徐鷺楊

摘? ?要： 本文以敘述者的身份、時(shí)間概念及敘事技巧三個(gè)方面的演化為分析工具，以普魯斯特的《追憶似水年華》為參照文本，通過(guò)對(duì)此前傳統(tǒng)小說(shuō)與此后現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文學(xué)批評(píng)突出特點(diǎn)的比較，闡述二十世紀(jì)人們意識(shí)形態(tài)在文學(xué)乃至社會(huì)生活其他領(lǐng)域中，對(duì)客體世界意義構(gòu)成方式的破解與重新建構(gòu)。

關(guān)鍵詞： 二十世紀(jì)? ?意義? ?隱沒(méi)? ?顯現(xiàn)

二十世紀(jì)，作為離我們最近的“從前”，給我們的影響是直接而有力的。這種影響不管我們注意到與否，不管我們是否屬于經(jīng)常閱讀的哪一類“知識(shí)分子”，都以它的方式存在。人們用時(shí)間標(biāo)記內(nèi)外的世界，又經(jīng)常對(duì)此發(fā)出“逝者如斯夫”的感嘆：當(dāng)代很快變成近現(xiàn)代，近現(xiàn)代馬不停蹄地奔往古代。我們位于時(shí)空的何處？過(guò)往傳承下來(lái)的，曾被認(rèn)為亙古不變的價(jià)值與意義是否真實(shí)存在？從二十世紀(jì)開始，一個(gè)符號(hào)指向一個(gè)堅(jiān)實(shí)的實(shí)體這種信念開始瓦解，文字原本作為真理的代言者的身份遭到空前的質(zhì)疑。這種變革與斷裂，如同所有符號(hào)與意義一樣，如若說(shuō)它真實(shí)發(fā)生與存在，則很難找到具體時(shí)間與地點(diǎn)。要把這種變化置于真實(shí)客體的地位去研究，只能希冀我們能像普魯斯特一樣，由無(wú)數(shù)細(xì)節(jié)樹立起一個(gè)也許只在意識(shí)中存在的整體;又或者如結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)家格雷瑪斯在《論意義》中那樣，在已經(jīng)存在的、作為結(jié)果的現(xiàn)象中，逆向追溯其“源代碼”。我們以十九二十世紀(jì)之交的《追憶似水年華》為路標(biāo)，對(duì)人類意識(shí)的微妙轉(zhuǎn)折一探究竟。

首先我們看到的是一連串原本不可分割的符號(hào)系統(tǒng)的瓦解。所謂符號(hào)，可以理解為索緒爾的基本語(yǔ)言學(xué)理論理解為能指與所指的有機(jī)體：一個(gè)音響形象與一個(gè)概念密不可分，人們對(duì)世界的標(biāo)記與認(rèn)知凝固在人類所能辨識(shí)出的各種音響，即便在有些文化中，這些音響會(huì)以更容易保存的書寫符號(hào)表達(dá)與展現(xiàn)①。進(jìn)一步的，我們也可以用羅蘭·巴特的神話理論理解符號(hào)：當(dāng)有人刻意地把一種行為或現(xiàn)象與一種意義與價(jià)值綁定在一起，這一對(duì)就會(huì)結(jié)合成一個(gè)新的符號(hào)、一個(gè)神話。對(duì)一個(gè)特定社會(huì)的大部分普通民眾而言，這個(gè)神話是天衣無(wú)縫的，比如某些行為與物品指向高貴的品質(zhì)與權(quán)力等②。在十九世紀(jì)及之前的法國(guó)文學(xué)作品中，我們可以找到很多類似的“符號(hào)”或“神話”。如巴爾扎克的《歐也妮·葛朗臺(tái)》中，一切對(duì)葛朗臺(tái)的行為描述都指向“貪婪”這一品質(zhì)，葛朗臺(tái)就是貪婪，別無(wú)其他③。即便在內(nèi)容上略顯“叛逆”的作品，如莫泊桑的中篇小說(shuō)中，某些煙花女子雖然人生不那么浪漫高雅，但也表現(xiàn)出了諸如勇敢、愛(ài)國(guó)的品質(zhì)與情懷④。這些以一部作品的筆墨彰顯出來(lái)的“品質(zhì)”，有點(diǎn)類似于當(dāng)代一個(gè)網(wǎng)絡(luò)詞語(yǔ)：“人設(shè)”。人們?cè)谙蛲庥^察世界和向內(nèi)看自己的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)有意無(wú)意地“貼標(biāo)簽”。即將某人與某種品質(zhì)結(jié)合在一起，如此才能以符號(hào)的形式與價(jià)值計(jì)算與理解這個(gè)世界。然而，人類的這一項(xiàng)由文字文明積累而來(lái)的喜好，很快被發(fā)現(xiàn)并被質(zhì)疑?！蹲窇浰扑耆A》里，沒(méi)有英雄與反英雄，沒(méi)有真誠(chéng)與虛假的博弈。一切都被還原，或被試圖還原為現(xiàn)象本身，現(xiàn)象本身無(wú)窮無(wú)盡，它的意義只能通過(guò)它與另一現(xiàn)象的鏈接展現(xiàn)，我們永遠(yuǎn)無(wú)法把它簡(jiǎn)單歸納為一個(gè)凝固的符號(hào)⑤。

