耿云杉

在人才輩出的法國(guó)動(dòng)畫(huà)電影界，1998年才以動(dòng)畫(huà)電影《老婦與鴿子》（西維亞·喬邁，1998）首次出現(xiàn)在公眾視野中的導(dǎo)演西維亞·喬邁雖然“年輕”，卻有著不可小覷的實(shí)力。在《老婦與鴿子》成功入圍第70屆奧斯卡獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫(huà)短片獎(jiǎng)，并隨后獲得第50屆英國(guó)電影和電視藝術(shù)學(xué)院電影獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫(huà)短片獎(jiǎng)后，西維亞·喬邁又在其后的二十年中推出了多部動(dòng)畫(huà)和真人作品。其中，西維亞·喬邁的動(dòng)畫(huà)作品在極具造型感的視覺(jué)形式中夸張地展現(xiàn)了法國(guó)社會(huì)的風(fēng)俗習(xí)慣與歐洲現(xiàn)代性下的異化，《瘋狂約會(huì)美麗都》（2003）、《魔術(shù)師》（2010）、《傻瓜伊萬(wàn)》（2017）三部動(dòng)畫(huà)影片都憑借著精巧的構(gòu)思與獨(dú)特的美術(shù)設(shè)計(jì)語(yǔ)言屢次在世界各大電影節(jié)與電影獎(jiǎng)項(xiàng)中榮獲提名與獎(jiǎng)項(xiàng)。

一、手繪動(dòng)畫(huà)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)

西維亞·喬邁早年從事連環(huán)畫(huà)相關(guān)工作，在從事動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作之后，其作品的場(chǎng)景設(shè)計(jì)、人物造型和視覺(jué)構(gòu)成中仍然保留著許多漫畫(huà)式因素，如對(duì)手繪動(dòng)畫(huà)的堅(jiān)持，盡量減少對(duì)話(huà)，以造型形式本身體現(xiàn)作品內(nèi)涵等。動(dòng)畫(huà)電影中的視覺(jué)形象是兩種要素之間建立的互動(dòng)關(guān)系的展示，其一是角色的表演：觀(guān)眾會(huì)被某個(gè)角色的演技、臺(tái)詞和形象的魅力所吸引，而另一方面則是不斷重復(fù)的空間環(huán)境。故事的走向和角色的發(fā)展都必須有與之對(duì)應(yīng)的場(chǎng)景，因此動(dòng)畫(huà)電影中的場(chǎng)景設(shè)計(jì)十分重要，動(dòng)畫(huà)電影的場(chǎng)景與角色一樣具有同等甚至更加豐富的表現(xiàn)力，動(dòng)畫(huà)的場(chǎng)景作為角色表演與故事發(fā)展的外部空間，對(duì)于角色的表演來(lái)說(shuō)是“由外及內(nèi)”的。安德烈·巴贊說(shuō)過(guò)，“在電影中，戲劇因素的支點(diǎn)不是人而是物”[1];薩特也曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)過(guò)“戲劇的戲劇性從演員中來(lái)，電影的戲劇性是由景物及人”[2]。場(chǎng)景設(shè)計(jì)是美術(shù)動(dòng)畫(huà)最主要的設(shè)計(jì)形式，一切與造型相關(guān)的主題都會(huì)與之產(chǎn)生聯(lián)系，所以場(chǎng)景造型是進(jìn)行美術(shù)設(shè)計(jì)的重要途徑。故事場(chǎng)景是人物在影片中活動(dòng)的空間區(qū)域與推動(dòng)事件發(fā)展的外部平臺(tái)，也是一個(gè)相對(duì)固定和獨(dú)立的空間單元，表述一個(gè)特定意義下的場(chǎng)景關(guān)系，存在自成體系的顏色、場(chǎng)景結(jié)構(gòu)等特征。在西維亞·喬邁的手繪動(dòng)畫(huà)中，故事場(chǎng)景在敘事上作為空間容器與事件保持著緊密的聯(lián)系，是推動(dòng)人物行為發(fā)展的物質(zhì)界面;在繪畫(huà)技法上又是繪制在表演的人物角色身后的布景和背景，一些動(dòng)態(tài)效果中甚至可以通過(guò)自身的“表演”參與敘事行動(dòng)，成為角色本身。

