù)人工物分為結(jié)構(gòu)與功能兩個(gè)方面,認(rèn)為技術(shù)人工物具有“物理的”和“意向的”二重性質(zhì),“物理”由結(jié)構(gòu)承擔(dān),功能是“意向”的物化。結(jié)構(gòu)是技術(shù)人工物幾何的、物理的屬性,如鋼琴主要由擊弦機(jī)系統(tǒng)和琴弦系統(tǒng)組成;功能是技術(shù)人工物能夠發(fā)揮的效用,如鋼琴具有發(fā)出樂音的功能。當(dāng)描述“鋼琴由擊弦機(jī)系統(tǒng)和琴弦系統(tǒng)組成”時(shí),并不能說明它具有“發(fā)出樂音”的功能,反之,鋼琴的功能也無法說明它的結(jié)構(gòu)。這說明結(jié)構(gòu)描述與功能描述之間不具有一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。根據(jù)上述疑問,筆者認(rèn)為增加要素、環(huán)境這兩個(gè)因素來減少結(jié)構(gòu)與功能之間的邏輯鴻溝[12]。要素是技術(shù)人工物的基本單元,各要素以穩(wěn)定的物理關(guān)系組成結(jié)構(gòu),要素與結(jié)構(gòu)構(gòu)成了技術(shù)人工物的物質(zhì)基礎(chǔ),并在功能的生成過程中決定了功能。環(huán)境是影響要素、結(jié)構(gòu)和功能的外在因素,例如,由實(shí)木材料制成的鋼琴零部件受潮濕環(huán)境影響而變形,從而影響了鋼琴的音質(zhì)。意向、要素、結(jié)構(gòu)和功能在一定環(huán)境下相互作用生成技術(shù)人工物,這四個(gè)內(nèi)在因素與外在環(huán)境因素共同構(gòu)成技術(shù)人工系統(tǒng)模型[13]。

筆者認(rèn)為,技術(shù)人工物成為藝術(shù)品,還必須增加邊界因素。邊界是事物內(nèi)部與環(huán)境之間的分界面。邊界被稱為“薄層”(thin layers),一個(gè)至少比它所包圍的實(shí)體少一個(gè)維度的獨(dú)立實(shí)體[14]。技術(shù)人工物是被一組將它們與環(huán)境隔開的“薄層”所包圍。邊界對(duì)技術(shù)人工物各個(gè)系統(tǒng)有一定的保護(hù)和隔離作用。除此之外,邊界還可以表達(dá)“美”,從視覺與觸覺上給人以美的感受,讓美存在于此。我們?cè)诩夹g(shù)人工物系統(tǒng)模型中,增加邊界因素,邊界與意向、要素、結(jié)構(gòu)和功能共同作用構(gòu)成技術(shù)人工物成為藝術(shù)品的本體論條件,如圖1所示。

圖1 技術(shù)人工物的系統(tǒng)模型

下面,我們具體分析意向、要素、結(jié)構(gòu)、功能和邊界這五個(gè)因素對(duì)技術(shù)人工物成為藝術(shù)品的本體性意義。

(1) 意向。設(shè)計(jì)者的意向指向是技術(shù)人工物得以形成的基礎(chǔ)。因設(shè)計(jì)者自身生活經(jīng)歷、知識(shí)背景和專業(yè)素養(yǎng)的不同,不同的設(shè)計(jì)意向具有文化和技術(shù)上的差異。當(dāng)設(shè)計(jì)者意向指向技術(shù)人工物時(shí),技術(shù)人工物就呈現(xiàn)出文化差異和技術(shù)差異的特點(diǎn)。對(duì)于技術(shù)人工物來說,意向轉(zhuǎn)化為功能,是意向與要素、結(jié)構(gòu)共同作用的結(jié)果。技術(shù)人工物一旦被制造出來,意向就凝結(jié)于要素、結(jié)構(gòu)和功能之中。技術(shù)人工物的意向是設(shè)計(jì)者的意向指向和使用者的意向賦加,其自身不具有意向。