童年是什么？我們總是迫不及待地將之縮短為一個(gè)品質(zhì)形容詞：童年是無(wú)憂無(wú)慮的，抑或是甜蜜的，抑或是苦難的。在普魯斯特那里，童年是一口泡過(guò)茶的小蛋糕。能指與所指的結(jié)合似乎消失了，不再有高高樹立起的符號(hào)神話。如果我們把符號(hào)的意義局限在索緒爾的理論，即符號(hào)是簡(jiǎn)單音響形象與概念的結(jié)合體這一說(shuō)法中，普魯斯特在寫作中，無(wú)非是把一個(gè)符號(hào)引向另一個(gè)符號(hào)，這個(gè)過(guò)程沒(méi)有盡頭，就像這個(gè)世界的終極意義，人類的意識(shí)仍然不可得之。由此，我們從普魯斯特再看往二十世紀(jì)六十年代的加繆。我們熟知他的《西西弗神話》⑥。神話主人公以極大的毅力與耐心，日復(fù)一日地做著沒(méi)有結(jié)果的苦事，意義何在？答案是沒(méi)有獨(dú)立行為之外、樹立于現(xiàn)象之上的終極意義。人類的一切活動(dòng)，如同西西弗的行為一樣，所有意義都在活動(dòng)本身，舍此無(wú)他。同樣，加繆在《局外人》中的“零度寫作”風(fēng)格，為后人津津樂(lè)道，爭(zhēng)相模仿⑦。何為“零度”？加繆想要把寫作從創(chuàng)造符號(hào)神話的功能中解放出來(lái)，回歸它單純的記述功能。這種對(duì)文化的反思體現(xiàn)在社會(huì)的其他方面，如對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考：戰(zhàn)爭(zhēng)的意義是什么？誰(shuí)是受害者？誰(shuí)是英雄？等等。這些問(wèn)題在電影或其他藝術(shù)形式里的呈現(xiàn)，都表明人們的思維，在二十一世紀(jì)突破了善惡、對(duì)錯(cuò)等簡(jiǎn)單對(duì)立形式，轉(zhuǎn)向更高級(jí)、更廣闊的維度。