由于西維亞·喬邁的四部動(dòng)畫(huà)作品幾乎不采用對(duì)白，因此場(chǎng)景設(shè)計(jì)在其中極其重要，它們既是客觀(guān)的物質(zhì)和地理空間，又是主觀(guān)的心理和精神空間。他的四部動(dòng)畫(huà)都以歐洲的現(xiàn)代化城市與風(fēng)景畫(huà)般的鄉(xiāng)鎮(zhèn)為主要空間環(huán)境，普遍采用漫畫(huà)速寫(xiě)的方法勾勒簡(jiǎn)潔流暢的線(xiàn)條，水彩顏料上色整體通透鮮明，局部呈現(xiàn)出深淺不一的斑駁效果。畫(huà)面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔明快又不失形式感和構(gòu)成感?！动偪窦s會(huì)美麗都》講述從小由奶奶撫養(yǎng)長(zhǎng)大的法國(guó)男孩查賓是一名專(zhuān)業(yè)自行車(chē)運(yùn)動(dòng)員，他在參加環(huán)法自行車(chē)大賽的途中與其他選手一起遭到了美國(guó)黑手黨的綁架，被帶到美國(guó)的自行車(chē)工廠(chǎng)做勞力。查賓的奶奶與家里的寵物狗來(lái)到美國(guó)美麗都，在昔日歌唱明星三姐妹的幫助下將查賓等人解救出來(lái)。在影片的場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，查賓長(zhǎng)大的法國(guó)小鎮(zhèn)的靜物與建筑在整體畫(huà)面布局上分布松散，查賓家小院的俯角繪畫(huà)采用平行四邊形斜構(gòu)圖，院子的圍墻和住宅大門(mén)部分出現(xiàn)在畫(huà)面中，勾勒出小院的大致區(qū)域;畫(huà)面左下和右上方是小樹(shù)、雞籠等生活化的靜物，奶奶坐在畫(huà)面右上方的角落淡然地織著毛衣，構(gòu)圖中央的大部分面積都是空白的，少年查賓在此練習(xí)自行車(chē)。整體畫(huà)面以動(dòng)襯靜，造型比例適當(dāng)，給人感覺(jué)自然舒適，配合暖黃的色調(diào)表現(xiàn)出了查賓一家生活從容，節(jié)奏緩慢，但充滿(mǎn)溫情的特點(diǎn)。而遠(yuǎn)景中的查賓家則顯現(xiàn)出建筑高聳和周?chē)h(huán)境的特點(diǎn)。具有哥特式高聳風(fēng)格的破舊建筑暗示查賓一家在此居住了很長(zhǎng)時(shí)間，畫(huà)面右側(cè)遠(yuǎn)景中縮小到極致的埃菲爾鐵塔表明了奶奶和查賓是土生土長(zhǎng)的地道法國(guó)人，甚至在某種程度上可以被視為法國(guó)的代表與象征。背景周?chē)慕ㄖ同F(xiàn)代設(shè)施在幾個(gè)疊印畫(huà)面中增多是暗示現(xiàn)代化進(jìn)程的作用。這組畫(huà)面的最后一格是新建的高架橋凌空而過(guò)，擠歪了查賓一家的房子，象征著現(xiàn)代化的破壞力量對(duì)法國(guó)古典人文傳統(tǒng)造成的巨大沖擊。