技術(shù)人工物成為藝術(shù)品,其源頭是意向。審美是人理解世界的一種特殊的意識(shí)形式。古希臘哲學(xué)家把審美活動(dòng)置放于生命活動(dòng)的根源部分,即是說,審美意識(shí)是最根本的精神存在。審美意識(shí)與生俱來,審美情感是人類普遍的情感。如果設(shè)計(jì)者的意向指向包含了審美因素,并將這一因素訴諸于技術(shù)人工物時(shí),審美因素就凝結(jié)于要素、結(jié)構(gòu)、功能和邊界之中。比如,賓利創(chuàng)始人W.O.賓利有著追求極致卓越的造車?yán)砟?。賓利轎車都是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)和打造的。對(duì)材質(zhì)和工藝制作的極高標(biāo)準(zhǔn)和要求、對(duì)結(jié)構(gòu)的精細(xì)考量以及高尖端技術(shù)的采用,使賓利轎車在出廠時(shí)已近乎完美。賓利飛馳系列W12轎車,擁有高貴、優(yōu)雅的車身線條,車身尾部的溜背造型更顯豪華與莊重,低于一般轎車的風(fēng)阻系數(shù),搭載W126.0T雙渦輪增壓發(fā)動(dòng)機(jī)、8AT變速箱,實(shí)測(cè)百公里加速僅需4.34秒[16]。上述都源于賓利追求極致卓越的造車?yán)砟??？梢?理念是賓利汽車具有優(yōu)秀品質(zhì)的意向源泉。

(2) 要素。意向中的審美因素指向要素主要體現(xiàn)在兩方面。其一,審美因素促使要素的材質(zhì)和制作工藝達(dá)到藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn),從而提升技術(shù)人工物的審美品質(zhì)。其二,審美因素促生了直接滿足審美需要的要素。現(xiàn)代汽車的許多零部件并非出于機(jī)械化所需,而是源于人對(duì)室內(nèi)空間的舒適程度、可視性以及對(duì)空氣動(dòng)力品質(zhì)的渴望而產(chǎn)生的[15],這是人們更高精神旨趣的表現(xiàn)。例如,賓利轎車飛馳系列W12,內(nèi)飾由傳統(tǒng)手工藝打造,包括600多個(gè)工藝精湛的零部件,即使是油箱蓋,也出自專屬定制,其材質(zhì)和做工精致無比[16]。

(3) 結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)與功能之間不具有一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系,正因如此,在有限條件下,意向根據(jù)審美需求調(diào)整各要素之間的物理關(guān)系,從而組成多種具有不同審美因素的結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)中由要素突現(xiàn)而生成的的審美因素也是單個(gè)要素不具有的。也就是說,結(jié)構(gòu)既具有單個(gè)要素的審美因素,又具有單個(gè)要素不具有的審美因素。因此,意向的審美因素指向功能,必須經(jīng)過要素以及要素組成的結(jié)構(gòu)方能達(dá)成。

(4) 功能。功能的審美因素使功能更加多樣化和人性化。芒福德認(rèn)為技術(shù)人工物經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段:“機(jī)器本身”“實(shí)用和審美的折中期”和“想象滲入機(jī)器”[17]。在第二、三階段,人的審美因素滲入技術(shù)人工物的各個(gè)環(huán)節(jié)中,實(shí)現(xiàn)功能的多樣化和人性化,就是為了尋求一種更積極的審美滿足。當(dāng)代人們的日常生活已經(jīng)離不開電子產(chǎn)品,人們通過電子產(chǎn)品來滿足線上消費(fèi)、線上娛樂、線上支付以及線上交流等日常所需。因此,無論審美還是性能,人們對(duì)電子產(chǎn)品的要求都越來越高。例如,被稱為“黑科技” 的華為MateBook 13具有“一碰傳”功能,支持NFC的華為手機(jī)與MateBook 13之間能實(shí)現(xiàn)快速傳輸視頻、圖片以及各種文檔,徹底顛覆了傳統(tǒng)分享傳輸?shù)姆绞?極大地提高傳輸效率。不僅如此,8GB的內(nèi)存和512GB的疾速固態(tài)硬盤、2160*1440屏幕分辨率和100%的sRGB廣色域、第八代英特爾?酷睿TMi3-8145U處理器以及可以疾速快充的大容量電池等,極大地增加了人們?cè)诰€上活動(dòng)的效率[18]。由此可見,技術(shù)人工物的功能已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的具有“某某”功能,而是全方位契合人們的多重需求。

