李 濤

(北京科技大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院, 北京 100083)

在英國(guó)維多利亞時(shí)期著名小說(shuō)家喬治·愛(ài)略特的文學(xué)作品中,音樂(lè)文化元素以各種形式亮相,這與她對(duì)音樂(lè)的親身體驗(yàn)是分不開(kāi)的。除了親自演奏,愛(ài)略特還是音樂(lè)廳與歌劇院的?？?她信件和日記中常有欣賞音樂(lè)會(huì)的記錄。有關(guān)音樂(lè)的體驗(yàn)一直是愛(ài)略特國(guó)外旅行中最精彩的一部分,1854年她和戀人劉易斯(George Henry Lewes)旅居德國(guó)期間結(jié)交了鋼琴家李斯特,不但可以近距離欣賞他的演奏,還在他的影響下深入了解了歐洲音樂(lè)。愛(ài)略特還撰寫(xiě)品評(píng)音樂(lè)和音樂(lè)家的文章,其中最著名的是于1855年在《弗雷澤雜志》上發(fā)表的名為《李斯特、瓦格納與魏瑪》的文章,此文是最早在英語(yǔ)媒體刊出的介紹瓦格納歌劇和歌劇理論的文章之一。愛(ài)略特筆下人物麥琪曾自言自語(yǔ)道:“如果我有足夠的音樂(lè),我想我就不會(huì)有其他凡俗的需求,它能給我身體帶來(lái)力量,還能豐富我的頭腦。”[1]386這也同樣能代表愛(ài)略特對(duì)音樂(lè)的態(tài)度,仿佛世界上的一切只有作為審美而存在才合理。

愛(ài)略特作品中常常體現(xiàn)出對(duì)音樂(lè)文化的特殊情感,那是音樂(lè)所承載的“神圣”意義。在《亞當(dāng)·比德》中,亞當(dāng)常哼唱鄉(xiāng)間流傳的一些零散曲目,但在小說(shuō)敘事者看來(lái),這足以讓他用來(lái)感知地球運(yùn)轉(zhuǎn)、太陽(yáng)升起和季節(jié)變換中的神奇力量。在農(nóng)場(chǎng)小主人唐尼索恩的生日宴會(huì)上小說(shuō)人物也用音樂(lè)表達(dá)了對(duì)大自然神靈的敬畏,“一個(gè)人心中如果有植物的名字和生長(zhǎng)著各種植物的大自然,那他心中也會(huì)為音樂(lè)留著位置”[2]。除去自然崇拜的痕跡,愛(ài)略特作品還欲用審美活動(dòng)引導(dǎo)社會(huì)秩序,具體來(lái)說(shuō),就是用音樂(lè)文化元素帶來(lái)的詩(shī)學(xué)想象激發(fā)對(duì)道德的敬畏精神,在基督教神學(xué)啟示觀和其對(duì)人們思想的束縛受到弱化情況下,音樂(lè)敘事情節(jié)在某種程度上體現(xiàn)了道德意義上的獎(jiǎng)懲作用,從而使社會(huì)秩序得到強(qiáng)化。愛(ài)略特文學(xué)作品主題一向離不開(kāi)公民道德與社會(huì)進(jìn)步的相關(guān)性,體現(xiàn)出一種“不是來(lái)自于形而上學(xué)或宗教系統(tǒng)而是來(lái)自于一個(gè)憑直覺(jué)感知的宇宙秩序”[3],而音樂(lè)敘事情節(jié)就凸顯了此憑直覺(jué)感知的“宇宙秩序”。

一、 責(zé)罰:麥琪的“無(wú)調(diào)”音樂(lè)

從某種意義來(lái)說(shuō),喬治·愛(ài)略特作品中的基督教道德精神是伴隨著小說(shuō)中的音樂(lè)文化元素而呈現(xiàn)的。愛(ài)略特從小是英國(guó)國(guó)教圣公會(huì)教福音教派信徒,但從青年時(shí)代開(kāi)始,她就走向了宗教世俗主義。愛(ài)略特共翻譯了三部宣揚(yáng)宗教世俗主義的著作,分別為斯特勞斯的《耶穌傳》、費(fèi)爾巴哈的《基督教本質(zhì)》及斯賓諾莎的《倫理學(xué)》。這些有關(guān)宗教世俗主義的哲學(xué)著作給愛(ài)略特帶來(lái)了潛移默化的影響,構(gòu)成了她宗教世俗主義思想的來(lái)源。費(fèi)爾巴哈曾言道:“宗教的歷史進(jìn)步在于:以前的宗教認(rèn)為是客觀的,現(xiàn)在被認(rèn)為是主觀的?！盵4]愛(ài)略特在給友人信中直言不諱地說(shuō),“我同意費(fèi)爾巴哈所有觀點(diǎn)”[5]。從翻譯工作中吸取的進(jìn)步思想讓愛(ài)略特堅(jiān)定地走上了宗教世俗化的道路,“當(dāng)她從對(duì)永恒的詛咒的可怕恐懼和福音教義的沉重負(fù)擔(dān)中解脫出來(lái)時(shí),她感到無(wú)法形容的解脫”[6]。愛(ài)略特雖放棄了基督教的形而上學(xué)信仰,但保留了對(duì)基督教道德的尊崇,尼采在《偶像的黃昏》中的評(píng)論對(duì)此是最好的證明:“已經(jīng)擺脫了基督教的上帝,卻又感到必須緊緊抓住基督教道德,那就是英國(guó)的一貫做法,讓我們不要把它歸咎于小藍(lán)襪愛(ài)略特”[7]。放棄基督教后,愛(ài)略特作品中的音樂(lè)似乎被賦予了某種“神”性,當(dāng)然,作家所重視的是音樂(lè)所代表的“秩序”感,潛在的意義還是維護(hù)宗教道德。在小說(shuō)《弗洛斯河上的磨坊》中,麥琪是個(gè)“音樂(lè)狂”,宗教懲罰功能通過(guò)音樂(lè)在她身上得到體現(xiàn)。