在故事進(jìn)行到代表美國(guó)好萊塢或曰娛樂(lè)與腐朽資本主義的“美麗都”時(shí)，西維亞·喬邁通過(guò)場(chǎng)景設(shè)計(jì)所透露的時(shí)代批判意味更加明顯。導(dǎo)演用一個(gè)自上而下的移鏡頭拍攝了美麗都的不同層次，遠(yuǎn)景鏡頭向下平移了足足18秒才得以一覽建筑的全貌。從熱鬧的飛艇到擁擠的模式化建筑，構(gòu)圖上所有的建筑都狹長(zhǎng)變形，交錯(cuò)綿密地?cái)D在一起，密不透風(fēng)沒(méi)有邊際，給人壓抑窒息的感覺(jué)。在古典與現(xiàn)代、前工業(yè)文明與后工業(yè)文明交織碰撞的背景下，乘著自制的“狗拉船”的奶奶與體積龐大到不成比例的巨型油輪之間形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。美麗都中“HollyFood”取代“HollyWood”成為著名景點(diǎn)，法國(guó)人送給美國(guó)的自由女神被夸張和丑化為肥胖的女人，右手中高舉的象征自由的火炬被冰激凌取代，而左手中象征民主的《獨(dú)立宣言》則淪為了漢堡的托盤(pán)。美麗都中到處充斥毫無(wú)內(nèi)涵的文化與笨拙肥胖的行人，連紅綠燈上行人的標(biāo)志都被設(shè)計(jì)為肥胖行人的剪影，設(shè)計(jì)透露出導(dǎo)演驚人的想象力——高速發(fā)展主義中無(wú)處不在的都市景觀(guān)和消費(fèi)欲望，以及他們帶來(lái)的愚昧文化都具有諷刺意味。對(duì)于動(dòng)畫(huà)電影的敘事而言，繪畫(huà)場(chǎng)景或布景是潛在的積極力量。繪畫(huà)布景的敘事空間是被視覺(jué)化所界定的元素集合，構(gòu)圖、光線(xiàn)、質(zhì)感等不同視覺(jué)因素中產(chǎn)生意義形成了劇情景觀(guān)?！动偪窦s會(huì)美麗都》中的場(chǎng)景整體風(fēng)格較為夸張，幾乎全部由西維亞·喬邁手繪制作完成，一方面力求真實(shí)細(xì)膩，一方面又采用了寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的比例和水彩漫畫(huà)線(xiàn)條及色彩混合的方式，加強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)的繪畫(huà)感。這些背景通過(guò)手繪的視覺(jué)元素承載著各色人物的活動(dòng)空間，并以不同身份扮演著各種角色。它不僅參與時(shí)間發(fā)展，而且將故事內(nèi)容、人物表演以及可以刺激觀(guān)眾視覺(jué)的因素相結(jié)合，影響劇中人物的命運(yùn)并為影片敘事恰到好處地增添氣氛，賦予地理場(chǎng)景以情感空間的特征。

二、夸張人物造型的視覺(jué)構(gòu)成

西維亞·喬邁的動(dòng)畫(huà)電影在塑造人物的方式上基本以視聽(tīng)語(yǔ)言為主，極少或完全不為角色安排臺(tái)詞。這樣漫畫(huà)式的無(wú)臺(tái)詞處理方式不再通過(guò)語(yǔ)言的途徑向觀(guān)眾傳達(dá)信息，角色造型的塑造替代了對(duì)白和獨(dú)白對(duì)人物形象發(fā)揮的重要作用，人物之間的交流和故事發(fā)展的推進(jìn)完全依靠角色的外在形象與動(dòng)作表情完成演繹，人物的造型語(yǔ)言是演員整體風(fēng)格與精神狀態(tài)的一部分，深入人物內(nèi)心世界與人物命運(yùn)聯(lián)系在一起，無(wú)論劇中的角色怎樣變化，造型始終是滲透人物信息、打造人物角色的重要元素。因此，西維亞·喬邁在角色造型設(shè)計(jì)上夸張生動(dòng)具有特色，且經(jīng)常表現(xiàn)出典型化的個(gè)人風(fēng)格。其用時(shí)十年完成的處女作《老婦與鴿子》將故事背景設(shè)定在階級(jí)分化的巴黎，片中出現(xiàn)了埃菲爾鐵塔等標(biāo)志性的巴黎建筑，結(jié)合一個(gè)三段式的故事批判了貧富不均的法國(guó)社會(huì)中，窮人為了生活失去尊嚴(yán)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！独蠇D與鴿子》中的男主人公是一名骨瘦如柴的老警察，他走在埃菲爾鐵塔廣場(chǎng)上，周?chē)求w態(tài)臃腫、毫無(wú)同情心的美國(guó)游客和同樣過(guò)于肥胖以至于飛不起來(lái)的鴿子。老警察將自己裝扮成鴿子混進(jìn)了一個(gè)向貴婦人討食的隊(duì)伍，在日復(fù)一日的不勞而獲中變得十分肥胖，卻在這時(shí)發(fā)現(xiàn)貴婦喂養(yǎng)鴿子是為了將它們吃掉。肥胖的老警察拼死逃出了貴婦人的高級(jí)公寓，再次變得消瘦下來(lái)。這部電影的鏡頭集中于男主人公，通過(guò)老警察這一個(gè)體形象表達(dá)了對(duì)貧窮的下層群體的關(guān)懷和憐憫，在固化的階級(jí)結(jié)構(gòu)下，窮人要么以“魚(yú)刺”等被上層階級(jí)拋棄的廢物果腹，對(duì)豐富的物質(zhì)條件保持扭曲的艷羨;要么與上層階級(jí)同流合污，但既沒(méi)有尊嚴(yán)又面臨著隨時(shí)被犧牲的風(fēng)險(xiǎn)。