1.“我”的身份的演變

意義的消解，神話的幻滅，我們還可以從文學(xué)作品的寫作技巧上窺見一斑。我們?nèi)匀灰浴蹲窇浰扑耆A》為例。首先是“我”與“非我”的綜合體在此作品中退回簡(jiǎn)單的“我”。此前的經(jīng)典作品，如福樓拜的《包法利夫人》，敘述者的視角是全景的、多機(jī)位的。他時(shí)而在外部，作為旁觀者觀察包法利夫人，時(shí)而就是包法利夫人本身，熟悉她的一切隱私，知曉她頭腦里一切或固執(zhí)或一閃而過(guò)的念頭。這種角色的變換使人們相信，展現(xiàn)在自己面前的是一個(gè)解剖過(guò)的、沒(méi)有任何秘密的、真實(shí)的艾瑪·包法利⑧?！蹲窇浰扑耆A》只有一個(gè)視角，就是這個(gè)敘述者“我”的視角。世界究竟是客觀的存在還是我們主觀的印象？這個(gè)探討不盡的哲學(xué)問(wèn)題，我們暫時(shí)放在一邊。我們只知道普魯斯特在寫作時(shí)，并沒(méi)有讓他筆下的敘述者揭露一個(gè)真相，告訴讀者一個(gè)道理，諸如“婚姻會(huì)讓女性失望”“虛榮會(huì)導(dǎo)致毀滅”之類，而是讓讀者跟他一起，在迷宮一般的記憶與印象里漫游，看到無(wú)數(shù)風(fēng)景，最終只是經(jīng)過(guò)而已，不做評(píng)價(jià)，沒(méi)有總結(jié)。文學(xué)中的純主觀表達(dá)的風(fēng)格，在視覺(jué)藝術(shù)上找到最好的映射：二十世紀(jì)的繪畫作品，以及衍生的大量藝術(shù)理論與藝術(shù)批評(píng)，往往與主觀的、隨機(jī)的表達(dá)相關(guān)。與此同時(shí)，無(wú)論是文學(xué)作品也好，其他藝術(shù)形態(tài)也好，欣賞與詮釋變得去中心化。一部作品不再連同它的“意義”形成一個(gè)僵化的，帶標(biāo)簽的符號(hào)，等著作者按圖索驥，找到它的“中心思想”或者“要表達(dá)的意思”。作品一旦被創(chuàng)作，作者和它就分離了;緊接著，由讀者或觀賞者與作品形成新的融合，讀者閱讀與思考的行為將作品變成一個(gè)只屬于他自己的符號(hào)。這個(gè)符號(hào)只屬于讀者自己，并且不斷流動(dòng)變化;一個(gè)讀者一生所建立起的無(wú)數(shù)動(dòng)態(tài)的符號(hào)，組成了他的世界。我們的世界真的相通嗎？客觀的世界存在何處？

