自2015年《西游記之大圣歸來》（田曉鵬，2015）以近10億票房引發(fā)國人對國產(chǎn)動畫電影的關(guān)注，到2019年《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）以50億票房成為中國影史票房第二位被譽為“國漫之光”，近五年國產(chǎn)動畫電影以其品樣豐富、制作優(yōu)良引發(fā)了一輪“國漫新風潮”。學界關(guān)于近五年國產(chǎn)動畫電影的評析，無論是單部還是整體，都集中于敘事、主題、制作以及營銷方式等方面，尚缺少從動畫本體性角度進行的透析。關(guān)于動畫本體性的探討，國內(nèi)研究以聶欣如、段運東、屈立豐、胡奕顥等人的論述為代表①，從諸位各不相同但核心交融的論述綜合得出，動畫具有非真實影像性、運動性和幽默性這三大本體性。本文以這三大動畫本體性為基礎(chǔ)分析近五年國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展變化，力求歸納進階特征，從本質(zhì)中探求其形成邏輯。

一、非真實影像性：拼貼想象、神力磨難與空間變形

動畫的立身之本在于與攝影機光影復制現(xiàn)實世界的差異性，從早期現(xiàn)實世界的靜止對象運動起來，如會跳舞的攝影機到具有人類意識運動的老鼠，進而催生出一類基于現(xiàn)實構(gòu)想出來的非真實影像，如《玩具總動員》（約翰·拉塞特，1995）、《蟲蟲危機》（約翰·拉塞特，1998）、《賽車總動員》（約翰·拉塞特、喬·蘭福特，2006）、《瘋狂動物城》（里奇·摩爾，2016）等對現(xiàn)實世界的玩具、汽車、動物等對象賦予人性;另一類則是用影像展現(xiàn)現(xiàn)實世界中沒有的、想象的對象，如《大鬧天宮》（萬籟鳴等，1964）二維繪制出的天庭和神仙，《僵尸新娘》（蒂姆·伯頓等，2005）以偶動畫構(gòu)造的靈異世界，到《冰川時代》（克里斯·韋奇等，2002）復原遠古時期的地球及其生物，再到《機器人總動員》（安德魯·斯坦頓，2008）描繪的地球未來和外太空，《無敵破壞王》（里奇·摩爾，2012）洞悉電子游戲和網(wǎng)絡(luò)游戲世界，這些基于神話、傳說、考古、科幻等敘述話語進行虛構(gòu)的非真實影像成為了動畫區(qū)別于真人實拍電影的最大特征。

首先，近五年國產(chǎn)動畫電影通過拼貼想象豐富了非真實影像性。當前真人實拍電影大量借助動畫的非真實影像性發(fā)揮其光影造夢的魅力，從《星球大戰(zhàn)1》（喬治·盧卡斯，1978）中的光影特效，到《終結(jié)者2》（詹姆斯·卡梅隆，1992）變身機器人，再到《阿凡達》（詹姆斯·卡梅隆，2009）設(shè)計的外形人和外星球，現(xiàn)實復制與虛擬生成有機結(jié)合，使得電影本體向奇觀性逼近?！氨M管三維動畫能夠達到以假亂真或以假替真的效果……從而令人不知虛實，從哲學上講，它消解了真實與虛幻的界限，但是，用三維動畫替代攝影機去復制現(xiàn)實世界則毫無意義?！盵1]對動畫而言，其安生立命之本還在于其非真實影像性?！皠赢嫷摹钦鎸嵱跋?，不是照事物本來的樣子去再現(xiàn)，也不是按事物應(yīng)當有的樣子去模仿，而是人們所希望的那樣去表現(xiàn)，是按照人們對想象世界的無限欲望去制作?！盵2]像《怪獸電力公司》的長毛怪、大眼仔或者《玩具總動員》中的彈簧狗、蛋先生、娃娃頭蜘蛛腿、吊鉤美人腿等角色均是通過大膽想象、拼貼變形而構(gòu)建出的非真實影像，這類影像在早年國產(chǎn)動畫電影中是較為稀缺的。