(5) 邊界。邊界的審美因素能夠使人直接感知。邊界是承擔(dān)意向輸入與輸出的角色。我們通過看到物體表面而間接地看到物理實(shí)體,也就是說,我們看到的只是物理實(shí)體的邊界。設(shè)計(jì)者意向指向系統(tǒng)內(nèi)部各要素與結(jié)構(gòu)時(shí),實(shí)際上也指向了邊界,我們通過感知邊界來感知系統(tǒng)。因此,邊界的材質(zhì)、性能和形態(tài),以及邊界的制作工藝是技術(shù)人工物成為藝術(shù)品不可或缺的因素。正如華為MateBook 13采用全金屬的機(jī)身設(shè)計(jì),機(jī)身四面采用了鉆石切割打磨倒角,配合細(xì)膩的陶瓷噴砂工藝,呈現(xiàn)出一種超現(xiàn)代的極簡(jiǎn)美感[18]。MateBook 13還配上皓月銀、深空灰、櫻粉金三種顏來滿足不同性別、年齡的人的審美喜好。

通過本體論分析可知,意向、要素、結(jié)構(gòu)、功能和邊界是技術(shù)人工物成為藝術(shù)品的本體論根據(jù)。技術(shù)設(shè)計(jì)是技術(shù)人工物形成所經(jīng)歷的必要階段,設(shè)計(jì)者進(jìn)行技術(shù)人工物的技術(shù)設(shè)計(jì)時(shí),他的審美意識(shí)已經(jīng)不自覺地貫穿設(shè)計(jì)活動(dòng)的每一個(gè)環(huán)節(jié),實(shí)現(xiàn)了想象力與外在技術(shù)規(guī)律、技術(shù)知識(shí)的融合與重構(gòu)。因此,在技術(shù)人工物還是抽象的意識(shí)實(shí)體時(shí),已經(jīng)具有了審美意義。當(dāng)技術(shù)人工物轉(zhuǎn)化為實(shí)在的物質(zhì)實(shí)體時(shí),其自身也具有了獨(dú)立的審美意義。邊界、要素、結(jié)構(gòu)與功能作為技術(shù)人工物的各個(gè)組成部分,是設(shè)計(jì)者意向的承載者,因固有的質(zhì)料本質(zhì)所在,它們均具有不以人轉(zhuǎn)移的獨(dú)立性。因此,邊界、要素及其結(jié)構(gòu)在被賦予審美意義的同時(shí),這一意義已是它們獨(dú)立性中的一部分。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步,技術(shù)人工物的要素更加精致,結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn),功能也更加完善,在滿足實(shí)用需求的同時(shí),更多地滿足了與其相輔的精神需要。功能向精神態(tài)的轉(zhuǎn)化,使技術(shù)人工物與人之間形成一種交感關(guān)系,技術(shù)人工物也因此具有了藝術(shù)品的姿容。海德格爾說,理解就是此在在世存在的一種基本方式[19]。如果把技術(shù)人工物視為藝術(shù)品,使用者對(duì)它的理解和解釋就是對(duì)自身生命的、人性的一種審美體驗(yàn)。

三、 技術(shù)人工物成為藝術(shù)品的美學(xué)分析

在本體論分析基礎(chǔ)上,技術(shù)人工物成為藝術(shù)品還需要作進(jìn)一步的美學(xué)分析。

“美學(xué)”(Aesthetics)一詞由德國(guó)哲學(xué)家鮑姆嘉通提出,他認(rèn)為美就是理性認(rèn)識(shí)中“被稱為真理的那種屬性在感覺中的表現(xiàn)”,“感性的完善就是美”[20]。如果技術(shù)人工物與人的感性認(rèn)識(shí)或感知有本質(zhì)上的關(guān)聯(lián),技術(shù)人工物就被作為“美”的對(duì)象而受到關(guān)注。