在人物的外形設(shè)計(jì)上，西維亞·喬邁明顯地借鑒了法國(guó)諷刺漫畫(huà)的圖形風(fēng)格，用夸張的線(xiàn)條簡(jiǎn)單勾勒出抽象和符號(hào)化的人物造型，其動(dòng)畫(huà)電影中的角色設(shè)計(jì)雖然具有不同的性格、職業(yè)、心理訴求，但都具有典型化和標(biāo)簽化的特征。例如《瘋狂約會(huì)美麗都》中的美國(guó)美麗都市民與《老婦與鴿子》中肥胖的美國(guó)游客，都被描繪為身材肥胖、行動(dòng)遲緩、衣著庸俗的消費(fèi)者，他們都生活在美國(guó)價(jià)值觀(guān)中，不可避免地被“重歐輕美”的西維亞·喬邁貼上了滑稽的標(biāo)簽。動(dòng)畫(huà)電影角色的服裝和配飾是角色的貼身符號(hào)，風(fēng)格與造型的選擇受制于角色的性格、場(chǎng)景、時(shí)代背景等因素，以經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)化提煉的生活服裝為主。它不同于現(xiàn)實(shí)中一般化的人物服裝。在電影中，只要看到人物穿的衣服，就能猜測(cè)屬于哪個(gè)年代、什么空間，因此服裝具有的符號(hào)特征是透明的媒介，也讓觀(guān)眾在某種程度上認(rèn)識(shí)到人物屬性關(guān)系。美麗都的歌唱家三姐妹在初次登場(chǎng)紅極一時(shí)，為了突出三名當(dāng)紅歌唱家的雍容華貴，角色造型、服裝與神態(tài)必須張揚(yáng)，這樣才能在全景構(gòu)圖中引起觀(guān)眾的注意。電影美術(shù)設(shè)計(jì)師為三姐妹設(shè)計(jì)了三套美國(guó)20世紀(jì)30年代爵士女歌手的服裝，包括連身短裙、大沿禮帽和蓬松的兔毛披肩，這些裝飾包裹在肥胖的身體上使得春風(fēng)得意的女歌手們看上去十分亮眼。在爵士樂(lè)逐漸衰敗后，淪落到貧民窟中的三姐妹貧窮而衰老，不復(fù)往日風(fēng)光，在外形設(shè)計(jì)上與之前的形象形成了鮮明對(duì)比，含有導(dǎo)演對(duì)時(shí)代變遷、美人遲暮的感慨意味。