實際上，早年國產(chǎn)動畫電影雖然熱衷于表現(xiàn)神話傳說，但究其形象無外乎依托于現(xiàn)實中的人、景、物，尤其是將動物如猴子、豬、鹿等進行了人化，使之動起來。近年來國產(chǎn)動畫電影《貓與桃花源》（王微，2018）《媽媽咪鴨》（趙銳等，2018）《羅小黑戰(zhàn)記》（MTJJ，2019）依舊如此邏輯，但也拓展至動物之外，《大護法》（不思凡，2017）取材花生外觀設(shè)計出被呼為“豬玀”的花生人，寓意批量化生產(chǎn)、自我意識尚未覺醒的大眾。早年國產(chǎn)動畫電影還擅長于給人形如漁童、人參娃娃、葫蘆娃、哪吒等賦予神力。神力是最賦予想象的，如同鉆地、吐火、發(fā)大水等神力，《羅小黑戰(zhàn)記》中羅小黑可在人形、貓形和獸形之間變換，具有操控異質(zhì)空間的能力;又如神筆可畫實物、魚竿可變珍珠，《哪吒之魔童降世》中太乙真人的拂塵、乾坤圈等器物的神力也都符合此邏輯，但值得一提的是在想象的拓進中，《哪吒之魔童降世》所設(shè)計的太乙真人的坐騎可根據(jù)主人特征變化，在太乙那里是豬，在哪吒那里則是風火輪，當它是豬時更巧借當前全息成像技術(shù)和電子時代錄放機回放、暫停功能幻化為神力，在時代的更進中，想象通過各式拼貼將“風馬牛不相接”變成了“合而為一”，國產(chǎn)動畫電影也不斷豐富其非真實影像性。

其次，近五年國產(chǎn)動畫電影的非真實影像性以“神力”磨難進行拓展呈現(xiàn)?！吧窳Α痹趪a(chǎn)動畫電影中一直是體現(xiàn)其非真實影像性的核心，但作為想象元素，寄予了動畫敘事“助攻”意義。從中國動畫學派的代表作來看，神話傳說一直是國產(chǎn)動畫的重要題材，從某種程度上反映出國產(chǎn)動畫創(chuàng)作深知非真實影像性作為動畫本體性的重要意義?！渡窆P》（靳夕等，1955）、《漁童》（萬古蟾，1959）、《人參娃娃》（萬古蟾，1961）均改自民間傳說，《豬八戒吃西瓜》（萬古蟾，1958）、《大鬧天宮》《金猴降妖》、（特偉等，1985）、《哪吒鬧?！罚▏蓝☉椀?，1979）、《天書奇譚》（王樹忱，1983）取材古典小說，《金色的海螺》（萬古蟾，1963）和《孔雀公主》（靳夕，1963）來自民族長詩，《九色鹿》（戴鐵郎等，1981）《夾子救鹿》（林文肖等，1985）《女媧補天》（錢運達，1985）等源自壁畫或口述的神話傳說。這些動畫本質(zhì)上均以敘述某種“神力”幫助百姓戰(zhàn)勝邪惡為基本模式，體現(xiàn)了中華民族在不同歷史時期對抗自然災害、社會倫理和丑惡勢力時所基于的美好想象。既然是想象，就可以脫離現(xiàn)實發(fā)揮天馬行空之力，構(gòu)想出現(xiàn)實世界所沒有的角色和器物去解決現(xiàn)實生活中所不能解決的問題。但究其本質(zhì)，“神力”并非動畫敘事主體，而充當?shù)氖桥泱w角色。

近五年國產(chǎn)動畫電影對神話傳說題材的改編從某種程度上講即是將“神力”敘事地位從陪體拉至主體，圍繞如何發(fā)揮“神力”來敘事，本質(zhì)上，是對動畫的非真實影像性的拓進?！段饔斡浿笫w來》講述被封印的齊天大圣為江流兒所解放，一路上自暴自棄，甚至法力盡失，后受啟發(fā)找回初心，最終完成了自我救贖?！缎￠T神》（王微，2016）是對民間傳說的現(xiàn)代演繹，聚焦門神“下崗”后“神力”如何發(fā)揮作用并重拾“神”之價值展開，“神力”不再無所不能，反而要靠兩個門神努力煥發(fā)新的活力?！赌倪钢凳馈分心倪傅摹吧窳Α笨芍^“力大可變身控火、六臂可上天遁地”，但不受理性控制，因而哪吒被喚作“魔童”，影片敘事圍繞父親李靖、師傅太乙真人引導哪吒規(guī)訓展開，實際上就是規(guī)整魔童正確使用“神力”的過程?！读_小黑戰(zhàn)記》構(gòu)想小黑貓羅小黑具有操控靈質(zhì)空間的強大能力，影片圍繞“風息誘騙掠奪”“無限保護”以及“小黑自覺操控”這個能力展開?？傮w上看，近五年國產(chǎn)動畫對“神力”的敘述不再單純作為非真實影像性的元素，而是基于“神力”作為核心，敘述其由不自覺到自覺的過程。