1. 技術(shù)人工物具有美學(xué)的形式

形式的基本含義包括:①外形;②對(duì)內(nèi)容而言,指事物的組織結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方式[21]。對(duì)于技術(shù)人工物,筆者認(rèn)為,形式不能僅指外在邊界或結(jié)構(gòu),而是其外在邊界、結(jié)構(gòu)、功能以及要素的整體顯現(xiàn)。根據(jù)前文的分析可知,意向、要素、結(jié)構(gòu)和功能在一定環(huán)境下相互作用生成技術(shù)人工物,它們使技術(shù)人工物的形式受到內(nèi)在與外在限定因素的限制。由于意向的審美因素指向邊界、要素、結(jié)構(gòu)與功能,技術(shù)人工物在內(nèi)在與外在限定因素下,仍可以形成“美”的形式。

技術(shù)人工物各因素的內(nèi)在邏輯和它們所遵循的技術(shù)規(guī)律使其形式受到內(nèi)在限定因素的限制。技術(shù)人工物不是單一的物理實(shí)體,而是由要素、結(jié)構(gòu)與功能相互作用構(gòu)成的多層次系統(tǒng)的技術(shù)實(shí)體[13]。一個(gè)技術(shù)人工物,由最低層次的原子要素所具有的原子結(jié)構(gòu)構(gòu)成原子功能,再到高一階子要素與子要素之間組成子結(jié)構(gòu)并形成相應(yīng)的子功能,最后綜合成為技術(shù)人工物的總結(jié)構(gòu)和總功能。其中的每一個(gè)系統(tǒng)以及每一個(gè)系統(tǒng)的不同層次都需要嚴(yán)格遵循技術(shù)規(guī)律,這一規(guī)律賦予它們統(tǒng)一性的活動(dòng)原則。因此,結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種以絕對(duì)的、嚴(yán)密的精確性而完全符合規(guī)律的形式。

技術(shù)人工物的形式受到外在限定因素的影響。第一,受重力影響而普遍存在的形式。對(duì)稱形式是生命體結(jié)構(gòu)合乎規(guī)律的存在方式,是重力影響下最穩(wěn)定的一種狀態(tài)。任何技術(shù)人工物首先要做到的就是保持自身結(jié)構(gòu)的平衡。第二,受動(dòng)力學(xué)影響的形式?？焖俳煌ㄟ\(yùn)輸工具類技術(shù)人工物在保證結(jié)構(gòu)平衡的基礎(chǔ)上,其形式還需要與力學(xué)和空氣動(dòng)力學(xué)等規(guī)律相適應(yīng)。如汽車、高鐵和飛機(jī)的動(dòng)態(tài)流線型有助于提高速度和節(jié)約燃料,這在功能上是合乎規(guī)律的。第三,對(duì)動(dòng)植物或人類自身模仿的形式。例如,飛機(jī)的翼形類似鳥類翅膀的剖面。

內(nèi)在限定因素和外在限定因素決定了技術(shù)人工物的形式是合目的性的,也就是說,具有功能的技術(shù)實(shí)體,其形式一定是與功能相適應(yīng)的。在技術(shù)人工物類中,有一類制作機(jī)器的機(jī)器,這類技術(shù)人工物的功能是制造和生產(chǎn)人工物,它或許是技術(shù)生產(chǎn)體系中的一個(gè)環(huán)節(jié),又或許能夠獨(dú)立制作和生產(chǎn)。毋庸置疑,這類型技術(shù)人工物必須嚴(yán)格遵循技術(shù)規(guī)律,按照既定的結(jié)構(gòu)來規(guī)定其形式,例如,采用黃金分割比例的立式半自動(dòng)多軸機(jī)床和采用各種幾何比例的定心機(jī)床,均具有不可動(dòng)搖的力學(xué)定理和工業(yè)要求。