麥琪的人物形象塑造中最突出的元素就是音樂(lè),她曾假想過(guò)這個(gè)世界能如交響樂(lè)般和諧,可她常與代表社會(huì)法則的音樂(lè)無(wú)法合拍。麥琪從小就是音樂(lè)愛(ài)好者,但她只愿哼唱自創(chuàng)小調(diào),不想讓人聽(tīng)得懂,這表明她不愿接受音樂(lè)規(guī)范的束縛,那是她不愿意接受社會(huì)規(guī)范束縛的外在表現(xiàn)。在講究?jī)x表與規(guī)范的圣奧格,麥琪的“膽大妄為”之舉常令人印象深刻。她從不能安靜地學(xué)做女工,而喜歡到河邊玩泥巴,她還敢閱讀“魔鬼的歷史”。麥琪是顛覆傳統(tǒng)價(jià)值觀的典型,與周圍的環(huán)境格格不入,并時(shí)常因?yàn)樽约旱呐c眾不同而受到打壓,她就以出人意料的形式予以回?fù)簟閷?duì)抗姨媽們對(duì)自己的嘲笑,年幼的麥琪大膽地剪短了自己的頭發(fā);因不守規(guī)矩被湯姆冷落后,麥琪一怒之下將露西推倒在泥地里;最后還干脆去了吉卜賽營(yíng)地“尋找不相識(shí)的族親”[1]107。在圣奧格無(wú)法找到自我的麥琪只好逃到自己的音樂(lè)世界里,她試著把周圍的一切都當(dāng)成動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè),“沒(méi)有什么能破壞的低語(yǔ)和夢(mèng)幻般的沉默帶給她的愉悅,當(dāng)她聽(tīng)了魚(yú)兒向上升的聲音和溫柔的沙沙聲,仿佛楊柳和蘆葦和水也快樂(lè)的竊竊私語(yǔ)。麥琪認(rèn)為那水塘就是美麗的天堂,坐在那里,永遠(yuǎn)不會(huì)聽(tīng)到責(zé)罵聲”[1]40。充滿野性又不屑向主流意識(shí)妥協(xié),麥琪用其敏銳的聽(tīng)覺(jué)建構(gòu)出自己的音樂(lè)天堂。麥琪的母親擔(dān)憂地說(shuō)她是個(gè)“傻瓜”,因?yàn)樗Ｗ灶欁缘爻两谝魳?lè)中,完全不理睬周圍的世界,對(duì)麥琪來(lái)說(shuō),音樂(lè)是一種“遁世”方式,沒(méi)人能聽(tīng)懂的樂(lè)曲載著她躲進(jìn)想象的自由中。唱?jiǎng)e人聽(tīng)不懂的調(diào)子是麥琪拒絕迎合甚至反叛這個(gè)不接納她的世界的標(biāo)志。不愿改變自己去接受這個(gè)世界的規(guī)則,麥琪也難免會(huì)被這個(gè)世界拋棄。

長(zhǎng)大后,音樂(lè)仍舊是麥琪的一大樂(lè)事,可她“不研究韻律,因?yàn)檫@樣會(huì)更強(qiáng)烈地感到抽象音程中的原始感覺(jué)”[1]401。麥琪不在乎韻律,只喜歡憑感覺(jué)欣賞音樂(lè),生活中,她也常常會(huì)“憑感覺(jué)”,音樂(lè)呈現(xiàn)麥琪感性之美的同時(shí)也揭示了她的致命弱點(diǎn)。音樂(lè)是異性接近麥琪的有效途徑,菲利普家與麥琪家的世仇使這對(duì)兒時(shí)玩伴無(wú)法走得太近,菲利普就借助音樂(lè)向麥琪敞開(kāi)心扉。由于家庭的變故,在很長(zhǎng)一段時(shí)間里,麥琪的音樂(lè)就只剩教堂唱詩(shī)班的音樂(lè)了,久別重逢后,菲利普一下子就猜出麥琪渴望音樂(lè),他抓住時(shí)機(jī),給麥琪唱了一首《愛(ài)神坐在她眼中玩?！?這歌聲似乎讓她回想起了兒時(shí)聽(tīng)他唱歌的美好記憶,她也擔(dān)心過(guò)這歌聲會(huì)讓她忘記現(xiàn)實(shí),他們連成為朋友都不行,更何況是戀人。然而,菲利普還是借著音樂(lè)得到了麥琪的回應(yīng),盡管事實(shí)上麥琪對(duì)他的愛(ài)只是出于同情。斯蒂芬也是通過(guò)音樂(lè)撥動(dòng)了麥琪的心弦,他的聲音和演唱技巧都極具誘惑力,他扮演了“撒旦”的角色。從最初斯蒂芬用極具磁性的男低音撩撥麥琪的情感,到最后在他用莎翁戲劇《暴風(fēng)雨》中的唱段加緊“攻勢(shì)”,麥琪“體味到一種新鮮的東西滿足了從沒(méi)有得到滿足過(guò)的受尊重的感覺(jué)”[1]419。麥琪在圣奧格所看重的“道德規(guī)范”面前產(chǎn)生了瞬間的動(dòng)搖,她似乎被斯蒂芬的音樂(lè)催眠,體現(xiàn)了音樂(lè)催眠術(shù)的運(yùn)作機(jī)理——“當(dāng)對(duì)真知的探求依賴音樂(lè)和流體的隱喻來(lái)解釋普遍規(guī)律時(shí),比喻和絕對(duì)真理之間的界限變得模糊”[8]62。當(dāng)麥琪清醒后,她意識(shí)到必須反抗斯蒂芬?guī)?lái)的一切,可惜麥琪已無(wú)法掌控局勢(shì),她無(wú)法預(yù)料因菲利普的突然缺席她要和斯蒂芬單獨(dú)劃船出行,更無(wú)法預(yù)料會(huì)意外地造成要和斯蒂芬私奔的事實(shí),盡管她根本沒(méi)有那樣的打算。