再則，近五年國產(chǎn)動畫電影非真實影像性的建構(gòu)基于動畫敘事空間的變形。從根本上說，敘事空間是動畫電影構(gòu)建非真實影像性的重要環(huán)節(jié)，它不等同于敘事情境，雖然也有某種聯(lián)系。在現(xiàn)實空間中展現(xiàn)微觀空間是動畫電影一貫的空間策略，例如國產(chǎn)動畫電影《阿唐奇遇》（王微，2017）、《貓與桃花源》采取與美國皮克斯動畫《玩具總動員》《海底總動員》（安德魯·斯坦頓等，2003）、《蟲蟲危機》一致策略，將敘事空間聚焦至玩具、動物生活的微觀空間。也有構(gòu)想出與現(xiàn)實空間平行的另外一個空間，如《怪物公司》（彼特·道格特等，2001）的驚嚇后臺、《無敵破壞王》的游戲機內(nèi)部世界、《尋夢環(huán)游記》（李·昂克里奇等，2017）的靈魂世界以及《蜘蛛俠之平行空間》（鮑勃·佩爾西凱蒂等，2018）若干平行空間，雖說這樣的空間設(shè)定在習慣取材神話傳說而構(gòu)建起人、仙兩界的國產(chǎn)動畫中并非鮮見，但較為進階的情況是，近五年來國產(chǎn)動畫電影不再以空間并置作為背景，而是以空間置換為敘事契機。《大魚海棠》（梁旋、張春，2016）設(shè)計了一個與人類世界平行的大魚空間，他們的天空與人類世界的大海相連，《小門神》仍以神仙下凡為基礎(chǔ)展開敘事，但如同《怪物公司》中眾多小孩房間門、《無敵破壞王》的游戲機機身用于區(qū)隔空間，《大魚海棠》的海面、《小門神》的灶臺都成為了國產(chǎn)動畫電影敘事的空間置換契機，《哪吒之魔童降世》對于動畫包含的空間變形理解更為復雜，更加凸現(xiàn)其非真實影像性，一方面其空間觀建構(gòu)于陳塘關(guān)所處空間，與神話傳說想象構(gòu)建的人類世界之外的天界、龍宮并存，另一方面又通過法寶“山河社稷圖”開拓了平行空間，類似《哆啦A夢》（芝山努等，1979）和《蜘蛛俠之平行空間》的時空穿梭使角色游走其間，充滿了科幻的空間置換想象?！读_小黑戰(zhàn)記》的靈質(zhì)空間則不單是另一個空間的存在，更是推動劇情的敘事因子?？臻g變形在國產(chǎn)動畫電影中成為了非真實影像性的重要載體。

二、運動性：中式動作和高難度運鏡點燃國漫新風潮

從早期的停機再拍促成的“會跳舞的攝影機”和在賽璐璐膠片上繪制能夠“動起來的老鼠”，動畫之本性在于其使沒有生命的對象運動起來。這也就成為動畫的非真實影像性得以成立的基礎(chǔ)，進而昆蟲、魚兒、貓狗等各式動物或者玩具、汽車、機器等各種器物都可以像人一般行走和說話。早期國產(chǎn)動畫《小蝌蚪找媽媽》（特偉等，1961）里的動物按照水墨韻律式游動起來，定格動畫《僵尸新娘》中的偶類角色不免動作機械，《玩具總動員》及后來皮克斯的三維動畫使得動作更加流暢自如。動畫之運動性區(qū)別于實拍影像對現(xiàn)實運動的復刻、記錄，本質(zhì)在于實拍影像對動作的無法實現(xiàn)上。