然而,在人工物中,還存在同一功能的多種形式,如幾十種不同形式的錘子,它們?cè)诠δ苌舷嗤?。其原因在?一方面,功能的專門化,不同形式的錘子只適用于某一個(gè)特殊的生產(chǎn)或使用過程[22];另一方面,審美選擇的多樣化,因?qū)徝乐黧w的不同而選擇某一種形式[15]。審美選擇的多樣化是形式具有審美因素的前提。因人的實(shí)用需求、審美追求和精神需要常常交織在一起,被制造出來滿足人類日常需求的技術(shù)人工物,總是被賦予實(shí)用功能之外的意義,如汽車除了具有運(yùn)輸?shù)墓δ?還具有性格的體現(xiàn)、身份的象征等多重含義。這些被賦予意義的技術(shù)人工物,其形式可以擬人化。

我們以汽車為例。汽車的動(dòng)態(tài)流線型雖然與動(dòng)軸方向的動(dòng)力學(xué)相適應(yīng),但還是可以根據(jù)不同的審美需求進(jìn)行多樣化設(shè)計(jì)。在20世紀(jì)八九十年代,經(jīng)典的汽車形式采用黃金分割比例,軸距與總長(zhǎng)之比約為0.618∶1,呈現(xiàn)出穩(wěn)定、莊重的形式,代表了當(dāng)時(shí)人們追求穩(wěn)定性的審美風(fēng)格。進(jìn)入21世紀(jì),大部分汽車的軸距與總長(zhǎng)之比調(diào)整為0.718∶1,這是由追求更快速度轉(zhuǎn)換而成的修長(zhǎng)、優(yōu)美的線條,呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)的韻律感。形式同時(shí)也是一種引起思想或情感活動(dòng)的形象表達(dá),如沉穩(wěn)、自信的形象;時(shí)尚、活潑的形象;高貴、典雅的形象等?？梢?形式的設(shè)計(jì)是使世界人性化的一種手段。作為一種意向的輸出,設(shè)計(jì)包含了想象因素。設(shè)計(jì)者自身攜帶的情感、文化和思想等源源不斷地向技術(shù)人工物輸出,技術(shù)人工物就被賦予了實(shí)用功能之外的多重意義。概言之,具有審美因素的形式能夠表達(dá)審美,甚至是一種性格或人格的呈現(xiàn),在一定程度上,還折射出不同時(shí)代的審美觀和文化現(xiàn)象。

2. 技術(shù)人工物具有象征的美學(xué)意義

對(duì)于藝術(shù)品而言,其象征因素由形式顯現(xiàn)出來,然而,技術(shù)人工物的象征因素不僅由形式顯現(xiàn),還由邊界、要素、結(jié)構(gòu)和功能,并主要通過功能顯現(xiàn)出來。因此,技術(shù)人工物的功能也就成為具有象征因素的功能。象征產(chǎn)生意義或引發(fā)聯(lián)想,如一部汽車在作為交通工具的同時(shí),還能夠象征身份和權(quán)利等多重意義。不論汽車被賦予何種意義,汽車的象征因素都基于汽車的功能。技術(shù)人工物是以遵循自然規(guī)律的工程定律(engineering laws)為其類存在條件[23]。類存在條件通過規(guī)定技術(shù)人工物的同一性活動(dòng)原則,將具有同樣結(jié)構(gòu)與功能屬性的技術(shù)人工物劃分為同一人工類。就像飛機(jī)的同一性活動(dòng)原則與汽車、照相機(jī)的不同,我們無論如何不會(huì)把相機(jī)賦予速度的象征,也不會(huì)將不符合功能的其他象征意義強(qiáng)加于相機(jī)?？梢?象征因素存在于功能中。

功能具有象征因素,技術(shù)人工物是藝術(shù)品也就成為可能。那么,功能具有象征因素是如何實(shí)現(xiàn)的呢?筆者認(rèn)為,功能具有象征因素,實(shí)質(zhì)上就是功能與美學(xué)的融合與統(tǒng)一。