在《弗洛斯河上的磨坊》中,音樂(lè)規(guī)則與社會(huì)道德規(guī)范相通,以自我的方式理解音樂(lè)、不屑遵守社會(huì)規(guī)范的麥琪受到了責(zé)罰。她被哥哥逐出家門,圣奧格已不再是她的容身之地,這是麥琪留下的教訓(xùn),“不考慮他人的需求與愿望,她自己的需求與愿望是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的”[9]。最終,麥琪在洪水中救湯姆時(shí)聽(tīng)到了河上無(wú)比美妙的音樂(lè)聲,那是她反叛后歸于和諧的標(biāo)志。麥琪的生命意味著自我放縱與自我犧牲的斗爭(zhēng),那美妙聲音淹沒(méi)世上一切不和諧的聲音,她用生命的代價(jià)認(rèn)識(shí)到與世界達(dá)成了和解的“美感”。音樂(lè)奏出了聽(tīng)覺(jué)空間,隨即產(chǎn)生了聽(tīng)覺(jué)“建筑”,但動(dòng)聽(tīng)的樂(lè)符只是外在的裝飾,讓其高高聳立的是代表“秩序”的精神力量。在今天看來(lái),作家對(duì)有勇氣沖破基督教道德束縛的麥琪顯得過(guò)于殘酷,但考慮到愛(ài)略特的宗教背景,對(duì)麥琪命運(yùn)的安排似乎變得合理了。愛(ài)略特對(duì)基督教世俗化是既贊同同時(shí)又難免心存隱憂?；浇痰摹巴穗[”使宗教道德約束力失效,這勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致社會(huì)陷入某種混亂,因此“秩序”對(duì)愛(ài)略特來(lái)說(shuō)尤為重要,這是麥琪不得不受到“責(zé)罰”的重要原因。

西方文化中最早把音樂(lè)與遵守秩序的意識(shí)相聯(lián)系的是柏拉圖,根據(jù)《理想國(guó)》的陳述,這種意識(shí)一經(jīng)養(yǎng)成,“就會(huì)處處制約著孩子們的各項(xiàng)行為,反對(duì)他們參加不正當(dāng)?shù)膴蕵?lè),使他們健康成長(zhǎng)。即便是國(guó)家發(fā)生了一定程度的變革,他們也會(huì)很快恢復(fù)原有的秩序”[10]。古羅馬詩(shī)人奧維德(Ovid)在他的《變形記》中生動(dòng)地講述了俄耳普斯用音樂(lè)設(shè)定法度與秩序的故事。妻子被蛇咬傷,跌入冥間,不得復(fù)生,俄耳普斯便隱居在山野中用音樂(lè)感化野獸、植物和頑石,荒蠻的山野竟有了法度與秩序?！岸矶账挂月晿?lè)立法,也就成了后世詩(shī)學(xué)津津樂(lè)道的主題之一。”[11]愛(ài)略特在其作品中重新喚起了西方歷史文化中音樂(lè)與秩序的關(guān)聯(lián),作家用音樂(lè)敘事情節(jié)強(qiáng)調(diào)了“秩序”在社會(huì)生活中的重要性。在愛(ài)略特作品中,音樂(lè)所代表的“規(guī)則”象征性地進(jìn)駐了生存性倫理的內(nèi)部結(jié)構(gòu),實(shí)現(xiàn)了道德美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)的融合。

二、 褒獎(jiǎng):多蘿西婭與“伊奧利安豎琴”

除了責(zé)罰,愛(ài)略特作品的音樂(lè)敘事情節(jié)還體現(xiàn)了褒獎(jiǎng)功能,標(biāo)示著通向令人向往的社會(huì)“秩序”的途徑。小說(shuō)《米蒂爾馬奇》以“序曲”為題開(kāi)頭,以“終曲”為題結(jié)尾,讓人無(wú)法否認(rèn)音樂(lè)在小說(shuō)中所受到的重視,暗示著音樂(lè)在《米蒂爾馬奇》中就如宗教儀式中的唱詩(shī)班的功能,表達(dá)了對(duì)某種“高貴性”的頌揚(yáng)。米蒂爾馬奇鎮(zhèn)在醞釀改革,與世故油滑的“改革家”布魯克叔叔不同,多蘿西婭情愿通過(guò)“犧牲精神”來(lái)實(shí)現(xiàn)社會(huì)改革的理想愿景,小說(shuō)的音樂(lè)敘事情節(jié)正是在此處實(shí)現(xiàn)了褒獎(jiǎng)功能。

