【摘要】2016年上映的《驢得水》與2019年上映的《半個喜劇》都是由開心麻花團隊制作的電影，兩部作品雖然都被貼上了喜劇片的標簽，但片子中的場景設定、人物塑造以及主題表達方面帶給觀眾更多的是“笑中帶淚”的體驗。

【關鍵詞】《驢得水》 ;《半個喜劇》; 喜劇片;敘事 悲劇

喜劇片，作為較受觀眾喜歡的類型電影之一，在總體上有完整的喜劇性情節(jié)，創(chuàng)造出喜劇性的人物形象以及場景。郝建在其著作《電影類型學》一書中對喜劇片的定義也很明確地指出“它是以種種手法引人發(fā)笑并表達人類的自信心和超越精神的影片。”因此，喜劇片中不管是情境營造還是人物設定或是主題表達都趨向于達到“笑的效果”。

開心麻花團隊對于喜劇情有獨鐘，狠狠地抓住喜劇的搞笑功能，在影片的情境設置中進行天馬行空的架空設定，《夏洛特煩惱》《羞羞的鐵拳》《西虹市首富》等影片都給觀眾帶來了不一樣的笑感沉浸式體驗。但由周申、劉露執(zhí)導的《驢得水》和《半個喜劇》卻在核心價值以及思想觀念上對喜劇片做了更深刻的闡釋。

1. 故事主題設置的悲劇化

喜劇的最大特點是它能讓人發(fā)笑，但“笑”不是唯一的特點，只有把“笑”的完美形式與深沉嚴肅的內涵相結合，才能稱得上是真正的喜劇藝術。我國早期喜劇片獨特的民族風格是形成的一以貫之的時事譏諷、悲劇情調和平民意識，《驢得水》與《半個喜劇》可謂延續(xù)了其品牌內容。

2016年上映的《驢得水》是開心麻花的第二部電影，當時很多觀眾受《夏洛特煩惱》的影響滿懷期待去電影院觀看，但卻發(fā)現從情節(jié)到人物到風格整體突轉，《夏洛特煩惱》和《驢得水》都是從話劇改編而成的電影，但前者在場景的設置上要強于后者，后者所帶有的舞臺味更多一些。但是《驢得水》通過對于人物立體化的塑造以及主題上的批判性都使得觀眾在觀影體驗中感受到喜劇藝術的高級化，即悲劇意識的表達。

2019年開心麻花出品的《半個喜劇》是《驢得水》原班人馬三年打造而成，同樣是由舞臺劇改編而來，其對于當下社會現象以及當下年輕人的生活處境做了更多關注。在理想與現實、愛情與面包的選擇中，張弛有度地展現了笑點和痛點并存，其主題表達更貼合當下，映射現實中的你我他。

從《驢得水》到《半個喜劇》，不管故事背景設置在何時何地，其共性卻是對小人物追求個人理想及目標的過程中與外在環(huán)境、人物關系發(fā)生沖突后，在不違背道德前提下，堅守自己做人、做事的底線這一精神內涵的表達。同時，影片中采用諷刺、巧合、錯位、夸張等手法烘托出“笑中更顯悲”的、易使觀眾產生共鳴的主題。

2. 主要人物塑造的立體化

高爾基說，文學是人學，同樣，影視劇也是人劇。人物在作品中承擔著重要的功能，他是影片的靈魂，是核心，情節(jié)、矛盾沖突離開人物就無從談起。而優(yōu)秀的演員在喜劇片中，是笑點的最佳締造者，也是現實生活中你我他的呈現者。因此，電影作品中對于人物的塑造就極為關鍵。角色是一個人在社會中所處的位置。與角色相對應的是地位，反映了社會對他們的評價。大部分觀眾會選擇與自己角色和地位相應的電影觀看。以演員任素汐為例，在《驢得水》和《半個喜劇》中，她的出演都為影片增色不少。

在《驢得水》中，任素汐扮演的角色張一曼，她作為一位知識分子，崇尚個性解放、向往自由生活，但最終無法忍受欺凌選擇自殺。張一曼的悲劇體現的是知識分子的軟弱和妥協，她就像生活中的真人那樣，有血有肉，似乎比真人還要真，因為在她的身上概括著一類人的特征，體現著一定的社會意義。

馬斯洛需求層次理論中，將人的需求從低到高依次分為生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實現的需求。在《半個喜劇》中，任素汐塑造的是一位生活在大都市里的小人物莫默，她是一位大齡剩女，獨立外向，性格直爽，從不說謊。她追求自己的愛情，敢愛敢恨、不愿將就，她是追求最高層次需求的體現者。影片以現實切入，展現的是年輕人面對現實和理想所做的選擇。影片中塑造的男主人公孫桐是為了更好地襯托莫默。影片中刻畫的人物雖普普通通，但恰恰如此更接近觀眾的審美趣味與觀賞需求。影片中人物所處的當下時空拉近了與觀眾的距離，這樣的故事也更容易使觀眾接受。因為故事涉及的主要人物不多，所以觀眾能夠快速進入劇情，并與主人公產生共鳴。觀眾同劇中主人公一同體味著酸甜苦辣，一起哭，一起笑，感受著在普通平凡中所蘊含的偉大力量。

斯坦尼斯拉夫斯基曾說，演員的使命是表現人的精神生活，并能在精神上影響與之進行交流的觀眾。任素汐在這兩部片子中都做到了，而且較為出色地完成了自己的使命，有觀眾評價她為本色演出，大概是對她最高的褒獎了。在《驢得水》和《半個喜劇》中，任素汐雖然出演的都是小人物，但是都是片子中的靈魂人物。

