丁晉

一、引言：寧浩的導演之路

如果在新世紀中國電影中，只能選擇一位比較具有代表性的、橫跨藝術(shù)電影與商業(yè)電影創(chuàng)作的“新生代”導演，在筆者看來可能非寧浩莫屬。寧浩出生于1977年，新世紀初進入北京電影學院學習，2003年拍攝第一部真正意義上的個人長片。如果按代際劃分的話，這與王小帥、賈樟柯、婁燁等“60后”，上世紀90年代畢業(yè)于北京電影學院并開始拍攝個人第一部長片，進而依托各大電影節(jié)成長的情況就完全不同。實際上，寧浩無論是在現(xiàn)實境遇，還是美學風格演變上，都與典型的“第六代”導演存在較大差異。陸川也曾表達道：“寧浩是中國電影史上真正自己培養(yǎng)起來的導演”，[1]因而我們需要在快速流轉(zhuǎn)變動的產(chǎn)業(yè)社會中，細致審視其導演創(chuàng)作序列的發(fā)展個性與特點。

寧浩的電影導演之路，嚴格意義上講，是從藝術(shù)電影——長片《香火》（寧浩，2003）開始，后因小成本商業(yè)電影《瘋狂的石頭》（寧浩，2006）一舉成名：僅以350余萬元的投入取得了2350多萬元的票房奇跡，這可以說是寧浩由所謂藝術(shù)片到商業(yè)片的一次初步嘗試。緊接著寧浩又將多線索敘事結(jié)構(gòu)幾乎發(fā)揮到極致，“復制”[2]推出了“瘋狂”系列二部曲《瘋狂的賽車》（寧浩，2009），該片一千萬成本取得的過億票房使其在不到30歲的年紀成為繼張藝謀、陳凱歌、馮小剛之后第四位邁入億元俱樂部的內(nèi)地導演，并進而連續(xù)創(chuàng)作了《無人區(qū)》（寧浩，2009年出品，2013年上映）、《黃金大劫案》（寧浩，2012）、《心花路放》（寧浩，2014）。它們分別融合了“西部片”、“犯罪片”、“公路片”等元素，2019年上映的《瘋狂的外星人》（寧浩，2019）又新嘗試了“科幻片”類型。這一系列的創(chuàng)作發(fā)展如寧浩自己所言，像“卷進了商業(yè)電影的懷抱里”。[3]

其實，寧浩早期的藝術(shù)電影創(chuàng)作同樣成果頗豐：2003年北京電影學院進修期間執(zhí)導的《香火》獲第4屆東京Filmex國際電影節(jié)最佳影片大獎、第28屆香港國際電影節(jié)亞洲數(shù)碼單元金獎、香港藝術(shù)中心“2004年度好電影”獎等等。緊接著2004年創(chuàng)作的《綠草地》（寧浩，2004）入選第55屆柏林電影節(jié)國際新電影單元、第29屆香港國際電影節(jié)國際競賽單元，并開始獲得國際范圍內(nèi)的業(yè)內(nèi)人士好評。

學界普遍認為寧浩從藝術(shù)電影向商業(yè)電影轉(zhuǎn)向的轉(zhuǎn)折點是在2006年《瘋狂的石頭》這部影片。當然對于這種轉(zhuǎn)向而言，有持肯定態(tài)度的，也有表達批評意見的。持肯定態(tài)度的學者認為此片是“中國的商業(yè)類型片制作的重要探索”、[4]“為中國的電影產(chǎn)業(yè)補上了一根肋骨”，[5]同時也有學者認為寧浩本人亦“在電影的藝術(shù)與商業(yè)間逐漸尋找到屬于自己的位置”，形成了“寧氏風格”。[6]當然批評意見也有，像在2006年7月13日北京電影學院舉行的《瘋狂的石頭》學術(shù)討論會上，黃式憲教授就曾直接地指出：“這部電影不是導演真情流露出來的，而是刻意做出來的。對于這些年輕導演來說，我認為應(yīng)該讓他們先拍藝術(shù)片而不是商業(yè)片”，“資本直接扼殺了一個才華洋溢的導演，寧浩就如同一個‘童工。過早地進入市場被剝削了”。[7]此番評論雖然不免偏激，卻也道出了老一輩電影學者的擔憂。新生代導演領(lǐng)域的研究者張懷強也認為：“《瘋狂的石頭》的巨大成功打亂了寧浩穩(wěn)步前進的步伐，市場在他身后過分催促，他一邊配合一邊堅守，實在難為”。[8]整體回顧寧浩電影的過往研究，不管對寧浩的這一“轉(zhuǎn)變”持肯定還是否定態(tài)度的學者，其實都會把著眼點不約而同地放在《瘋狂的石頭》一片上。但在筆者看來，重新從電影生態(tài)和生態(tài)電影兩個角度考察寧浩“瘋狂”之前的兩部長片作品（《香火》和《綠草地》）及其導演作品序列，有益于我們重新認識和思考寧浩早期的創(chuàng)作“拐點”。