特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)認(rèn)為:“喬治·愛(ài)略特是個(gè)支持改革的人。”[12]愛(ài)略特本人對(duì)社會(huì)改良理論也做過(guò)深入研究。愛(ài)略特的社會(huì)改革思想的一個(gè)重要來(lái)源是德國(guó)社會(huì)學(xué)奠基人之一——里爾(W. H. Riehl)。從愛(ài)略特的論文《德國(guó)生活的自然歷史》中可以看出她對(duì)里爾的社會(huì)學(xué)理論進(jìn)行了精心研讀,此論文正是對(duì)里爾兩部著作的評(píng)論。愛(ài)略特之所以在文章中向英國(guó)社會(huì)介紹里爾的理論,是因?yàn)槔餇栮P(guān)注了一個(gè)當(dāng)時(shí)很少受到關(guān)注的群體——農(nóng)民。里爾把農(nóng)民問(wèn)題放到重要地位,并作為社會(huì)科學(xué)一部分進(jìn)行系統(tǒng)性和科學(xué)性研究,呼吁為謀求社會(huì)發(fā)展進(jìn)行思考時(shí)要兼顧農(nóng)民階層的特點(diǎn)與需求。里爾指出,農(nóng)民無(wú)法理解憲政思想,但不關(guān)注農(nóng)民的切身利益會(huì)給社會(huì)發(fā)展帶來(lái)很大阻力,而農(nóng)民的特殊性常常被忽略,“那就是民主黨和官僚政府的共同點(diǎn),從他們的政治算計(jì)來(lái)看,他們完全忽略了這個(gè)特殊的性質(zhì)”[13]285。愛(ài)略特對(duì)里爾的觀點(diǎn)表示認(rèn)同,認(rèn)為里爾對(duì)農(nóng)民階層的生存特征分析正是社會(huì)改良思考中的一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)。在愛(ài)略特作品中常常會(huì)看到對(duì)農(nóng)民生活的關(guān)注,在《米蒂爾馬奇》中,作家把里爾的觀點(diǎn)演繹成精彩的故事,常把改革掛在嘴邊的鄉(xiāng)紳布魯克因不關(guān)心佃農(nóng)的利益在競(jìng)選中一敗涂地,而一心想著“農(nóng)舍”的多蘿西婭被作家通過(guò)音樂(lè)加冕成了女“圣人”。

從小說(shuō)的第一章就能看出多蘿西婭活在她獨(dú)特的自我理想的建構(gòu)中,其妹妹對(duì)亡母留下的首飾很感興趣,而多蘿西婭卻一心專注于手中的“農(nóng)舍”設(shè)計(jì)圖紙,她一直因自己生活在安逸中而叔叔的佃農(nóng)生活在豬圈一樣的房子里而感到很難過(guò),小說(shuō)敘事者評(píng)價(jià)她可能會(huì)為理想“殉道”[14]10。起初多蘿西婭并沒(méi)有很清晰的行動(dòng)思路,小說(shuō)體現(xiàn)了她自我陶醉的理想主義和對(duì)精神前景的樂(lè)觀,同時(shí)又體現(xiàn)了她內(nèi)心的茫然與焦慮,“很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái),她一直被她心中的不確定性所壓抑,這種不確定性就像夏天濃重的薄霧,籠罩在她所有想使自己的生活大有成效的愿望之上”[14]29。多蘿西婭一直懷有對(duì)艱苦境遇的農(nóng)民的同情,且看這樣一段描述:“路上有一個(gè)背著包袱的男人和一個(gè)抱著孩子的女人;在田野里,她可以看到一些人影,也許是牧羊人和他的狗在一起。遠(yuǎn)在彎彎曲曲的天空中,有珍珠般的光芒,她體會(huì)到世界的遼闊和人類對(duì)勞動(dòng)和忍耐的種種感受。那是種不由自主的、令她心悸的生活的一部分,她既不能把自己看做一個(gè)來(lái)自豪華的住所旁觀者,也不能把自己的眼睛藏在自私的抱怨中”[14]750。多蘿西婭一直夢(mèng)想發(fā)揮自己的能力,但與卡蘇朋的婚姻并沒(méi)有使自己的生活“大有成效”,是威爾·拉迪斯勞的出現(xiàn)給她的生活帶來(lái)了光亮。威爾對(duì)她說(shuō):“當(dāng)我看到美好和美麗的東西時(shí),去愛(ài)它?！盵14]377威爾的鼓勵(lì)讓多蘿西婭建設(shè)有機(jī)社會(huì)的朦朧觀念變成了為改善農(nóng)民生活條件的行動(dòng),她投資了費(fèi)爾布拉澤牧師教區(qū)的農(nóng)民公寓并為利德蓋特開(kāi)辦的免費(fèi)熱病醫(yī)院提供了幫助。威爾被多蘿西婭愿為浪漫理想現(xiàn)身的精神所吸引,贊嘆她的聲音簡(jiǎn)直就像來(lái)自“一個(gè)生活在伊奧利安豎琴中的靈魂”[14]79。伊奧利安豎琴是指“風(fēng)鳴琴”,一種由“風(fēng)”吹奏的琴弦,此琴“恰如其分地比喻了多蘿西婭天生的熱情和同情心”[8]217。在女主人公的形象塑造中,音樂(lè)元素是“點(diǎn)睛之筆”,“伊奧利安豎琴”成為作家安放理想社會(huì)建造者的靈魂的圣殿。