2.時(shí)間的溶解

在《追憶似水年華》中，我們還發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)敘事里線性的時(shí)間，即過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三時(shí)的結(jié)構(gòu)被打破。這個(gè)經(jīng)典的三時(shí)早在中世紀(jì)時(shí)期就被奧古斯特質(zhì)疑，認(rèn)為人的意識(shí)中，一切經(jīng)歷的時(shí)間都是“現(xiàn)在”，只不過(guò)過(guò)去是以前的“現(xiàn)在”，未來(lái)是以后的“現(xiàn)在”，被我們慣常稱為“現(xiàn)在”的，是當(dāng)下正在經(jīng)過(guò)的“現(xiàn)在”⑨。在法語(yǔ)語(yǔ)法中，寫作者用未完成過(guò)去時(shí)暫時(shí)回到并停留在過(guò)去，但在很多經(jīng)典小說(shuō)里，如巴爾扎克的《高老頭》，時(shí)間的單一箭頭式的存在樣式十分明顯：主人公過(guò)去的經(jīng)歷引向他現(xiàn)在的處境，當(dāng)前的處境與行為又導(dǎo)致他在文本里的結(jié)局③。與此不同，普魯斯特在作品中以多線條、無(wú)結(jié)局的方式，徹底打破了這一結(jié)構(gòu)?！拔摇爆F(xiàn)在在哪里，“我”去往何方？這些問(wèn)題讀者在文本中都無(wú)法找到答案。敘事中，“現(xiàn)在”被不斷地拋向過(guò)去某個(gè)時(shí)間點(diǎn)，這個(gè)“過(guò)去”也不會(huì)因?yàn)閿⑹龅恼Z(yǔ)氣與時(shí)態(tài)而乖乖披上時(shí)光發(fā)黃老舊的外衣，而是徑直來(lái)到讀者面前，以當(dāng)下正在進(jìn)行的方式，以真實(shí)的速度不緊不慢地展現(xiàn)，如同我們?cè)俅谓?jīng)歷一番。正如奧古斯特所思考的：沒(méi)有真正的“已經(jīng)過(guò)去”，也沒(méi)有真正的“正在發(fā)生”，因?yàn)楫?dāng)我們意識(shí)到“正在發(fā)生”時(shí)，這一切已經(jīng)成為“過(guò)去”。如此，我們作為讀者，作為一切文本的打開者與詮釋者，對(duì)敘述內(nèi)容中前因后果的追尋是否只是一種習(xí)慣的執(zhí)著？我們?cè)诤荛L(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，以一種潛意識(shí)或集體無(wú)意識(shí)的方式，立足于某個(gè)時(shí)間點(diǎn)的“事件”，向前追溯事件的起源，往后探究猜測(cè)事件的發(fā)展與結(jié)局。世界是否真如我們意識(shí)所任性選擇的那樣，以我們所能迅速把握的簡(jiǎn)單線條邏輯展現(xiàn)呢？長(zhǎng)期以來(lái)，我們對(duì)語(yǔ)言和文學(xué)的期待被“故事”這種傳統(tǒng)而原始的體裁占據(jù)。

正如上文中所說(shuō)，總體上，法國(guó)十八九世紀(jì)的經(jīng)典小說(shuō)以各種技巧控制時(shí)間的展現(xiàn)，如時(shí)態(tài)的運(yùn)用，或者更巧妙的做法，如福樓拜在《包法利夫人》中用描寫慢吞吞的汽船的方式，讓讀者在放慢的文字與視覺(jué)聯(lián)想里，體會(huì)到外省生活的慢節(jié)奏與一成不變的、讓人絕望的枯燥⑧。這些寫作技巧在很多作家筆下都得到充分的探索與運(yùn)用。但從整個(gè)文本來(lái)看，一部作品仍然是有始有終的完整“結(jié)構(gòu)”。到了普魯斯特這里，文本不是講述一個(gè)“故事”，而是線條向四面八方展開、發(fā)展，形成一個(gè)巴洛克教堂式的結(jié)構(gòu)。我們無(wú)論從哪一點(diǎn)出發(fā)，都可以順延其上，探索部分的，或全部的建筑⑩。這種文學(xué)風(fēng)格的發(fā)展，是否可以理解為我們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，經(jīng)歷了從點(diǎn)到線、從平面到三維空間的深入探索呢？同樣的，同時(shí)期哲學(xué)家伯格森對(duì)時(shí)間的存在方式進(jìn)行各種思考與實(shí)驗(yàn)：時(shí)間是以延續(xù)的方式存在嗎？如同音符，前一個(gè)音符將落未落，另一個(gè)音符升起漸強(qiáng)，如此反復(fù)，便是時(shí)間分秒不斷往前滾動(dòng)的方式。這時(shí)間做小的單位又是什么？抑或時(shí)間是以“存在”與“虛無(wú)”間隔的方式存在，以我們的意識(shí)能夠捕捉到的事物的動(dòng)態(tài)變化為時(shí)間的顯現(xiàn)，而無(wú)變化的靜止為時(shí)間不存在的空白。時(shí)間正是在這動(dòng)靜的張力中得以呈現(xiàn){11}。時(shí)間究竟是什么，當(dāng)然暫時(shí)無(wú)法有定論，但無(wú)論如何，對(duì)二十世紀(jì)的人來(lái)說(shuō)，時(shí)間不再是實(shí)在的“點(diǎn)”，不再是過(guò)去現(xiàn)在未來(lái)的分段式呈現(xiàn)，而是相對(duì)的，沒(méi)有開始，沒(méi)有結(jié)束。在文學(xué)批評(píng)的領(lǐng)域里，人們已經(jīng)普遍不再追尋作者是誰(shuí)，作者經(jīng)歷了什么，從而將此作為一種科學(xué)，而是從文本本身入手，并局限于文本本身。沒(méi)有一部作品有著超越文字的指導(dǎo)意義，正如我們無(wú)法超越時(shí)間的種種現(xiàn)象，了解這個(gè)世界的究竟意義。對(duì)此，我們引用羅蘭·巴特的觀點(diǎn)：世界的一切現(xiàn)象都是語(yǔ)言。我們的思維都屬于語(yǔ)言。