一是動畫之動的本性在長期實踐和拓進中形成了自身章法，近五年國產(chǎn)動畫電影試圖確立獨特的運動性。例如彈性動作、預感動作和慣性動作等等，使得《貓和老鼠》（威廉·漢納，1940）里的動物角色可以自由地拉伸、收縮、擠壓、扭曲和旋轉(zhuǎn)，這也契合了動畫的非真實影像性。實際上，早期國產(chǎn)動畫電影發(fā)揮民族性特征在美術(shù)工藝上采用拉毛技術(shù)創(chuàng)造水墨畫效果，在運動上確立起婉約流動的韻律感，即是一種真人實拍無法實現(xiàn)的運動效果?？上г谏虡I(yè)化進程中，為了節(jié)約人力、實現(xiàn)最大效益，采用更為經(jīng)濟的二維繪制手段，致使國產(chǎn)動畫在歐美夸張和日式靜滯的運動感之間迷失，長期以來既沒有《賽車總動員》《冰川時代》等美國三維動畫的流暢感和夸張感，也沒有中式水墨動畫或?qū)m崎駿、高畑勛等日式動畫的東方詩意感?？上驳氖菑摹洞篝~海棠》到《羅小黑戰(zhàn)記》，從《西游記之大圣歸來》到《哪吒之魔童降世》，國產(chǎn)二維和三維動畫電影皆在運動性方面試圖確立自身的動之特色，這都得益于中國武術(shù)，確切地說，是來自于太極拳動作的“剛?cè)嵯酀?。仔細觀察，國產(chǎn)動畫電影中起跳、奔跑、飛行等動作的起始部分都由較為柔軟的預感動作發(fā)起，借助有力的慣性動作完成中間過程，結(jié)束部分又轉(zhuǎn)為輕柔的彈性動作，尤其在《羅小黑戰(zhàn)記》中得以突出表現(xiàn)。在地鐵追逐那場戲中，無限追逐車廂的動作皆是如此，在隧道中跳上車廂頂部的彈跳預感動作清晰，慣性動作快速，著陸時刻意拉長了彈性動作，使其動作輕盈舒暢。在影片高潮決斗部分，風息一掌擊碎地面，爆裂的建筑飛片四起，無限迅速躲避，同一畫面中三個由遠及近關(guān)鍵幀，即是三次不同位置的預感動作和彈性動作的閃現(xiàn)，中間的慣性動作幾乎省略，表現(xiàn)出無限躲避和反擊的能力十分高超。《白蛇：緣起》（黃家康等，2019）男主角阿宣的入場也是一個張弛有度的彈跳動作，峻嶺中白蛇救狗和爬山的一連串騰空動作也都遵循這一運動原則。國產(chǎn)動畫電影試圖在運動性中確立自身特征。

二是近五年國產(chǎn)動畫電影動作的流暢和連貫突破了之前的運動性短板。動畫之動源于視覺滯留原理，“或許作出這樣的假設(shè)我們可能會覺得非?？尚Γ次覀儫o法想象幻覺機制的表現(xiàn)存在于寫實性的動作設(shè)計之上。”[3]故而動作的流暢和連貫成為了動畫運動性的初始追求。近年來國產(chǎn)動畫電影諸多動作的設(shè)計與表現(xiàn)愈發(fā)張弛有度，改善了此前很長時間國產(chǎn)動畫電影偏重繪制性、對話性的缺陷?！洞笞o法》《昨日青空》（奚超，2018）、《大世界》（劉健，2018）因二維動畫在技術(shù)上無法匹敵三維動畫的運動性，轉(zhuǎn)而尋求畫風上日漫風格、另類風格和成人風格有所突破外，早幾年的《魁拔》（王川等，2011）和近年的《大魚海棠》，國產(chǎn)二維動畫電影相對死板的分鏡頭和簡單的推拉橫移鏡頭使用始終無法提升單鏡頭內(nèi)角色動作的單調(diào)和機械之感。而《羅小黑戰(zhàn)記》已經(jīng)極力在二維繪制中通過細分動作并大量繪制關(guān)鍵幀來極力提升動作的流暢性和連貫性，相較于《魁拔》甚至《大護法》都實現(xiàn)了極大進階。三維動畫則更不用說，多年來單個鏡頭內(nèi)Key動作越來越細致，從《西游記之大圣歸來》到《小門神》再到《白蛇：緣起》可見動作的流暢與連貫逐年遞增，到《哪吒之魔童降世》更是行云流水。