音樂(lè)敘事情節(jié)在小說(shuō)《米蒂爾馬奇》建造理想社會(huì)主題的展開(kāi)中起到了重要作用。當(dāng)?shù)弥嗵}西婭建造農(nóng)民公寓的決定時(shí),年輕時(shí)就有此志向卻沒(méi)有勇氣和能力實(shí)施的房地產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人迦勒·戈斯慨嘆多蘿西婭的嗓音“讓他聯(lián)想起《彌賽亞》”[14]526。很明顯,通過(guò)音樂(lè)文化,以自己的方式為社會(huì)改革做貢獻(xiàn)的多蘿西婭被奉為“彌賽亞”般的圣人。多蘿西婭的觀念在一定程度上代表了愛(ài)略特建造理想社會(huì)的浪漫理想,是對(duì)里爾社會(huì)觀的繼承,就如里爾在《德國(guó)生活的自然歷史》所強(qiáng)調(diào)的,保持農(nóng)民與土地所有者的契約關(guān)系是很重要的,可以避免對(duì)社會(huì)有機(jī)性的破壞[13]295。多蘿西婭一直都在勸說(shuō)叔叔布魯克先生改善他佃農(nóng)的農(nóng)舍,但布魯克對(duì)她的勸說(shuō)置若罔聞。布魯克與佃農(nóng)的關(guān)系已非常緊張,有一次因他想讓佃農(nóng)達(dá)格利(Dagley)懲戒自己偷獵的兒子,沒(méi)想到被醉酒的達(dá)格利罵得體無(wú)完膚,“因?yàn)橘I不起上衣,我的孩子們會(huì)躺在屋里爛掉……改革就要來(lái)了,那些地主們從來(lái)沒(méi)給佃農(nóng)做過(guò)一件好事,佃農(nóng)現(xiàn)在也要如此對(duì)待他們”[14]381。布魯克競(jìng)選也因此遭到對(duì)手攻擊:“讓布魯克改革一下佃戶帳簿,他田莊上的房子已經(jīng)東倒西歪?！盵14]345布魯克競(jìng)選最終成了威爾競(jìng)選成功的陪襯。維利弗(Phyllis Weliver)認(rèn)為:“愛(ài)略特作品中富有同情心的人物具有高度的音樂(lè)特征”[8]162,多蘿西婭顯然是典型范例?！耙翃W利安豎琴”的意象不止一次出現(xiàn)在小說(shuō)中,當(dāng)威爾決定放棄繪畫(huà)事業(yè)之時(shí),“伊奧利安的豎琴再次進(jìn)入他的腦海”[14]203,他將職業(yè)目標(biāo)轉(zhuǎn)向政治,并通過(guò)推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步幫助多蘿西婭獲得精神上的滿足,威爾也因此在多年后成功當(dāng)選議員。

《米蒂爾馬奇》中的音樂(lè)敘事情節(jié)多與多蘿西婭·布魯克和羅莎蒙德·文希的對(duì)照有關(guān)。羅莎蒙德的音樂(lè)就像妖女塞壬(Siren)的音樂(lè),可惜萊德蓋特沒(méi)能逃脫其魅惑,招致了債務(wù)纏身、身敗名裂的下場(chǎng);而多蘿西婭雖沒(méi)有高超的琴技,但作家把她的靈魂賦在了由“風(fēng)”來(lái)奏響的“伊奧利安豎琴”中。愛(ài)略特用樸素的“伊奧利安豎琴”來(lái)褒獎(jiǎng)多蘿西婭的犧牲精神,及其獨(dú)特的社會(huì)改良方式和為推行民主精神所做的努力,這是極其巧妙的選擇。愛(ài)略特作品的音樂(lè)敘事情節(jié)有一個(gè)共性,作家所塑造的有社會(huì)理想的人物形象(如羅慕拉、費(fèi)利克斯·霍爾特等)都沒(méi)有刻意培養(yǎng)自身的音樂(lè)技能,因?yàn)樵谒磥?lái)“附庸風(fēng)雅”音樂(lè),尤其是“室內(nèi)音樂(lè)”,是沒(méi)有崇高志向的貴族子弟的追求,他們不會(huì)成為真正的音樂(lè)家,因?yàn)槟切┵F族子弟“追求的只是‘激情’,而非‘使命感’”[13]298。

三、 救贖:葛溫德琳重獲愛(ài)心

多蘿西婭不喜歡浮華的“室內(nèi)音樂(lè)”,小說(shuō)敘事者評(píng)論說(shuō),多蘿西婭“對(duì)家庭音樂(lè)和女性美的輕視是必須被原諒的,因?yàn)樵谀莻€(gè)陰郁時(shí)期音樂(lè)主要是由叮當(dāng)聲和胡亂演奏聲組成的”[14]65?！笆覂?nèi)音樂(lè)”的話題被作家一直延續(xù)到了小說(shuō)《丹尼爾·德隆達(dá)》中,而且還和救贖功能聯(lián)系到了一起?！兜つ釥枴さ侣∵_(dá)》的音樂(lè)觀是與喬治·愛(ài)略特對(duì)瓦格納音樂(lè)的態(tài)度相一致的。瓦格納是愛(ài)略特研究最深入的音樂(lè)家,但她最終指出“瓦格納的音樂(lè)不適合我們”[15]85。瓦格納的音樂(lè)中充滿沛然的情感,更多關(guān)注的是個(gè)人情感的宣泄,缺少能提升情感的價(jià)值“意義”,而愛(ài)略特認(rèn)為音樂(lè)“必須傳達(dá)的意義”[13]104,就如《丹尼爾·德隆達(dá)》主張用音樂(lè)來(lái)對(duì)抗現(xiàn)代社會(huì)中的“麻木”與“衰退”。

在小說(shuō)的開(kāi)篇,女主人公葛溫德琳是以“美女蛇”的形象出場(chǎng)的,她穿著海綠色長(zhǎng)裙,戴著銀首飾,敘事者這樣描述她,“葛溫德琳那晚比平常扭動(dòng)脖子更頻繁,盡管并不是因?yàn)橐讯旧叩脑幱?jì)實(shí)施得更完善……”[16]9-10。在西方文化中,蛇的比喻意義無(wú)可爭(zhēng)議地指向“邪惡”,葛溫德琳一開(kāi)始就被設(shè)計(jì)為需要拯救的“邪惡”個(gè)體,而對(duì)她的拯救過(guò)程中音樂(lè)起了重要作用。