如此，語(yǔ)言如何超越語(yǔ)言，找到語(yǔ)言之外的意義呢？過(guò)去，現(xiàn)在，未來(lái)，我們通過(guò)這些符號(hào)的區(qū)別創(chuàng)造文化，這一切是否只是無(wú)限的循環(huán)與重復(fù)，誰(shuí)又能從中找到一個(gè)正統(tǒng)的、真實(shí)的“現(xiàn)在”？格雷馬斯在《論意義》（下）中提出，如果有人認(rèn)為，字典從未解釋概念，因?yàn)樗龅闹皇菍⒁粋€(gè)概念用另一種形式展現(xiàn)出來(lái)而已{12}，那么，我們所認(rèn)識(shí)的任何作品，哪一個(gè)不是如此呢？目前為止，人類的文化活動(dòng)，哪一個(gè)不是不斷地將世界在不同的語(yǔ)言、不同的表現(xiàn)形式之間不斷地拋接？誰(shuí)能宣稱找到最終的、超越現(xiàn)象的意義？奧古斯特的那個(gè)絕對(duì)的、永恒的、不被分割的真實(shí)的“現(xiàn)在”在哪里？二十一世紀(jì)我們又見識(shí)了克里斯蒂娃的“互文性”。一個(gè)寫作技巧，一個(gè)隱喻，一個(gè)象征，這些碎片都可以超越時(shí)空在我們已知的任何一個(gè)文本中找到回聲{13}。我們不用關(guān)注是誰(shuí)處于歷史學(xué)事件軸線的上游，誰(shuí)影響了誰(shuí)，誰(shuí)傳承了誰(shuí)，我們知道這些概念、這些技巧，或者可以說(shuō)，這些現(xiàn)成的符號(hào)在無(wú)盡的時(shí)空里已然存在，無(wú)論我們身處哪個(gè)點(diǎn)，都可以從中汲取素材與靈感。我們不妨更進(jìn)一步觀察，在二十一世紀(jì)，尤其近幾十年的社會(huì)文化生活中，人們對(duì)時(shí)間的想象空間大大擴(kuò)大，在各種流行影視作品中，回到過(guò)去、來(lái)到未來(lái)等想象層出不窮。在科學(xué)領(lǐng)域，量子力學(xué)從晦澀邊緣的學(xué)科，越來(lái)越成為未來(lái)能解釋世界的主要方法論，甚至成為人們津津樂(lè)道的話題。如果人類的認(rèn)知真的有超越當(dāng)前三維空間的一天，到時(shí)候我們也許會(huì)看到時(shí)空中普魯斯特以他的方式，以文字的形式對(duì)世界的探索。