功能含有美學(xué)等多種人文因素是可能的?？死锢驼J(rèn)為技術(shù)人工物在技術(shù)(technical)功能之外,還具有美學(xué)(aesthetic)功能和社會(huì)(social)功能[24]。這源于設(shè)計(jì)者的意向輸出。一般來說,技術(shù)人工物的功能依賴于技術(shù)人工物的物理特性,即各要素以一定的物理關(guān)系組成結(jié)構(gòu)而實(shí)現(xiàn)的功能,這一功能就是技術(shù)功能。技術(shù)功能一經(jīng)確立,人們就會(huì)選擇其他的途徑來實(shí)現(xiàn)技術(shù)的進(jìn)步。人的智力能源遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了人的純動(dòng)物性需求。人們會(huì)將這些超出的能量導(dǎo)入一種全新的方式中。正如敖德嘉認(rèn)為,“‘進(jìn)食’是‘需求’,因?yàn)樗巧娴谋匾獥l件”,但“技術(shù)并不限于滿足這類需求”[25]。人們常常通過技術(shù)手段制造一些“非必需”的事物,這些事物能使主體身心得到愉悅和滿足。事實(shí)表明,人類自脫離動(dòng)物以來,審美創(chuàng)造活動(dòng)就伴隨著人類的發(fā)展。舊石器時(shí)代的山頂洞人用石珠、獸牙、海蚶殼等染上不同的顏色佩戴在身上;人類學(xué)家還在討論最古老的“弓”到底是“戰(zhàn)弓”還是“樂弓”。審美需要使大量技術(shù)人工物應(yīng)運(yùn)而生,例如,在紡織業(yè)中,對(duì)圖案的花色有精致和細(xì)膩的要求,促使提花織機(jī)得以產(chǎn)生。又如,在發(fā)動(dòng)機(jī)發(fā)明之初,汽車僅能達(dá)到時(shí)速12公里,還被認(rèn)為是丑陋且不實(shí)用的東西,在今天,汽車已被視為“輪子上的起居”,是人們對(duì)速度、品質(zhì)的追求實(shí)現(xiàn)了汽車技術(shù)的不斷進(jìn)步。

技術(shù)功能與美學(xué)功能實(shí)現(xiàn)了融合與統(tǒng)一。技術(shù)功能經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段:從“初級(jí)—可用性”發(fā)展為“中級(jí)—實(shí)用性”,再提升為“高級(jí)—易用性”?？捎眯院蛯?shí)用性階段的技術(shù)功能是單一的,僅停留在對(duì)人體器官的延伸、模擬和放大,以滿足主體的生理和安全需求。在易用性階段,技術(shù)功能從單純滿足目的的束縛中解放出來,實(shí)現(xiàn)理念形態(tài)的自由創(chuàng)造,“機(jī)”與人以和諧的方式共同發(fā)展。斯特拉蒂認(rèn)為任何一件技術(shù)人工物都有可能同時(shí)承載功能和美學(xué)這兩個(gè)因素[26]。毫無疑問,這一階段的技術(shù)人工物集功能和美學(xué)于一體,呈現(xiàn)出復(fù)合性的特點(diǎn):一方面,功能實(shí)現(xiàn)了向精神形態(tài)的轉(zhuǎn)化,人通過技術(shù)功能實(shí)現(xiàn)目的并將其作為一種審美經(jīng)驗(yàn)或情感上的升華,如人們常說的愉悅感、滿足感或成就感等這些情感的產(chǎn)生;另一方面,功能的合目的性和合規(guī)律性外化為一種力量,這種力量與人性之間實(shí)現(xiàn)互動(dòng)與交流,形成一種人與“機(jī)”的交感關(guān)系。