三是近五年國產(chǎn)動畫電影對運動鏡頭的有機復合性運用實現(xiàn)高難度特效鏡頭，引爆“燃”感。動畫的繪制性使其動作的流暢程度、夸張幅度甚至是運動角度都更加靈活和深入，也就成為其區(qū)別于實拍影像的本體特性，并被實拍影像廣泛借用來制作某些高難度特效運動鏡頭。長久以來，二維動畫繪制的繁瑣致使其在運動鏡頭的使用上更適合橫向運動，致使國產(chǎn)動畫電影慣于同一平面上的橫移或者上下移動。而在《大護法》中多次使用鏡頭的橫向運動與角色的縱深調(diào)度相結(jié)合的復合性運動來構(gòu)建流暢感，比如在電影的高潮部分，紅粽子大護法被持槍者在洞穴中追殺，無意間被擊中朝縱深處落下，轉(zhuǎn)接由右向左下快速橫移，大護法的胳膊和腿上下交替制造滾落感，再接中軸線入畫滾向被木棧道遮擋的景深處，一個伴隨落下的身體由上往下快速移動之后，又是一個由小到大的微仰拍墜落至地面。雖說這一段的鏡頭運動并非在空間中一氣呵成，而是由分鏡頭組接而成，但已盡力創(chuàng)造運動的連貫與流暢。而在《羅小黑戰(zhàn)記》中，無限一個騰空，鏡頭在其左側(cè)隨之上升，再旋轉(zhuǎn)180度到其右側(cè)，接連不斷的鏡頭更將地表形態(tài)展露無遺，類似的角色調(diào)度和鏡頭運動的復合性運動在影片中多次運用，也就形成了諸多評論稱這部影片的分鏡頭“干凈利落”。在三維動畫電影方面，從《西游記之大圣歸來》開始，有機復合性運動鏡頭很大程度上增強了國產(chǎn)動畫電影的“燃”的氣質(zhì)。單鏡頭內(nèi)鏡頭和被拍攝主體在空間中的大幅度、多角度、快速度調(diào)度在視覺上能夠增加緊張、刺激之感，配以連貫的動作和頗具氣勢的聲效和音樂，那種歐美大片所慣有的驚心動魄自然能調(diào)動觀眾情緒上的熱烈澎湃，進而點燃熄滅已久的國產(chǎn)動畫自豪感。《白蛇：緣起》前半部分阿宣接住白蛇在山林中翱翔，鏡頭隨之上升下沉，忽近忽遠，時而主觀時而客觀，穿梭于重山、瀑布和林間，創(chuàng)造出行云流水之感。而更為突出的則是《哪吒之魔童降世》中“山河社稷圖”的兩個段落，哪吒第一次進入山河社稷圖時，太乙真人用江山筆繪制出類似云霄飛車的水流，鏡頭畫面蜿蜒曲折式激流猛進，采用3D立體電影主觀視角體驗云霄飛車的既視感;高潮部分對戰(zhàn)雙方師徒四人搶筆的情節(jié)則被精心設(shè)計為一個長鏡頭，在圓弧形運動軌跡中形成的長鏡頭配合每個人單獨動作的慢鏡頭特寫，將動畫的運動性發(fā)揮到了極致。

三、幽默性：笑之外的機智表達

幽默性是動畫的另一本性，近年來獲得學界一定認可。實際上在動畫之運動性區(qū)別于實拍影像之時所形成的夸張變形之態(tài)，已經(jīng)為其證明?！白哉Q生以來，由于動畫承續(xù)了漫畫秉性，戲謔性的表現(xiàn)一直是動畫的目標，而且這種目標在美國文化（其文化的一個特質(zhì)就是對自由與幽默的追求）的改造下躍升為美國精神的符號表征……在美國動畫中幾乎對所有動畫明星的雕琢無不是放在詼諧、輕松、幽默的語境下完成的?？梢哉f，動畫的歷史幾乎是一部笑的歷史，特別是在迪斯尼的商業(yè)動畫中更加突出與明顯?！盵4]可見，從形象到行動，動畫電影的角色都通過放大其特點來制造滑稽效果引人發(fā)笑。從早期迪士尼唐老鴨下沉的大肚子和外八字走路的大腳以及發(fā)出干癟的聲音令人發(fā)笑，到《哪吒之魔童降世》中圓潤的身體、白里透紅的皮膚和操著川普口音的太乙真人，這些角色都自帶喜感。國產(chǎn)動畫電影深諳幽默性的重要意義，從《寶蓮燈》（常光希，1999）開始到《哪吒之魔童降世》均設(shè)置有插科打諢的角色制造笑料，但近五年來這一狀況也有相應(yīng)變化。