除外形設(shè)計(jì)以外，角色在特定空間位置的運(yùn)動(dòng)造型表現(xiàn)也是動(dòng)畫(huà)電影的重要表現(xiàn)對(duì)象，尤其是在不使用臺(tái)詞時(shí)，角色的動(dòng)作表現(xiàn)更是將聽(tīng)覺(jué)信息轉(zhuǎn)換為視覺(jué)信息的重要途徑。不同角色在其生活和社會(huì)環(huán)境中的行為動(dòng)作，運(yùn)動(dòng)狀態(tài)在畫(huà)面中所占的位置、運(yùn)動(dòng)方向、速度節(jié)奏，都是可以拍攝和繪制的視覺(jué)資料，它們是構(gòu)成銀幕形象的視覺(jué)因素，是決定運(yùn)動(dòng)在線(xiàn)的首要對(duì)象，亦是動(dòng)態(tài)構(gòu)圖的構(gòu)圖元素，也是動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)中最有難度的一部分。德國(guó)電影理論家克拉考爾認(rèn)為，最適合電影來(lái)表現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)有追趕、舞蹈、已發(fā)生中的動(dòng)作三類(lèi)，因?yàn)橹挥须娪皵z影機(jī)才能記錄這些運(yùn)動(dòng)，而電影也是最適合表現(xiàn)這些由多種多樣的運(yùn)動(dòng)組成的題材——尤其是追趕動(dòng)作，克拉考爾認(rèn)為它是最優(yōu)秀的電影題材，是最適合電影這一運(yùn)動(dòng)的媒介形式表現(xiàn)的，“因?yàn)橐徽谆ハ酄窟B的運(yùn)動(dòng)是活動(dòng)量最大的，我們簡(jiǎn)直可以說(shuō)像這樣的活動(dòng)肯定是非常有助于構(gòu)成一連串充滿(mǎn)了懸念的形體活動(dòng)，所以從20世紀(jì)以來(lái)追趕始終是個(gè)吸引人的題材?！盵3]西維亞·喬邁的動(dòng)畫(huà)為角色設(shè)計(jì)了夸張的運(yùn)動(dòng)動(dòng)作以進(jìn)行人物性格的塑造，車(chē)手查賓在訓(xùn)練過(guò)程中拼盡全力向上騎行，纖細(xì)的身材與顫抖的發(fā)達(dá)小腿肌肉形成了鮮明的對(duì)比;奶奶用狗代替巴士缺少的輪子向前行駛充滿(mǎn)創(chuàng)意;查賓在被奶奶和三姐妹救出勞力工廠(chǎng)后在與黑手黨成員的追擊中處于劣勢(shì)，在一座橋上被黑手黨魁追上，奶奶伸出穿著木頭厚底鞋的右腳將黑手黨的汽車(chē)“絆倒”在地。這一出人意料的肢體動(dòng)作，將奶奶傳統(tǒng)歐洲人嚴(yán)肅古板而富有智慧，在現(xiàn)代工業(yè)化的產(chǎn)物前毫無(wú)畏懼的立體形象詮釋得淋漓盡致。

三、丑陋與荒誕的美學(xué)價(jià)值

西維亞·喬邁以獨(dú)特的美術(shù)設(shè)計(jì)描繪的并非優(yōu)美與崇高的歐洲都市，而是在現(xiàn)代工業(yè)與消費(fèi)主義波及下深陷歷史泥潭的歐洲，也是一個(gè)被迫卷入資本主義全球化進(jìn)程中的歐洲。無(wú)論是場(chǎng)景設(shè)計(jì)還是人物造型都帶有一種現(xiàn)代性的色彩，城市空間消費(fèi)主義盛行，物欲膨脹、貧富不均;鄉(xiāng)村空間受到城市化與工業(yè)化的擠壓，日益頹敗荒蕪、淪落為城市中心的附屬景觀(guān)，其中的人物焦慮迷茫，沒(méi)有出路?！赌g(shù)師》中幾乎所有歌舞劇場(chǎng)的表演藝術(shù)家都在不得志中逐一地銷(xiāo)聲匿跡：腹語(yǔ)者生活所迫賣(mài)掉了曾經(jīng)賴(lài)以為生的傀儡玩偶;酗酒的小丑沉溺于酒精，最終忍無(wú)可忍地自殺;魔術(shù)師四處打工補(bǔ)貼家用，甚至逐一變賣(mài)了自己為數(shù)不多的幾樣家產(chǎn);雜技演員和魔術(shù)師的養(yǎng)女塔蒂為了糊口替廣告公司打工，所有傳統(tǒng)的藝術(shù)都在一點(diǎn)一滴地隕滅，被新的表演產(chǎn)業(yè)所替代……這些人、景、事物都指向了現(xiàn)代進(jìn)程中道德與情感的流逝，西維亞將它們描述得無(wú)比“丑陋”。這樣的“丑陋”并非指生活中與美相對(duì)的固有特征，而是基于觀(guān)察者某種主觀(guān)情感所誕生出的審美感受，是在審美范疇中與“優(yōu)美”“崇高”等概念相對(duì)的、情景融合的意象世界，是藝術(shù)家們對(duì)各種人物個(gè)性特征的體現(xiàn)，是廣義美感的一種。比起線(xiàn)條流暢、動(dòng)作優(yōu)美的動(dòng)畫(huà)，西維亞·喬邁作品中經(jīng)常以“丑陋”作為人物與景物的基本特征，他描繪了淪為人力工具后瘦骨嶙峋、目中無(wú)神的自行車(chē)手和同樣不得志的魔術(shù)師和老警察，繁重的勞動(dòng)與微薄的收入使他們的身體形態(tài)消瘦卻不修長(zhǎng)，而是在夸張的纖細(xì)骨骼的支撐上顯示出巨大的鼻子，顯得極不協(xié)調(diào);享受著資本主義紅利的法國(guó)上層人士與美國(guó)市民則胖而笨重遲緩，松弛的皮膚上顯現(xiàn)出多重脂肪堆積形成的褶皺，面容或狂熱或冷漠，毫無(wú)神采。李斯托維爾將這種形象評(píng)述為“這種丑的對(duì)象經(jīng)常表現(xiàn)出奇特、怪異、缺陷和任性，這些個(gè)性的標(biāo)志，經(jīng)常表現(xiàn)出生理上的畸形、道德上的敗壞、精神上的怪癖，都是使得一個(gè)人不同于另一個(gè)人的地方，總之，所表現(xiàn)出來(lái)的不是理想的種種典型，而是特征?！盵4]