事實(shí)上,技術(shù)功能與美學(xué)功能之間的這種關(guān)系更鮮明地體現(xiàn)在近代技術(shù)前階段的技藝(古代技術(shù))中。技藝是以直覺和經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ),用手或工具從事制作的技術(shù)。從事技藝的人,集身體勞作和精神思索于一身,保持著身體與精神、人與自然之間的交感關(guān)系。手工制作物既被賦予理性的規(guī)則,又被賦予感性的魅力。藝術(shù)與技藝在前現(xiàn)代統(tǒng)稱為“技藝”,也是因?yàn)槎呔哂猩鲜鐾瑯拥挠H緣關(guān)系。功能與美學(xué)在人類歷史的多半時(shí)期都是融為一體的。正如芒福德所說:“人類首先還是一種創(chuàng)造自己心靈(mind-making)的動(dòng)物,能自我操控(self-mastering)的動(dòng)物,以及能夠進(jìn)行自我設(shè)計(jì)(self-designing)的動(dòng)物?！盵27]文明的進(jìn)步要求功能專門化,藝術(shù)與技術(shù)的分道揚(yáng)鑣也就成為一種不可阻擋的歷史發(fā)展趨勢(shì),但不可否認(rèn)的是,文明的進(jìn)步又使二者殊途同歸。隨著現(xiàn)代技術(shù)的不斷進(jìn)步,技術(shù)越來越回歸于人性,也在不斷地增強(qiáng)技術(shù)人工物在美學(xué)意義上的純潔性。

技術(shù)人工物是人與其存在方式之間的媒介與橋梁。技術(shù)功能與美學(xué)功能融為一體,已經(jīng)無法劃清彼此的界限?，F(xiàn)代技術(shù)常常以逆向設(shè)計(jì)的方式實(shí)現(xiàn)人的需求和愿望,即是說,逆向設(shè)計(jì)以實(shí)現(xiàn)精神需要為前提來滿足實(shí)用需求。因此,技術(shù)人工物在一開始就被人性的光環(huán)籠罩著。技術(shù)人工物與人性越接近,與人的契合度就越高。技術(shù)人工物煥發(fā)出與有機(jī)體生命相似的生命力表征,代表了一種有價(jià)值的生活方式,技術(shù)人工物也就成為人與其存在方式之間的媒介與橋梁。人類之所以是人類,“并不是因?yàn)槭够鸪蔀槠腿?而是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)可以用各種符號(hào)來表達(dá)友誼和愛情,用過去鮮活的記憶和對(duì)未來的展望來豐富現(xiàn)在的生活”[28]。表達(dá)情感和彰顯價(jià)值是人類共有的本質(zhì)屬性,人類創(chuàng)造的一切都是為了更充分地實(shí)現(xiàn)超越自身的更高追求和理想。一件藝術(shù)品,如果彰顯了人類的普遍價(jià)值和共同理想,它才能夠超越民族、超越歷史、超越時(shí)代而永久存在。一件技術(shù)人工物,如果從單純滿足目的的束縛中解放出來,邁向人類的精神實(shí)存,實(shí)現(xiàn)了人的自由,并作為人類交流的媒介,實(shí)現(xiàn)不同民族、不同時(shí)代以及不同文化群體交流與對(duì)話的可能,它就成為一件亙古長(zhǎng)存的藝術(shù)品。

四、 結(jié) 語(yǔ)

通過上述分析,我們也意識(shí)到,技術(shù)與藝術(shù)之間從分離的狀態(tài)中重歸融合。馬克思的實(shí)踐觀認(rèn)為,人之為人的本質(zhì)屬性在于其實(shí)踐,但如果沒有技術(shù),人類的任何實(shí)踐活動(dòng)都無法完成。藝術(shù)也是人類實(shí)踐活動(dòng)的一部分,藝術(shù)通過技術(shù)表現(xiàn)自身,自然是毋庸置疑的。在今天,科學(xué)技術(shù)的發(fā)展幾乎操縱了人們生活的方方面面?？萍枷蛩囆g(shù)領(lǐng)域的滲透,使現(xiàn)代藝術(shù)避免不了技術(shù)的具身。如前所述,藝術(shù)的根基在于形式,而形式正是技術(shù)的產(chǎn)物,無論繪畫、音樂、電影制作還是戲劇表演,都是用技術(shù)手段創(chuàng)造出來的。在2008年的北京奧運(yùn)會(huì)開幕式上,張藝謀導(dǎo)演為世界展現(xiàn)了一幅華夏五千年的歷史畫卷,盛大壯觀的場(chǎng)面讓世界為之贊嘆不已;2019年的國(guó)產(chǎn)電影《流浪地球》和《哪吒之魔童降世》得到了觀眾的高度認(rèn)可。這些藝術(shù)之精神境界的呈現(xiàn),從直觀上來看,均是技術(shù)的顯現(xiàn)。當(dāng)然,這并不能說明,技術(shù)就是藝術(shù),但不可否認(rèn)的是,藝術(shù)借助于技術(shù),甚至藝術(shù)創(chuàng)作需要技術(shù)的參與才能完成,如借助裝置、數(shù)碼、智能算法等方式完成藝術(shù)創(chuàng)造。藝術(shù)高度依賴技術(shù),是因?yàn)樗囆g(shù)需憑借技術(shù)來輸出其精神內(nèi)涵。如果不借助技術(shù)手段,或是技術(shù)水平有限,藝術(shù)難以表達(dá)其內(nèi)容?，F(xiàn)代藝術(shù)在某種意義上就是技術(shù)的產(chǎn)物,是對(duì)技術(shù)在實(shí)踐上的回應(yīng),正如發(fā)明家為電影的誕生做過許多技術(shù)性研究,電影從根本上來說是科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的綜合產(chǎn)物。由此可見,藝術(shù)以技術(shù)作為其表現(xiàn)手段是必然的。