二、電影生態(tài)：綠草地潛藏的瘋狂種子

如果我們對寧浩早期轉(zhuǎn)變所涉及的《香火》、《綠草地》與《瘋狂的石頭》都分別進行敘述結(jié)構(gòu)多要素的細致考察（包含敘述層次與敘述聚焦等），對每種類型配比的使用頻次都進行盡可能精確的量化統(tǒng)計，就可以發(fā)現(xiàn)很重要的一點：那就是《瘋狂的石頭》中所使用的絕大部分所謂新的視聽聚焦方式在其前一部《綠草地》中就已經(jīng)存在。只是在《綠草地》中的使用頻次較少，給予觀眾的直接觀影感知并不明顯。雖然《瘋狂的石頭》的傳奇發(fā)生在重慶的市井街頭，而《綠草地》作為一部較為典型意義上的生態(tài)電影，表現(xiàn)工業(yè)化來臨前蒙古大草原的孩子，但是在劇情結(jié)構(gòu)和影像結(jié)構(gòu)上，我們可以說，“綠草地”里已經(jīng)暗藏著“瘋狂”的種子[9]。

在《瘋狂的石頭》中“道哥”騎摩托飛搶包世宏背包的經(jīng)典段落，影片通過三個人的視線重復三度呈現(xiàn)了搶包事件及其所在時空。而實際上，在《綠草地》當中，對于整個大草原的幾次重要展現(xiàn)幾乎都是通過孩子的視線來實現(xiàn)的，比較典型的比如“二鍋頭用望遠鏡看遠處來客”、“畢日格和達瓦探尋草原盡頭”等。寧浩一直是一位非常倚重次生內(nèi)視覺的導演，在他最早的畢業(yè)作品《星期四星期三》（寧浩，2001）中，即有多次次生內(nèi)視覺聚焦的典型應(yīng)用。以“愛音樂的男孩三兒”發(fā)現(xiàn)追蹤偷琴人段落為例，從“發(fā)現(xiàn)偷琴人”到“怕被看到的躲避”再到“穿街過巷的跟蹤”，整個鏡頭組合段的連接邏輯完全是被男孩的視線所牽引的。

在寧浩作品《綠草地》的結(jié)尾，畢力格乘車離開草原去遠方的城里上學。前進的方向上，綠色漸漸淡去，一切茫茫不可知;回首望故鄉(xiāng)，父母又依依消失在地平線里。處在人生新的轉(zhuǎn)折點上，畢力格的成長就這樣通過兩條不同方向的視線清晰地展現(xiàn)了出來。在此基礎(chǔ)之上，來到城里上學的畢力格偶然跟隨聲音找到了學校的體育館，滿耳都是他既熟悉又陌生的“國球”聲音。然而，在他推開大門之后，他到底看到了什么？影片卻在畢力格佇立凝視的表情處戛然而止。演職員字幕升起，“國球”聲音繼續(xù)，這一視線留白的進一步使用更可謂收放自如，深化了兒童成長、文明發(fā)展主題的意蘊與人與環(huán)境關(guān)系的思考。而這一系列視線的使用只是在后來的《瘋狂的石頭》中頻率和景別差異上有了增加，其他聚焦方式如拍照、搖鏡、配樂等使用亦如此。

所以《瘋狂的石頭》的出現(xiàn)，在本體層面上講，并非偶然或所謂的“突然變異”。我們需要同時留意其在一定程度上的前作延續(xù)性。寧浩曾在接受《人民日報》采訪時講到：“《綠草地》是半命題式的，雖然不夠自由，但我通過這個片子證明了自己的操作能力”，[10]而劉德華也正是在看完《綠草地》之后認為寧浩“有做商業(yè)片的潛質(zhì)”。[11]之后才將其納入“亞洲新星導”的扶植計劃，出資投拍了后來更為人所知的《瘋狂的石頭》。而且據(jù)寧浩自己表述，《瘋狂的石頭》才應(yīng)當是寧浩創(chuàng)作的第一個劇本（當時名字叫《大鉆石》，后由中央戲劇學院首先排成畢業(yè)大戲[12]，《香火》也創(chuàng)作于同一時期[13]），寧浩最初是囿于資金條件的限制，才選擇前期先通過一部部作品經(jīng)驗的嘗試積累，為“瘋狂”做準備。所以，統(tǒng)觀寧浩的創(chuàng)作進程，或許根本不存在那樣一個所謂“藝術(shù)向商業(yè)的轉(zhuǎn)向”。在筆者看來，《瘋狂的石頭》這部作品的重要“拐點”意義與其說是對于寧浩導演個人的，不如說是對于中國電影生態(tài)格局/商業(yè)類型電影發(fā)展進程的。