在小說(shuō)《丹尼爾·德隆達(dá)》中,德國(guó)音樂(lè)家克萊斯默被認(rèn)為“完全配得上音樂(lè)家稱號(hào),可與蘇伯特和門德?tīng)査杀燃纭盵16]262。克萊斯默體現(xiàn)了藝術(shù)在《丹尼爾·德隆達(dá)》中的作用,他是藝術(shù)道德的標(biāo)桿,成了小說(shuō)中其他有抱負(fù)的音樂(lè)愛(ài)好者的試金石。當(dāng)葛溫德琳請(qǐng)他點(diǎn)評(píng)自己的演唱技巧時(shí),克萊斯默作出了這樣的評(píng)價(jià):“你并不是說(shuō)你沒(méi)有天賦,你音準(zhǔn)好、音色美,但你的發(fā)聲不好,所選擇的曲調(diào)趣味低下。這類形式的旋律代表了一種幼稚文化——一種膚淺的玩意兒,展現(xiàn)的是沒(méi)有開(kāi)闊視野的人的情感和思想。整個(gè)曲子都帶有愚蠢的自滿情緒,沒(méi)有深切而神秘的激情的爆發(fā)——沒(méi)有沖突——沒(méi)有對(duì)宏大世界的感受。聽(tīng)這種樂(lè)曲的人會(huì)變得渺小。唱點(diǎn)兒更有內(nèi)涵的曲子吧”[16]50。

克萊斯默讓葛溫德林“唱點(diǎn)兒更有內(nèi)涵的曲子”,這位猶太樂(lè)師在不經(jīng)意間對(duì)英國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)文化建設(shè)方面的缺陷進(jìn)行了揭露。音樂(lè)有政治上的象征意義,代表某一社會(huì)團(tuán)體中的一員對(duì)某種文化理念的承諾,克萊斯默認(rèn)為葛溫德林演唱的曲目是“一種膚淺的玩意兒”,這對(duì)英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)淺薄涉獵作風(fēng)的暗諷是不言而喻的。作家對(duì)富裕、狹隘的資產(chǎn)階級(jí)市儈踐踏藝術(shù)的批判是毫不留情的,對(duì)愛(ài)略特來(lái)說(shuō),藝術(shù)的社會(huì)性有助于摧毀人的自我沉溺和自滿情緒。葛溫德林對(duì)藝術(shù)的態(tài)度無(wú)法自拔地根植于物質(zhì)主義,體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)英國(guó)上層社會(huì)的文化標(biāo)準(zhǔn)和文化特征。在一定程度上,葛溫德琳在音樂(lè)上的瑕疵對(duì)應(yīng)著她道德上的弱點(diǎn)。葛溫德琳被自我中心主義意識(shí)操控,除了自己的幸福之外,少有其他顧慮,她已經(jīng)習(xí)慣被所有人精心呵護(hù),她“很慶幸自己每天能看到自己美麗的臉龐,而且是在朋友的奉承中看到的”[16]16。“她一直是全家人的寵愛(ài)與驕傲,是母親、妹妹、家庭女教師和女仆們的服侍對(duì)象,仿佛她是被流放的公主,她視自己的快樂(lè)為天經(jīng)地義,很難想象還有什么比自己的愉悅更重要?！盵16]23葛溫德林的幸福感是靠虛榮心強(qiáng)化的,她一邊賭博,一邊“幻想著自己將有一大批追隨者,視她為幸運(yùn)女神,對(duì)她頂禮膜拜”[16]7。葛溫德林的音樂(lè)是資產(chǎn)階級(jí)“典雅生活”的自我炫耀,不料被大師斥為“愚蠢的自滿情緒”,成了對(duì)資產(chǎn)階級(jí)審美標(biāo)準(zhǔn)的極大嘲弄,小說(shuō)中的音樂(lè)起到了砭庸針?biāo)椎淖饔?挑戰(zhàn)了庸俗的價(jià)值取向和生活方式。

然而葛溫德琳并不是本性無(wú)情,不久后,音樂(lè)給了葛溫德琳更大的觸動(dòng),克萊斯默的表演帶給葛溫德琳第一次覺(jué)醒,她超乎尋常的反應(yīng)給出了最好的證明,“克萊斯默帶著和藹的笑容坐到鋼琴前,敲擊出雷鳴般的和弦——但就在此時(shí),與鋼琴成一條直線的活動(dòng)板就在舞臺(tái)右對(duì)面張開(kāi)……每一個(gè)人都被嚇了一跳,然而所有人的目光都從打開(kāi)的面板聚焦到尖叫的葛溫德琳身上,她站在那里沒(méi)動(dòng),但表情的變化卻讓人感到驚恐”[16]62-63。葛溫德琳的尖叫不應(yīng)被簡(jiǎn)單地理解為是對(duì)鋼琴活動(dòng)板的恐懼,而是克萊斯默充滿激情的演奏“使她在心理上發(fā)生了變化”[16]236。葛溫德琳對(duì)那宏大厚重的聲音的力量產(chǎn)生的敬畏感借著這個(gè)事故得以表露,她似乎在尋找自己被評(píng)論有“愚蠢的自滿情緒”的真正原因,音樂(lè)讓她經(jīng)歷了極大的痛苦,也正是對(duì)音樂(lè)的感知激發(fā)了葛溫德琳的蛻變,猶如經(jīng)歷浴火重生。