技術(shù)人工物成為藝術(shù)品,技術(shù)人工物與藝術(shù)品之間的界限變得難以區(qū)分。這就涉及到二者是否同一的問題,即技術(shù)人工物與藝術(shù)品之間何為同一,何為不同一。同一性是指?jìng)€(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與類之間的共性特征,并以此來確定它們是否為同一類[29]。從概念來看,同一性是相對(duì)的,個(gè)體與個(gè)體或類之間只是相對(duì)的同一;它們之間的同一是一種關(guān)系,是個(gè)體之所是的理論依據(jù)。技術(shù)人工物與藝術(shù)品是否同一,要看二者是否具有相對(duì)的同一性,以及二者是否構(gòu)成同一性關(guān)系。技術(shù)人工物成為藝術(shù)品,意味著藝術(shù)品與技術(shù)人工物屬于類與個(gè)體的關(guān)系,技術(shù)人工物需要滿足藝術(shù)品的共性特征才能與其構(gòu)成同一性關(guān)系。如上文所述,形式因素與象征因素是藝術(shù)品之所是的決定因素,其中,象征是形式與意向相結(jié)合的產(chǎn)物。意向作為用意識(shí)構(gòu)造客體和指向客體的人的心智能力,是一切技術(shù)人工物與藝術(shù)品的內(nèi)在性質(zhì)。當(dāng)技術(shù)人工物的意向指向與藝術(shù)品的意向指向相對(duì)同一時(shí),技術(shù)人工物與藝術(shù)品就具有內(nèi)在同一性。例如,設(shè)計(jì)師對(duì)汽車的邊界、要素、結(jié)構(gòu)和功能的人性化設(shè)計(jì)賦予其精神內(nèi)涵,從而實(shí)現(xiàn)“車”與人的交感關(guān)系,抑或是設(shè)計(jì)師也許會(huì)以愛情的象征意義適配一部汽車的形式及其色彩來呈現(xiàn)汽車的浪漫與溫馨。相同地,形式是一切技術(shù)人工物與藝術(shù)品的外在性質(zhì)。當(dāng)技術(shù)人工物的形式與藝術(shù)品的形式因素具有相對(duì)同一時(shí),二者就具有外在同一性。內(nèi)在同一性與外在同一性構(gòu)成了技術(shù)人工物與藝術(shù)品最高程度的同一,即是說,技術(shù)人工物與藝術(shù)品一樣,都具有象征因素。隨著科技水平的日益精進(jìn),技術(shù)人工物無不滲透著藝術(shù)的因子,其功能意義與非功能意義之間早已不存在明顯的邊界。技術(shù)愈是精進(jìn),就愈追求在技術(shù)之上的藝術(shù)之精神境界和終極關(guān)懷,技術(shù)人工物作為技術(shù)與藝術(shù)深度融合的產(chǎn)物,它成為藝術(shù)品已然是題中應(yīng)有之義。