可見，“商業(yè)”的能力或基因一直潛藏在寧浩的早期作品里，甚至在寧浩視野中，“藝術(shù)與商業(yè)從來不對立”[14]（這一點亦與大衛(wèi)·英格拉姆在《生態(tài)電影批評的美學與倫理》一文中對生態(tài)電影的認識不謀而合）。如劉洋所說，“自上世紀80、90年代至新世紀伊始，‘后語境浪潮波及中國，社會的多元化發(fā)展達到高潮，作為成長、成熟于這段時期的文藝青年，寧浩不但有著對待現(xiàn)實生活的主動態(tài)度，20歲開始由山西到北京的‘北漂經(jīng)歷更使其敏銳和圓滑，這也使得寧浩自涉足電影創(chuàng)作便杜絕了第六代喃喃自語般的藝術(shù)自戀和為賦新詞強說愁的些許造作，呈現(xiàn)出一種中國當代青年導演難得的從容與變通”。[15]同時，非?？少F的是，相對于中國藝術(shù)電影一直所普遍重視的外在路徑和形式，寧浩更專注于電影藝術(shù)價值觀本身的表達與承載。

三、生態(tài)電影：探尋一路延續(xù)的香火

在電影生態(tài)發(fā)展的考察之上，生態(tài)電影更為我們提供了另一條進入寧浩電影的路徑。魯曉鵬先生曾將寧浩長片處女作《香火》歸為一類生態(tài)電影的代表作品，認為它表現(xiàn)了“在商業(yè)化社會中試圖重歸一種宗教的整體性思想與實踐及其遇到的困難”，[16]而《綠草地》更是典型的對“遠離城市文明的鄉(xiāng)村中社群式生活模式的投射和描寫”，[17]就像寧浩曾在多次訪談中提及《綠草地》的創(chuàng)作背景：它是北京電影學院的盧斌和藍瑞龍老師策劃了一個電影項目，故事要有3個關(guān)鍵詞——農(nóng)村、兒童、乒乓球，寧浩進而將這一作品的背景移植到了內(nèi)蒙古的大草原上。

再看2019年最新上映的、創(chuàng)意改編自劉慈欣科幻小說《鄉(xiāng)村教師》的《瘋狂的外星人》，這部作品即是通過科技特效呈現(xiàn)了一部具有代表性意義的“環(huán)保電影”（environmental film）。更進一步地，創(chuàng)作者和學界對于生態(tài)問題根源的探究已逐漸從單純的生態(tài)系統(tǒng)轉(zhuǎn)向?qū)Α叭祟愖陨砦幕蛢r值系統(tǒng)的反思”，“生態(tài)電影轉(zhuǎn)而成為一種批評視角……它們喚起了對于在這世界中人類所充當角色的一種批判性的回應(yīng)”。[18]而這正是寧浩2009年出品，2013年上映的《無人區(qū)》所表達的深刻含義，他正是試圖通過構(gòu)筑一個極具意味的空間/風景，在人類和非人類世界之間建立一種內(nèi)在的聯(lián)系性與對話關(guān)系。