另外一個(gè)拯救葛溫德琳的人是德隆達(dá),而其中最重要的媒介也是音樂(lè)。葛溫德琳被誘惑所困,她嫁給格朗古和擺脫他的過(guò)程都難逃罪惡感,她猶如一個(gè)迷失的靈魂在墮落的泥潭中充滿悔恨地尋找指引,此時(shí)德隆達(dá)以音樂(lè)為例替葛溫德琳指點(diǎn)迷津:“我拿你所說(shuō)的音樂(lè)作為一個(gè)小例子,來(lái)解答更大的問(wèn)題。你不要為了私人樂(lè)趣而培養(yǎng)音樂(lè)能力……我們應(yīng)該走出自身的平庸與空虛,投身到一個(gè)可能的世界……擺脫個(gè)人煩惱的辦法是你需要擁有至高無(wú)上的追求,對(duì)此的熱情要超出我們自己的欲望和虛榮”[16]492。音樂(lè)能聯(lián)通外部物質(zhì)世界與內(nèi)心世界,可以讓表象層面與精神層面融為一體,同時(shí)還可以產(chǎn)生微觀與宏觀疊加的效果,德隆達(dá)通過(guò)音樂(lè)的這一特質(zhì)幫葛溫德琳尋找心靈之痛的解藥。德隆達(dá)是在告誡她不要把對(duì)音樂(lè)的愛(ài)好限定在狹隘的個(gè)人領(lǐng)域,如果追求音樂(lè)技能只為滿足個(gè)人虛榮的欲望,那她注定會(huì)生活在痛苦中。德隆達(dá)建議葛溫德琳在提高音樂(lè)技能過(guò)程中,要注重精神追求和個(gè)人修身,這樣的生活會(huì)更有價(jià)值。聽(tīng)了德隆達(dá)的勸導(dǎo),葛溫德琳“覺(jué)得自己像一個(gè)受了驚嚇的孩子——從哭聲中的恐懼變成了虔敬”,她謙卑地說(shuō):“我會(huì)努力的。我會(huì)思考”[16]493。

愛(ài)略特在給友人的信件中提及了見(jiàn)到葛溫德琳的原型——詩(shī)人拜倫的外甥女莉(Leigh)小姐的可悲場(chǎng)景,就像德隆達(dá)初見(jiàn)葛溫德琳的情形,莉小姐站在一個(gè)德國(guó)賭場(chǎng)的賭桌旁,“才26歲她完全受控于卑鄙、貪財(cái)?shù)膼耗?看到她年輕的面孔出現(xiàn)在巫婆般丑陋的老女人和殘忍愚蠢的男人中間,我哭了”[15]314。作家把對(duì)在小說(shuō)中代表莉小姐的葛溫德琳的救贖交給了音樂(lè),因?yàn)椤八囆g(shù)總是能喚起社會(huì)的同情警覺(jué)”[13]271。葛溫德琳的生活被想象成文化破產(chǎn)的一幕,從虛無(wú)中的沉淪,到殺氣騰騰的仇恨,再到灼熱的懊悔,她從自己世界中的霸主地位上被逐出,而且小說(shuō)中需要被拯救的還遠(yuǎn)不止葛溫德林一個(gè)人。葛溫德琳“已經(jīng)習(xí)慣了純粹的掌聲”[16]48。每個(gè)為葛溫德林的歌聲鼓掌的人都應(yīng)自省。葛溫德琳的姨父蓋斯科恩(Gascoigne),積極培養(yǎng)葛溫德琳的包括聲樂(lè)在內(nèi)的“裝飾性才藝”,而且他明知格朗古的劣行卻未阻止葛溫德琳與其交往。盡管與格朗古的婚事上,母親投資的失敗和自己不愿接受做家庭教師的尷尬身份是葛溫德琳作出選擇的重要原因,但其姨父蓋斯科恩先生在她猶豫不決時(shí)的態(tài)度也起了關(guān)鍵作用,他對(duì)葛溫德琳說(shuō),“你該知道如何表現(xiàn)讓自己成為在任何意義上都比現(xiàn)在的自己都優(yōu)越的女人”[16]312。以蓋斯科恩為首的盼望她能嫁入“豪門”的親人把她推向了命運(yùn)的深淵,直到以“音樂(lè)”為例的勸導(dǎo)使葛溫德琳接觸到了德隆達(dá)的拯救之恩,給她帶來(lái)越來(lái)越多的自我意識(shí)。葛溫德琳婚后并沒(méi)有沉溺于格朗古提供給她的奢華生活,而對(duì)通過(guò)“音樂(lè)”讓她醒悟的德隆達(dá)愈發(fā)依賴,葛溫德琳寧愿戴被德隆達(dá)贖回的綠松石也不愿戴格朗古給的鉆石項(xiàng)鏈,這表明她對(duì)德隆達(dá)的價(jià)值觀的接受和對(duì)格朗古的價(jià)值觀的拋棄,并已開(kāi)始了對(duì)維多利亞時(shí)代虛浮與頹靡世風(fēng)的抗?fàn)帯?/p>