3. 場景內容設定的生活化

《驢得水》和《半個喜劇》都是由舞臺劇改編而成的電影，改編的成與敗主要因素之一在于節(jié)奏。話劇要符合三一律，而電影需要淡化舞臺味，強調場景的跳躍性，因為電影是高度生活化的。所以，演員演話劇需要夸張，那么電影中的表現就需要自然、生活化。

《驢得水》中的場景設置就還帶有更多的舞臺味，場景較少，大多數的情節(jié)都是發(fā)生在那所學校、那間教室，在空間的設置上就帶有一定的局限性。但是它卻通過充滿戲劇性的情節(jié)以及成功刻畫的幾位典型人物做了較好的彌補，于是豆瓣給出了8.4的評分。這部電影諷刺意味很濃，通過對幾位知識分子的刻畫，辛辣地諷刺了那些在名譽、金錢和權利等誘惑面前迷失自我、違背社會公德的人，揭露了腐敗以及人性的惡。

相較于前者，《半個喜劇》的場景設定就更加靈活多變一些。這部電影最主要聚焦于當下社會年輕人的生活狀態(tài)，關鍵詞設定在“北漂”、“大齡剩女”、“渣男”頗為吸睛的點上，通過幾位主要人物的關系、心理變化、行動等，諷刺人情社會中的人情關系以及特權階級導致的不公。在場景的設定上，隨著情節(jié)的發(fā)展不斷切換，這既是影片中人物賴以生存的時空，也是影片主題展現的必要時空。敘事的空間是敘事結構與敘事內容的載體，尤其是影片開場的第一場戲，場景設定在一間兩居室的房子里，人物輪番登場，巧合、誤會與意外制造的喜感逐步升級，有限的空間卻為刻畫人物性格以及情節(jié)發(fā)展起到了重要作用。

從《驢得水》到《半個喜劇》，兩部喜劇片都贏在了內容上。好的故事，體現的矛盾沖突是激烈的，刻畫的人物形象是入木三分的，反映的主題思想是深刻有內涵的。觀眾對影片的消費建立在審美水平愈來愈高的基礎上，好作品給觀眾帶來的是沉浸式的審美體驗?！扼H得水》的故事伴隨著孫佳佳坐著車緩緩離去的畫面結束，《半個喜劇》以“有情人終成眷屬”結束，“以喜劇的形式體現悲”大概是這兩部片子異曲同工之處。當影片結束，觀眾的思緒仍在其中，反觀自己、反思人性、反思社會。

4. 敘事技巧運用的靈活化

敘事是電影重要的表現手法之一，電影依托畫面語言與有聲語言進行敘事，敘事的過程中就必不可少地要用到很多技巧。技巧是藝術創(chuàng)造者的一種獨特的技藝和能力，如導演重視沖突和巧合等技巧的運用，在《驢得水》和《半個喜劇》中，將人與人之間的沖突、人與外在環(huán)境之間的沖突集中體現。巧合是事物發(fā)展的一種偶然性，是對現實生活的一種反映。巧合使情節(jié)緊湊，沖突集中，從而增強作品的審美情趣。

首先，電影的敘事節(jié)奏很重要，普多夫金說，節(jié)奏是一種從情緒方面來感動觀眾的手段;伯格曼說，電影主要是節(jié)奏，它在段落的連接中呼吸?！扼H得水》和《半個喜劇》在節(jié)奏的處理上做到了張馳結合，扣人心弦。同時，電影營造的世界為“力求現實主義再現現實提供了最大的可能性”，因為它更趨向于現實生活的真實。當觀眾觀看電影的時候，往往會根據電影所描述的情節(jié)和人物特征進行對號入座，因為這種來源于普通人生活中的素材，所以激起了觀眾心靈上的差距，從而產生共鳴和認同感。

其次，荒誕手法的運用也強化了喜劇效果。在荒誕的外表下，影片往往借助喜劇的形式表達社會、人性的丑陋面。在內容的表達中，往往將人物置于和環(huán)境不協調的狀態(tài)中，從而體現人物的行動動機與最終目標的分離和不一致。這種整體性的荒誕，其中展示的情感是復雜的。尤其是《驢得水》中，張一曼從單純開朗變得瘋瘋癲癲，選擇自殺，展示這一悲劇根源時也是荒誕化的表達，使得觀眾透過幽默與笑聲看到社會和人性的復雜，從而更進一步地思考人物的生存狀態(tài)以及生活方式。

最后，誤會這種敘事技巧也常用在電影中，通常的敘事模式是“以真為假”、“以對為錯”和“以假為真”、“以錯為對”，誤會是由人們的錯誤性判斷造成的。在《半個喜劇》中，開頭的一場戲中，當鄭多多的未婚妻高璐出現時，為了不引起誤會，孫桐介紹她是他的女朋友，但是莫默和高璐同時喊對方嫂子時，誤會還是不可避免的產生了，這時，作品的喜劇效果也因此增強。

從《驢得水》到《半個喜劇》，兩部片子都由周申、劉露執(zhí)導，因此，兩部片子的共性也較多呈現：在表達技巧方面，它們都是通過喜劇的形式表現悲劇情懷，這樣的表達更具高級化;它們的取材雖時空設定不同，但卻都是經過對現實生活的考究，立足于生活實際進行高度化加工;此外，它們在對人物刻畫時，立體形象且有深度。總而言之，好的藝術作品從選材到故事到人物到主題，都是精心打磨而成，由此觀眾才能在電影藝術中享受到視聽語言帶來的審美體驗以及心靈震撼。

參考文獻：

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[2]普多夫金.影片中的演員，普多夫金論文選集[M].中國電影出版社，1982年版，第170頁.

[3]朱建斌，陳香蘭.中國黑色幽默電影的敘事以及審美特征[J].電影評介，2016年第16期.

作者簡介：李丹，河南商丘人，商丘學院教師，研究方向：影視藝術與文化批評。