一方面，近五年來國產(chǎn)動畫電影的幽默性體現(xiàn)在吸取動畫和喜劇電影的漫畫感敘事特質(zhì)增添的笑料。從《西游記之大圣歸來》承擔笑料的不再單是配角，主角江流兒則常常鬧出笑話，形象上的呆萌可愛承接到《哪吒之魔童降世》中，哪吒更進一步被設(shè)計為煙熏妝、蒜頭朝天鼻和鱷魚尖牙，走路時雙手插在紙袋褲內(nèi)，與動畫片《灌籃高手》（西澤信孝，1993）的櫻木花道和周星馳的《唐伯虎點秋香》（李力持，1993）、《破壞之王》（李力持，1994）、《功夫》（周星馳，2004）等電影中男主角走路時的漫畫式形態(tài)相似。同時，動畫電影大膽借鑒漫畫的“間離”效果，在正常敘事中插入夸張畫面，如櫻木花道遇事會插入Q版形象和夸張舉動，又如周星馳電影中突然張大嘴巴、傾側(cè)腦袋的傻樣。哪吒戲弄村民時的露齒壞笑，哪吒失望時高高撅起的嘴角都像極了《哆啦A夢》里不高興時的大雄以及《灌籃高手》中生氣的櫻木花道，形象和動作上的“出戲”，實際上增添了意外之感，當情節(jié)和情緒上某種期望突然消失時，觀眾內(nèi)心會產(chǎn)生“笑”的快感，這也就是幽默的“期望消失”①機制?！读_小黑戰(zhàn)記》中無限一副高冷樣，在地鐵上制服歹徒奪回羅小黑后，羅小黑蘇醒，無限雙手舉起試圖快速撇清關(guān)系，畫風也突轉(zhuǎn)為Q版漫畫，這一滑稽舉動與其高冷氣質(zhì)形成了幽默的“下降的乖訛”機制，也會帶來笑感。

另一方面，早期動畫之幽默性只是通過夸張變形或愚笨出丑令人發(fā)笑，但在文學、戲劇和電影等文藝的浸潤和共融中，近五年來國產(chǎn)動畫電影在笑過之后更多了機智的表達，延續(xù)了漫畫的敘事意指?！奥嬐ㄟ^夸張的造型間離了事物本身的形象，使之陌生化，并勾連起某些與意義表達相關(guān)的事物，從而將其他媒體（如文學、影像）中可能存在的不在場的意義通過變形形象予以揭示，因此它是一種直接的意指，事物被附加的意義通過符號化的形象得以呈現(xiàn)?！盵5]中國動畫學派的《驕傲的將軍》（特偉等，1956）、《三個和尚》（徐景達等，1981）等經(jīng)典作品的成功從某種程度上看正是得益于其間所蘊含的動畫之幽默性，即對主角行為的嘲笑之后所獲得的生活哲理;發(fā)展至后現(xiàn)代時期，數(shù)字技術(shù)攜帶“黑色幽默”“無厘頭”等審美范式，天馬行空地以詼諧、調(diào)侃、諷刺、反諷的方式表達主張?！锻婢呖倓訂T》里巴斯光年許多令人發(fā)笑的舉動在于它始終秉承保衛(wèi)地球的指責殊不知自己只是個玩具，《機器人總動員》里的瓦利只是搜集整理人類廢棄地球垃圾的機器卻為愛橫沖直撞惹出諸多笑料，《超人總動員》卻拿無所不能的超人開涮使他們落入凡間四處碰壁。