音樂(lè)是尊嚴(yán)的象征,讓人們放棄自私的欲念,《丹尼爾·德隆達(dá)》中的音樂(lè)敘事的“救贖”還有進(jìn)一步意義。德隆達(dá)主張音樂(lè)不應(yīng)被困于個(gè)人欲望的天地里,這與克萊斯默對(duì)音樂(lè)的態(tài)度遙相呼應(yīng)。葛溫德林請(qǐng)克萊斯默鑒定音樂(lè)才華時(shí)演唱的是貝里尼(Bellini)的詠嘆調(diào),被他評(píng)判為“表達(dá)幼稚文化狀態(tài)的旋律——一種逗弄、不正派、站不住腳的東西”[16]50,而被他看好的米拉演唱的曲目出自利奧帕蒂(Leopardi)的《意大利的頌》,克萊斯默尤其喜歡這首曲子中的“虔敬與勝利之感”[16]527,德隆達(dá)也同樣認(rèn)為米拉的音樂(lè)中有“神一般的無(wú)私愛(ài)的表達(dá)”[16]609。德隆達(dá)和克萊斯默的音樂(lè)觀的相通之處在于,他們都希望歌者能有心系天下的情懷,能表達(dá)對(duì)包括猶太人在內(nèi)的全人類的命運(yùn)的關(guān)注。

當(dāng)萊克斯(Rex)問(wèn)葛溫德琳想要做什么時(shí),她的回答是“去北極,或參加障礙賽馬,或者像海斯特·斯坦霍普一樣去東方做個(gè)女王”[16]72。葛溫德琳的 “女王”夢(mèng)想是她霸權(quán)意識(shí)的體現(xiàn)。她欲稱霸世界的心態(tài)背后是其愛(ài)的能力的欠缺,她曾坦白說(shuō):“我不會(huì)愛(ài)任何人。我不會(huì)愛(ài)別人”[16]86。她本人也曾為此感到無(wú)比痛苦,她向母親求助時(shí)說(shuō),“我的生活會(huì)成什么樣子?我的生活毫無(wú)價(jià)值”[16]86。通過(guò)對(duì)音樂(lè)理念的提升,葛溫德琳突破了自我障礙,開(kāi)始探尋新的途徑來(lái)獲得滿足感,而不是靠感覺(jué)自己是優(yōu)越的。下面一番話表明她生活重心的轉(zhuǎn)移和思想的轉(zhuǎn)變,也是她向德隆達(dá)承諾的思考的結(jié)果:“你的話我會(huì)銘記——我一定要活成最優(yōu)秀的女性,為他人帶來(lái)應(yīng)有的快樂(lè)”[16]887。如果說(shuō)葛溫德林曾經(jīng)的霸權(quán)心態(tài)代表維多利亞時(shí)期英國(guó)人的“帝國(guó)”意識(shí),葛溫德琳已愿意接受把為他人帶來(lái)快樂(lè)當(dāng)作生活目標(biāo),代表對(duì)霸權(quán)心態(tài)的放棄,她已從墮落的此岸走向了正義的彼岸。這也契合了愛(ài)略特對(duì)大英帝國(guó)海外殖民政策的態(tài)度,南?！ず嗬?Nancy Henry)就曾明確指出愛(ài)略特作品“強(qiáng)烈地批判了殖民主義”[17]。葛溫德琳還因德隆達(dá)為猶太人而“出走”的同情不再對(duì)人類更大的命運(yùn)置之不理,《丹尼爾·德隆達(dá)》借音樂(lè)敘事委婉表達(dá)了對(duì)全人類建造和諧家園的美好暢想。

四、 結(jié) 語(yǔ)

喬治·愛(ài)略特作品中的音樂(lè)敘事情節(jié)呈現(xiàn)了一個(gè)從起始到高潮的完整鏈條,傳承了升華道德的火種,實(shí)現(xiàn)了對(duì)無(wú)限與完美的探尋。愛(ài)略特的詩(shī)歌《猶八的傳說(shuō)》精彩演繹了西方音樂(lè)的濫觴?！丢q八的傳說(shuō)》講述了音樂(lè)的鼻祖——該隱的后裔猶八的故事,猶八為模仿自然界的聲音創(chuàng)造出了里拉七弦琴,他游走于世界各地,收集不同的聲音,同時(shí)傳授音樂(lè),暮年回到家鄉(xiāng)后,人們已不再認(rèn)識(shí)猶八,他最終在孤寂中死去。猶八用極大的奉獻(xiàn)精神促成了音樂(lè)的興起,《猶八的傳說(shuō)》體現(xiàn)了愛(ài)略特的音樂(lè)觀——“最高程度的音樂(lè)感召力必戰(zhàn)勝音樂(lè)天才頭腦中的其他概念”[13]104。愛(ài)略特作品中音樂(lè)的感召力來(lái)自于斯多葛式思維與享樂(lè)觀的對(duì)抗,而其音樂(lè)敘事情節(jié)則強(qiáng)調(diào)了從審美中獲取安頓心靈的力量。愛(ài)略特作品中的音樂(lè)理念是一種精神信仰,是愛(ài)略特經(jīng)歷宗教信仰失落后的慰藉,似乎佐證了露西·伊麗格瑞(Lucy Irigaray)的論斷——“近代哲學(xué)家尼采和海德格爾關(guān)于‘上帝之死’的言說(shuō)是召喚神靈以節(jié)日、恩典、愛(ài)、思想的形式回歸……這些哲學(xué)家不是在談?wù)撋竦南?而是對(duì)另一個(gè)神的模仿的接近或宣告”[18]。愛(ài)略特作品有一個(gè)明顯特征,可以被理解成“敘事暴力”,作家總要把人類的“不善良”通過(guò)“敘事暴力”加以祛除,讓作品的道德水準(zhǔn)達(dá)到想要的高度,其音樂(lè)敘事情節(jié)就是此“敘事暴力”的載體。喬治·愛(ài)略特作品中的音樂(lè)敘事情節(jié)體現(xiàn)了對(duì)社會(huì)“秩序”維護(hù),而且在某種程度上涉及到了個(gè)人生存法則、治國(guó)法則、國(guó)際法則,彰顯了作家的道德理想主義精神。