影片中這些種種奇異怪誕的審美對(duì)象在很大程度上對(duì)審美知覺(jué)的想象造成了沖突和障礙，使我們很難完全欣賞和理解它。如果說(shuō)優(yōu)美是形式的和諧統(tǒng)一，崇高是深度空間的形式，那么荒誕則可以說(shuō)是二者的反形式?；恼Q反叛空虛和無(wú)意義的生活，嘲笑現(xiàn)實(shí)的無(wú)意義與人類(lèi)理性的虛偽，嘲笑理性所創(chuàng)造的優(yōu)雅的文化與優(yōu)美的藝術(shù)及崇高的精神追求。在被資本主義異化的人類(lèi)思維和情感中，一切理性與知識(shí)信仰全部崩潰，留下的只是陷于孤獨(dú)和絕望中的人類(lèi)，主體始終受到壓抑，卻又不知如何排解，因此引起了焦慮。《瘋狂約會(huì)美麗都》中，在睡夢(mèng)中夢(mèng)到鐵軌從房屋中穿過(guò)，光怪陸離的車(chē)廂里神色各異的游客、沖著自己狂吠的狗就體現(xiàn)了這種存在主義式的生存狀態(tài)，它憤怒地追逐著鋼鐵怪物般的火車(chē)，卻發(fā)現(xiàn)自己迷失在交聯(lián)的鐵軌之中。當(dāng)人與世界的關(guān)系受到生產(chǎn)關(guān)系的威脅，被異化的人失去了支撐點(diǎn)，他的整個(gè)存在連同他對(duì)世界的全部關(guān)系都值得懷疑。丑陋與荒誕是西方近代以來(lái)文化環(huán)境的產(chǎn)物，它的意蘊(yùn)主要也是西方現(xiàn)代文化的意愿。西維亞·喬邁作為一名法國(guó)導(dǎo)演，借助動(dòng)畫(huà)形式表達(dá)了他對(duì)全球現(xiàn)代化下歐洲傳統(tǒng)文明被破壞的不滿(mǎn)與焦慮。

結(jié)語(yǔ)

西維亞·喬邁是一名具有獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格且通過(guò)場(chǎng)景設(shè)計(jì)與人物造型表達(dá)其批判思想的導(dǎo)演。經(jīng)過(guò)精美設(shè)計(jì)的手繪風(fēng)格場(chǎng)景承載著影片故事的發(fā)生，與劇情中的角色一道體驗(yàn)著事件的過(guò)程;動(dòng)畫(huà)電影的造型和運(yùn)動(dòng)性又在視覺(jué)元素的構(gòu)成形式及視覺(jué)內(nèi)容的變化及特點(diǎn)上相輔相成，塑造了生動(dòng)靈活、富有個(gè)性的諸多人物角色。在丑陋與荒誕的藝術(shù)形象中，滲透了西維亞·喬邁對(duì)西方現(xiàn)代化進(jìn)程的理性思考。

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