《哪吒之魔童降世》的幽默性與其非真實影像性一般尤為重要，直接關(guān)乎其主題的表達，概言之，影片所表達的“打破成見”的“機智”正是在其“笑”的背后得到了詮釋。不同于影片上映后部分評論所認為其笑料較為低俗的觀點，其“笑”采用“下降的乖訛”的幽默生成機制，從形象到行動都對角色加以幽默化處理。例如兩位神仙，太乙真人外形圓潤胖乎乎，開篇與魔丸的打斗中正經(jīng)，只是突然要求不打臉，與哪吒在山河社稷圖中切磋被火燒褲子，以及后來與申公豹對打被抽屁股等可見其世俗和愚笨之態(tài)，每次引起觀眾發(fā)笑都是對神仙的高尚在太乙真人這里下降成小市民般的乖訛;申公豹依附老奸巨猾、陰險毒辣的外貌，開口說話卻是結(jié)巴，一次是與龍王交涉，一次是與敖丙的談話，都承擔了觀眾的笑料，實際上都將神仙拉下了神壇，帶有調(diào)侃、諷刺之意，反諷了所謂的成見。這與美國皮克斯動畫電影《超人總動員》中的幽默極為相似，原本高強的超人們因為各種生活細節(jié)所牽絆，制造出各式笑話，也卸掉了英雄的面罩。基于此，也就不難理解“四人搶筆”這一精彩段落，四人武功高強，法術(shù)無邊，相互制衡卻囫圇于同一個冰球，二位神仙一決高下集中在幾回合的吹氣和放屁的行動上，世俗較量將神仙所構(gòu)建起的高大上消解得體無完膚。同樣地，片中其他許多笑料皆有此功效，開篇沒多久，殷夫人難產(chǎn)，愛妻心切的李靖一改冷靜沉穩(wěn)奮力拳打醉酒的太乙真人，其行為的荒唐令人發(fā)笑，背后也體現(xiàn)出影片試圖打破李靖嚴父的形象定勢，為后期揭示李靖以自己性命代替哪吒遭受天劫的動機做好前期鋪墊;兩個配角的設(shè)置，壯漢擁有女聲且行為扭扭捏捏，長者德高望重與李靖交涉卻因白內(nèi)障認錯對象，在前中后均有設(shè)置，細小的幽默情節(jié)調(diào)節(jié)著全片的喜劇性節(jié)奏，并在嚴肅的情節(jié)中調(diào)侃著約定俗成的世俗成見。

如果說《哪吒之魔童降世》的幽默性是顯性的，可以開懷大笑，那么《大護法》《大世界》則是隱性的幽默，是冷幽默、黑色幽默?！洞笞o法》中紅粽子大護法呆萌可愛的外形與沉穩(wěn)冷靜的喃喃自語、太子的粗獷形象與傻萌性格，皆形成了強烈反差，發(fā)揮了幽默制笑機制，但由于主題引人深思“我是誰”這一終極哲學命題，加之花生人的人設(shè)所包含的隱喻之意，配以血腥的暴力美學，影片冷靜而殘酷地揭示了掌權(quán)人、執(zhí)法者到受制者這一閉環(huán)鏈條，乖訛的笑又被壓抑起來。同樣地，《大世界》在看似無關(guān)的畫家、黑社會大哥、屠夫、建筑工人、司機、黑店夫妻、小混混情侶等人之間因一包現(xiàn)金聯(lián)系起來，各自對這包現(xiàn)金的初衷以及巧合促成的彼此交集都十分荒謬，而最終都命喪黃泉，卻冷酷地嘲笑了社會復雜性下隱藏著對金錢需求趨同的現(xiàn)實狀況，又令這種荒謬產(chǎn)生的喜感隱隱作痛。可見，近五年國產(chǎn)電影動畫在笑之外賦予了幽默更為機智的表達傾向。

綜上所述，近五年國產(chǎn)動畫電影從產(chǎn)量、票房、口碑和社會影響方面都體現(xiàn)出其在量和質(zhì)兩方面的突飛猛進。盡管學界對這一風潮仍有質(zhì)疑，但就動畫本體而言，以非真實影像性、運動性和幽默性三方面呈現(xiàn)出的進階狀況，更加印證這一輪“國漫新風潮”的價值所在。近五年來國產(chǎn)動畫電影在想象構(gòu)建非真實影像方面接納了后現(xiàn)代文藝拼貼、解構(gòu)神力和空間變形等手法順應(yīng)了時代需求，在運動技術(shù)上進一步仿真和制造奇觀，在幽默上不忘戲仿、間離和意指，在笑與痛中開掘國產(chǎn)動畫電影的表意深度。圍繞動畫本體性展開的進階對重振新時代中國動畫學派和傳播民族文化終究具有一定積極意義。

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