在寧浩的導演作品中，經(jīng)常出現(xiàn)多重空間的并置/對立，如《無人區(qū)》中的戈壁荒灘與律師潘肖所原本歸屬的文明城市、《香火》中和尚的村莊與縣城、寺廟與市坊，還有《綠草地》中水草豐茂的農(nóng)牧世界與現(xiàn)代工業(yè)城市文明，這種邊緣與中心的對立在開頭和結(jié)尾的兩次布景攝影中表現(xiàn)得尤為明顯。不僅如此，在這種并置（juxtaposition）之上，寧浩導演電影的生態(tài)意識進一步體現(xiàn)在人物與環(huán)境的錯置（misattribution）中。比如《香火》中和尚的臺詞：“我們?nèi)宥际菤⒀虻摹币约氨魂P(guān)在派出所中的那句“出家人看這了還？”;《無人區(qū)》中“李雨欣”最后的反思：“我就看那個鳥啊咋就飛那么高呢……無人區(qū)那幾年都瞎鬧了”、“你是吃素的，我是吃肉的”。這一點在與新世紀中國同類型其他電影的比較中，表現(xiàn)得更為明顯。例如將《綠草地》中的幾位父親與張律執(zhí)導的《沙漠之夢》（張律，2007）中的黃蓋相比就能發(fā)現(xiàn)截然不同，同為草原農(nóng)牧世界，《綠草地》里，達瓦的父親舉家遷入城市，畢力格的父親努力在自家草地上搭建歐洲的風車，而《沙漠之夢》中的黃蓋卻堅持固守在即將荒漠化的家園。《家在水草豐茂的地方》（李?，B，2014）里兩兄弟一路找尋回家的路，而《綠草地》的孩子們手握“國球”，想象著遠方北京的金山。更有意味的是，《無人區(qū)》選擇多布杰（《可可西里》（陸川，2004）中扮演保護藏羚羊的巡山隊長日泰的扮演者）出演反面角色盜獵者，同樣是“拿刀吃肉、刀口向己”以及“結(jié)尾倒地對話”的場景對比鮮明，由此將人性的多重可能通過作品之間的互文表現(xiàn)出來。

2004年斯科特·麥克唐納發(fā)表文章《走向生態(tài)電影》，首次作為電影學者使用了“生態(tài)電影”一詞（eco-cinema）并獲得廣泛關(guān)注，他著重關(guān)注了“生態(tài)電影對傳統(tǒng)消費主義的批判，以及對現(xiàn)代性的一種反思”。[19]寧浩曾在接受《中國電影報》記者采訪時提到：“我拍的題材跟中國社會不同發(fā)展階段有關(guān)，最早拍藝術(shù)片《香火》，涉及社會信仰問題，拍《綠草地》關(guān)注的是人性童真的問題，后來拍《瘋狂的石頭》，講的是全民掙錢的問題?，F(xiàn)在大家可能過了一味掙錢的階段，開始重視對情感的需求了，所以拍了《心花路放》。我希望能把我對于改變、人生旅程的命題在這部電影中講完”。[20]因而在生態(tài)電影層面上講，寧浩自發(fā)軔之初就保持著與現(xiàn)實的緊密聯(lián)結(jié)和關(guān)照，并將其放置到“具體的社會歷史的進程中理解”，[21]探討人類與其周圍環(huán)境的關(guān)系。

實際上，近年來生態(tài)電影的內(nèi)涵與外延在不斷拓展，其研究路徑也從集中于電影主題內(nèi)容擴展至對觀眾接受效果的考察。克里斯·唐曾在《面向所有人的生態(tài)電影：對于觀眾的重新整合》一文中指出：“生態(tài)電影批評不應(yīng)僅僅只考察作為一個封閉系統(tǒng)的電影文本，它同時也是一種介入電影解讀的方法，因而需要納入對于觀眾的接受和感知的考察”。[22]筆者在整理過去的資料中發(fā)現(xiàn)，寧浩曾多次在接受訪談時提及自己對于電影認識的轉(zhuǎn)變，比如在柏林影展放映《綠草地》后的體會：“到底拍電影是給什么觀眾看？不是說每年拍一個電影，跑幾萬公里去跟幾十個觀眾交流（而且他們還并不一定能看得懂），我希望我的表達能夠有更多的觀眾看。我應(yīng)該拍一些中國觀眾喜歡的電影，這個才是我的方向。于是我在心里面下定決心應(yīng)該再一次改變”。[23]這種電影與觀眾之間的互動關(guān)系，本身也是與生態(tài)電影的理念發(fā)展深層相通的，更是電影生態(tài)本身與生態(tài)電影之間的有效對話。

結(jié)語

通過上述電影生態(tài)與生態(tài)電影兩個視角的切入考察，我們可以看到，寧浩的導演作品序列和創(chuàng)作思想有著清晰的延續(xù)性，其早期創(chuàng)作中亦不存在明顯的所謂“拐點”。學界之前較多討論的“拐點”，與其說是針對寧浩導演個人的，不如說是側(cè)面反映出了整個中國電影生態(tài)格局/類型電影的發(fā)展進程轉(zhuǎn)變。寧浩的編導的作品可貴之處正在于他不僅僅專注于“個人經(jīng)驗”，而且把目光投射到了人類更大范圍的現(xiàn)實與生存圖景之中，在很大程度上上將藝術(shù)與人性之核象征化內(nèi)生化，在不斷探索表現(xiàn)形式與類型經(jīng)驗的同時，一以貫之地呈現(xiàn)出自己對于人與自然生態(tài)、人與生存環(huán)境、人與自己所創(chuàng)造文明世界的獨到詮釋與另類反思。

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