3.敘事結(jié)構(gòu)的重組

最后，我們?cè)購(gòu)臄⑹聦W(xué)的角度看看《追憶似水年華》的獨(dú)特之處。格雷馬斯在《論意義》中把敘事中的人物分為六個(gè)不同的角色，即構(gòu)成追尋行為的主體與客體，構(gòu)成溝通交流關(guān)系的支使者與承受者，構(gòu)成輔助阻礙關(guān)系的助手與對(duì)頭。其中主體對(duì)客體的追尋支撐著整個(gè)敘事文本的發(fā)展與推進(jìn){12}。我們很難像研究傳統(tǒng)敘事文本，尤其是民間傳說(shuō)那樣研究普魯斯特的作品，因?yàn)橹黧w和客體的界定都變得十分艱難。雖然書名中有“追憶”二字，可是究竟追求什么呢？似水的年華，逝去的時(shí)間，都很難作為一個(gè)明顯的客體。弗蘭克·克默德在《結(jié)尾的意義》一書中說(shuō)過(guò)，人們需要開頭和結(jié)尾，作品需要一個(gè)句點(diǎn)、一個(gè)終點(diǎn)，賦予整個(gè)作品一種趨向性與目的性{14}。的確，在很多文學(xué)作品中，開頭與結(jié)尾遙相呼應(yīng)，過(guò)程與目的相輔相成。一個(gè)像樣的結(jié)尾可以解釋此前的一切事件與細(xì)節(jié);讀者對(duì)結(jié)局的期待貫穿整個(gè)閱讀過(guò)程?？傊?，人物必須有所圖謀，行為必須有所目標(biāo)，目標(biāo)必須有所結(jié)果。這一系列的二元對(duì)立建立起人們尋找的“意義”。當(dāng)這些二元物被拆解，敘事的情節(jié)不再引向各種結(jié)局，作品的“意義”不再固化，而是變得開放，無(wú)有窮盡。一部長(zhǎng)篇巨著如《追憶似水年華》，其中登場(chǎng)的人物眾多，誰(shuí)會(huì)去追究他們各自的結(jié)局如何呢？

綜上所述，二十世紀(jì)以來(lái)，以普魯斯特為代表的許多作家，拆解了構(gòu)成傳統(tǒng)意義的墻壁，這種拆解用傳統(tǒng)文化中的破與立的關(guān)系來(lái)解讀，給人們的意識(shí)形態(tài)和社會(huì)生活帶來(lái)更廣闊的視角、更多層面的解讀與更自由的探索。這種破與立，這種探索，在我們的世界里，將是永無(wú)止境的。

注釋：

① 德·索緒爾.普通語(yǔ)言學(xué)教程[M].北京：商務(wù)印書館，2019.

②Roland Barthes. Mythologie. Points， 2014.

③Maurice Descote. Le monde de lenseignement dans l？覺(jué)uvre romanesque de Balzac. FéniXX Réédition numérique， 1985.

④Guy Maupassant. Contes et Nouvelles. Gallimard， 2014.

⑤Marcel Proust. ？魥 la recherche du temps perdu. Jean de Bonnot， 1989.

⑥[法]加繆.西西弗神話[M].沈志明，譯.上海：上海譯文出版社，2013.

⑦[法]加繆.局外人[M].柳鳴九，譯.上海：上海譯文出版社，2013.

⑧Yvan Lecerc. Madame Bovary au scalpel： Genèse， réception， critique. Editions Classiques Garnier，2017.

⑨Paul Ric？覺(jué)ur. Temps et récit. Seuil，1991.

⑩J. Vassevière & N. Toursel. Littérature： 150 textes théoriques et critique. Armand Colin，2015.

{11}Henri Bergson. Durée et Simultanéité. Presses Universitaires de France， 2019.

{12}A.J.格雷馬斯.論意義（上下）[M].天津：百花文藝出版社，2005.

{13}Tiphaine Simoyault. Intertextualité： Mémoire de la littérature. Armand colin， 2005.

{14}Frank Kermode. The Sense of an Ending： Studies in the Theories of Fiction. Oxford University Presse， 2000.

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[15]Léo Sheer. Revue littéraire. 2013/4，vol 113.